Retrato de un guerrero

Acaso eclipsado por la fama de otras películas de su director, no por ello necesariamente mejores, El señor de la guerra me parece una obra maestra del cine y sin duda alguna el mejor trabajo de Franklin J. Schaffner, pendiente todavía hoy de la adecuada revalorización como lo que es: una de las más interesantes aproximaciones que haya dado el cine al periodo medieval. El señor de la guerra se saldó en su momento con un fracaso comercial, quizá porque el público empezaba a estar fatigado de la oleada de peplums y del así llamado "cine histórico" que se había producido en masa a principios de los cincuenta con el advenimiento del Cinemascope, del cual el film de Schaffner se erige en uno de sus más brillantes exponentes. Sea como fuere, una de las virtudes de El señor de la guerra reside en su espléndida descripción del choque entre cristianismo y paganismo (o lo que es casi lo mismo, entre civilización y barbarie, lo cual debería hacer las delicias de John Millius). Al principio del relato, el caballero normando Chrysagon (Charlton Heston, en una de sus mejores interpretaciones), acompañado de su hermano Draco (Guy Stockwell), su fiel escudero Bors (Richard Boone) y sus tropas, llega a las tierras que un duque le ha concedido en premio a sus servicios de armas, y su primera impresión de las mismas no puede ser peor: sus propiedades consisten en una zona pantanosa, coronada por una enorme torre de piedra de espaldas al mar, y habitada por un antiguo pueblo de campesinos que mantiene intacto el culto a antiguas deidades druidas, simbolizadas en una piedra y un árbol sagrados, que además acepta de mala gana la imposición de un nuevo dueño: como afirma al respecto su líder, Odins (Niall MacGinnis), para ellos Chrysagon "es nuestro señor, pero no nuestro amo".

Dejando de lado —espacio obliga— el elevado grado de erudición del cual la película hace gala en su descripción del sustrato celta que la recorre [1], El señor de la guerra esboza con maestría ese conflicto entre cristianismo y paganismo descargando buena parte de su dramatismo en un planteamiento estético muy refinado, hasta el punto de convertir el film en uno de esos raros ejemplos en los que la belleza de sus ideas va indisolublemente unida a la belleza de su realización: fondo y forma constituyen un todo unívoco. Ya desde esa mencionada primera secuencia, resulta llamativo el empleo que hace Schaffner de los planos de los personajes construidos sobre el fondo de una transparencia (de Albert Whitlock), los cuales, retomando una idea de Hitchcock, aíslan a los personajes del entorno que les rodea, confiriendo un matiz más íntimo y psicológico a sus reflexiones. De este modo, se expresa el desconcierto de Chrysagon ante esa tierra que ha recibido como regalo del duque y que, aunque se la presenta como algo inhóspito y hostil, ajeno a su persona (de ahí el aislamiento que refleja la transparencia), está dispuesto a aceptarla como es y a gobernarla con esmero, porque es lo único que ha conseguido después de dos décadas de practicar el oficio de las armas ("Veinte años he vivido con esta fría esposa. ¡Veinte años!", se queja a Draco, refiriéndose a su espada). El mismo procedimiento expresivo reaparece en las primeras escenas entre Chrysagon y la joven Bronwyn (Rosemary Forsythe), mas en esta ocasión la sensación de aislamiento que resulta del uso del plano de los personajes contrapuestos a una transparencia repercute en ambos personajes: tanto para Chrysagon como para Bronwyn, el deseo sexual y progresivo sentimiento amoroso que empieza a nacer entre ambos les aísla del entorno en el que viven, el mundo de la cristiandad y de la conquista guerrera en el que se ha educado él, el mundo pagano y supersticioso en el que lo ha hecho ella. Sin embargo, la película rechaza cualquier intento de moralizar al respecto, retratando de manera ecuánime y parcial las dos opciones culturales y religiosas contrapuestas: ni el cristianismo termina de tener el carácter redentor que Chrysagon y los suyos pretenden, ni la religión druida que practican los habitantes de su recién adquirido territorio reviste ese carácter diabólico que Chrysagon y sobre todo Draco le atribuyen.

