O cómo no adaptar una novela

I. Pérez Reverte y el cine

Pérez Reverte es uno de los escasos autores literarios actuales que combinan el éxito literario popular con el respeto crítico. El porqué de ello es debido a un estilo muy particular que sabe combinar, con gran habilidad, un sentido narrativo excepcionalmente dinámico en el que sobresale una melancólica influencia hacia los folletines del siglo XIX (Dumas, en especial), con un muy exacto sentido del ritmo directamente vinculado a la narrativa actual que, invariablemente, se halla sometida al influjo que el Séptimo Arte ha ido ejerciendo sobre ella desde mediados del siglo pasado. Es de ello, básicamente, de lo que se nutre Pérez Reverte y lo que convierte su literatura, independientemente de los temas tratados, en una de las más amenas que se pueden encontrar en la actualidad: su narrativa no esquiva una latente base cinematográfica que, si bien no aparece de lleno a lo largo de las páginas, sí se deja entrever en los modos de estructurar las historias, en la caracterología de los personajes y, sobre todo, en un concepto de la acción que parece estar creado con vistas a una hipotética adaptación fílmica. Son, quizá, estos hechos los detonantes de las constantes traslaciones de sus piezas literarias a la gran pantalla con resultados, en la gran mayoría de los casos, verdaderamente discutibles.

En efecto, tanto El maestro de esgrima de Pedro Olea como La tabla de Flandes de Jim McBride o Cachito de Urbizu son ejemplos de adaptaciones verdaderamente mediocres (La tabla de Flandes fue tildada de "infame" por el propio Reverte) en las que no se pueden encontrar bajo ningún concepto las intenciones literarias de su autor ni, asimismo, un prisma personal del cineasta responsable con el que abordar el referente literario. El film de Olea malograba un sólido guión con una puesta en escena hueca, fría y tremendamente rutinaria. El de McBride, por su parte, se desentendía de la lograda complejidad existente en la novela original para perpetrar un lamentable espectáculo carente de la más mínima solidez cinematográfica. Por último, el film de Urbizu cubría con unas correctísimas interpretaciones una realización apática y distante que hacía naufragar el resultado final y precipitarlo hacia el aburrimiento.

En el extremo contrario se encontrarían Territorio comanche de Gerardo Herrero y, sobre todo, La novena puerta de Roman Polanski. Si bien el film de Herrero puede pecar de ambicioso e irregular, no cabe duda que se trata de un film insólito dentro del panorama del cine español, tanto por sus condiciones temáticas (la inmersión en los avatares cotidianos de un grupo de periodistas en el conflicto de la ex-Yugoslavia), como por sus premisas de producción. La película de Polanski, por su parte, ilustra a la perfección el nivel al que puede llegar un film si la adaptación discurre por dos caminos clave: extraer el máximo jugo posible del original literario y filtrarlo por la personalidad del cineasta. La novena puerta adapta la mejor de las novelas de Pérez Reverte (El Club Dumas, un laberíntico y poderoso ejercicio de estilo) convertida por el genio de Polanski en una obra maestra absoluta, tan contundente y fiel a sí misma que es capaz de mantener una extraña fidelidad a la obra del escritor y, a la par, ser una pieza plenamente vinculada a la idiosincrasia de Polanski, hasta el punto de llegar a parecer una sombría reescritura postmoderna de uno de sus más grandes logros: La semilla del diablo.

II. Alatriste, la adaptación

No cabe duda de que, ante este panorama, cualquier tipo de versión cinematográfica de un original de Reverte pueda provocar cierto recelo o suspicacia. Y, aun más todavía, un personaje como el Capitán Alatriste en el que autor vuelca todo su gusto por el folletín y la intriga histórica. Dicho personaje es, en el fondo, una excusa perfecta para ello. Reverte disecciona en las novelas de Alatriste algo más que el Siglo de Oro español ya que ficción y realidad se funden y confunden en el marco de una España imperial a la que el escritor trata de manera tan crítica como inmisericorde. El constante cruce de personajes inventados o históricos simplifican las intenciones del creador en una tesis turbadora, constante a lo largo de las novelas: las creaciones directas de Reverte bien podrían haber sido personajes reales, a la par que los reales alcanzan niveles que no hubieran sido imaginados por el más perspicaz fabulador. Ello es la clave en las formas literarias de un conjunto de libros (si bien de valor desigual) que dan en el clavo en la exposición de unos personajes redondos, humanos, arquetípicos, en el telón de fondo de una España de esplendor externo y oscuridad interna y, sobre todo, en la narrativa ágil, lograda y eficaz que sabe alimentarse del pasado sin perder de vista la época presente.