Este contexto es lo que justifica, por otro lado, el extraordinario peso que tienen los decorados y el atrezzo en cuanto a determinantes del sentido del relato. La torre donde vive Chrysagon con los suyos es un monumento de piedra que tiene algo de funerario; no por casualidad, cuando el protagonista y sus tropas llegan al lugar, éste se encuentra abandonado y en estado de decadencia; incluso en la habitación que ha de corresponder a Chrysagon yace el cadáver del anterior señor de la torre, abrazado premonitoriamente al cuerpo también sin vida de una mujer, a la que el sacerdote cristiano del lugar (Maurice Evans) consideraba "una bruja". A lo largo del relato (en particular, en la secuencia en la que Chrysagon recibe a los aldeanos que acuden ante su presencia para resolver sus cuitas), Schaffner muestra la claustrofóbica arquitectura de la torre como un espacio que parece a punto de aplastar a los personajes que la habitan, un espacio de represión que se contrapone con la vitalidad que parece recorrer, por contraste, la aldea de los siervos de Chrysagon. Pero donde El señor de la guerra alcanza una densidad difícilmente superable reside en su elaborada descripción del ritual de matrimonio de Bronwyn con Marc (James Farentino), el joven de su aldea con el que su padre Odins la ha comprometido, y del momento en que Chrysagon, siguiendo una vieja tradición local que nada tiene que ver con el cristianismo (una forma muy gráfica de expresar el conflicto moral y ético del protagonista), decide ejercer su droit de seigneur, su derecho de pernada, obligando a los aldeanos a que Bronwyn pase su noche de bodas con él. Schaffner mira de frente, con sobriedad y sobre todo respeto, el ritual druida que une en matriomino a Bronwyn y Marc, contraponiéndolo a la rigidez y severidad del cumplimiento de las órdenes de Chrysagon, en una secuencia rodada con una minuciosidad que tiene mucho de fatídico: el traslado de la novia a la torre rodeada de un círculo de antorchas, las velas escrupulosamente dispuestas sobre una mesa; ese extraordinario plano que, combinando magistralmente el formato panorámico y la profundidad de campo, pone en relación a Chrysagon con Bronwyn, en primer término del encuadre, con Odins, en segundo término, y con Bors, al fondo de la imagen (consolidando de este modo los lazos que vinculan a los cuatro personajes: el amor de Chrysagon y Bronwyn, el contraste cultural entre el primero y Odins, la fidelidad de Bors hacia su señor). Fatalismo ritual que, a pesar de ello, también deja espacio para la salida poética de las emociones: Schaffner relaciona, mediante un virtuoso montaje, un primer plano de Marc, gritando desesperado tras adivinar las intenciones de Chrysagon respecto a Bronwyn ("¡Se la va a quedar para él!"), con un plano medio de los amantes, acurrucados en su lecho bajo la suave luz de las antorchas, y con un impetuoso travelling de aproximación hacia Bors, custodiando el dormitorio de su señor con los brazos cruzados y el porte regio, como si aguardara la oleada de violencia que la acción de Chrysagon va a desatar en breve.

Este brillante retrato de seres humanos atrapados por unos sentimientos que nada entienden de diferencias sociales y culturales, en el contexto de un medioveo duro, sucio, oscuro y amenazador —cuyos resultados me parecen muy superiores a los esbozados por John Huston en su fallida Paseo por el amor y la muerte (A Walk with Love and Death, 1969)—, se completa con el dibujo colateral pero no menos importante del resto de personajes del relato, todos ellos sometidos a su destino fatal condicionado por el papel que les ha tocado jugar en el gran teatro del mundo. Bors —un como siempre espléndido Richard Boone, que lleva a cabo aquí un formidable recital de profundos silencios y miradas escrutadoras— protege fielmente a su señor, al que conoce desde niño, pero en su actitud y parquedad de palabras vemos reflejados la voz de la conciencia del protagonista. Draco exhibe una crueldad para la cual ha sido educado, no puede comprender que su hermano mayor intente confraternizar con los lugareños, y al final intenta usurpar el poder de Chrsysagon porque ve en ello algo completamente natural. El sacerdote católico que convive con los aldeanos ha logrado sobrevivir entre ellos respetando a regañadientes sus creencias druidas, del mismo modo que acabará cediendo hipócritamente a la insistencia de Chrysagon, y sobre todo de Draco, para encontrar la forma legítima de que el protagonista pueda ejercer su droit de seigneur sobre Bronwyn. Ni siquiera se percibe un auténtico odio entre Chrysagon y los guerreros frisios contra los cuales se enfrenta nada más empezar el relato, a pesar del resentimiento que manifiesta Draco hacia ellos por haber asesinado a su padre y la posibilidad que ve de vengarse tomando como rehén al pequeño hijo del jefe frisio (Henry Wilcoxon): todo forma parte de un modo de vida que los personajes respetan por encima de sus problemas personales o su dolor. Al final de la guerra contra los frisios y los aldeanos que, de común acuerdo, deciden asaltar la torre de Chrysagon para rescatar a Bronwyn y al niño cautivo (magníficas todas las secuencias de batalla), el protagonista, herido de gravedad por el rencoroso Marc, viajará en compañía del fiel Bors para rendirle cuentas al duque por sus acciones, mientras Bronwyn busca refugio con los frisios. No puede imaginarse una resolución más trágica y menos convencional: los amantes, separados por las cirunstancias, se despiden tras una dudosa promesa de volver a verse en el futuro, el uno camino de una muerte casi segura, la otra viajando hacia una tierra extraña.

[1] Según J.E. Cirlot, en un estudio recogido en la revista "Poesía" (invierno 1979-1980), la trama de El señor de la guerra es un auténtico compendio de símbolos de origen celta: los nombres de los personajes como Chrysagon (suma de Chrysos, orco, y agonía, lucha) y Draco (dragón); la referencia al mito «de lo dos hermanos (Chrysagon y Draco) que forman el dios doble (Géminis)», que al mismo tiempo es «el dios de la guerra y la fecundidad, de la muerte y del nacimiento»; la analogía con la leyenda de San Jorge y el dragón (Chrysagon mata a Draco); el personaje femenino, Bronwyn: su inmersión en el agua desnuda (regeneración-resurección); las flores blancas (símbolo celta de pureza); los símbolos animales (los jabalíes, los cuervos) que configuran a Bronwyn como «la diosa que preside la paz y la guerra, la personificación del lugar santo». Recogido por Christian Aguilera en Franklin J. Schaffner. A la sombra de los grandes artesanos, en su volumen «La generación de la televisión. La conciencia liberal del cine americano» (Editorial 2001, Barcelona, 2000), pág. 266.

© Tomás Fdez. Valentí y DIRIGIDO POR...

Fragmento perteneciente al estudio del autor sobre el cineasta Franklin J. Schaffner Al filo de la generación perdida publicado originalmente en Dirigido por... nº352 (enero 2006). Cedido por el autor y el editor para su reproducción en este dossier.

Por Tomás Fdez. Valentí
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