Todo lo dicho no hace más que confirmar la dificultad de adaptar las andanzas de un personaje como Alatriste en el actual marco del cine español. Un cine, en pocas palabras, nefasto, con unos niveles de calidad bajo mínimos, en el que la incapacidad creativa se ha convertido en el común denominador tanto en lo que respecta a las nuevas generaciones de directores, como en los veteranos cineastas ya definitivamente institucionalizados o perdidos en incomprensibles vericuetos personales (Aranda y Saura, por ejemplo). Si a ello añadimos la inexistencia de una industria sólida en la que poder sustentarse, más allá de esas falacias denominadas subvenciones o ayudas, verdaderamente tenemos a priori el peor ambiente posible para la gestación de un film de tamañas características.

Sin embargo, reconozcámoslo directamente, Alatriste es una obra que no cae en el ridículo ambiental y estético de la mediocre Tirant Lo Blanc, por poner un ejemplo reciente. Por el contrario, nos encontramos ante una obra visualmente impresionante, en el que todos y cada uno de los factores formales que intervienen en ella funcionan y se complementan de manera admirable. Paco Femenía compone una fotografía que parece representar cinematográficamente todo el concepto estético del Barroco español. Aparte de la escenificación de La Rendición de Breda de Velázquez (omnipresente a lo largo del film), se pueden hallar elementos propios de los bodegones de Sánchez Cotán, el naturalismo de José de Ribera o, más allá de nuestras fronteras, la influencia decisiva de Caravaggio. Femenía no duda en componer un concierto visual por momentos extremo aunque siempre atractivo y sugestivo, en el que envuelve a los personajes complementando sus caracteres con una luz concreta y perfectamente determinada (la secuencia inicial en Flandes, por ejemplo, fría y luctuosa que define el dramatismo de su proyecto visual). Un trabajo de fotografía magistral que se ve complementado tanto por el diseño de producción de Benjamín Fernández como por el vestuario de Francesca Sartori. En ambos casos, un ejemplo paradigmático de sutileza y creatividad que no difieren en absoluto del trabajo de Femenía, creando un corpus visual que se convierte, sin ningún género de dudas, en lo más destacado de la película.

Porque, y aquí entramos de lleno en los problemas, Alatriste es, simple y llanamente eso: una película de apabullante aspecto formal. Interiormente no hay absolutamente nada, merced a unos orificios narrativos imperdonables y a un tratamiento de personajes ramplón y decididamente insuficiente. Esto no deja de resultar paradójico teniendo en cuenta que su máximo responsable, Agustín Díaz Yanes, es un consumado guionista (durante años se dedicó, exclusivamente, a ello), autor de un film espléndido, Nadie hablará de nosotras cuando hayamos muerto, y de una extraña y lograda comedia, Sin noticias de Dios. Empero, el lamentable resultado en la adaptación de Alatriste viene provocado por una sorprendente incapacidad narrativa que afecta a todos y cada uno de los elementos del guión.

Por un lado, la película no consuma ninguno de los derroteros argumentales que comienza a plantear. Ya sean las intrigas de la Corte, las mismas relaciones entre los protagonistas o cualquier otro acontecimiento en el que intenta sustentarse, todo ello parece concluir en el mismo momento en que Díaz Yanes lo genera, resultando un inconcreto y exasperante batiburrillo de situaciones sobre el que es imposible detenerse y dejarse llevar. No debemos obviar la dificultad de adaptar una obra de semejantes características, de acuerdo. Sin embargo, esto es lo que define la calidad de una adaptación. Una adaptación, en el fondo, no es más que la capacidad de síntesis y la plena integración de los elementos verdaderamente trascendentes, obviando todo lo restante. El querer abarcar demasiado incluyendo los elementos periféricos de cualquier historia es lo que provoca el desastre al que se ha visto abocado el guión de Díaz Yanes.

Por otro lado, existe un factor adicional que agrava, más si cabe, el resultado: la insuficiente descripción de los personajes, algo que el film arrastra como una losa a lo largo de sus 147 minutos. Se podría hacer una relativa excepción con el de Alatriste, aunque la solidez de este personaje parece debida más a la soberbia interpretación de Viggo Mortensen que al trabajo de Díaz Yanes. El resto es un caos en el que ninguno de ellos adquiere su verdadero sentido. Comenzando por el Emilio Bocanegra, interpretado por Blanca Portillo, mostrado como el perfecto antagonista de Alatriste, sobre todo en su contundente presentación, y luego casi totalmente desvanecido, ya que únicamente interviene en un par de secuencias. De igual manera, la sombría Angélica queda reducida a un indeterminado y anodino rol en nada parangonable a la categórica trascendencia que adquiere en la novela. Todos y cada uno de los personajes está deficientemente descrito. Ni sus intenciones ni sus personalidades quedan reflejadas en el film, desechando un sinfín de posibilidades a la hora de plantear y dar cuerpo al film. Íñigo de Balboa no muestra la más mínima dosificación en el aumento de sus dudas, quizá debido también a la pésima interpretación de Unax Ugalde (¿quién le ha dicho a este chico que sabe interpretar?). Y personajes tan interesantes como los encarnados por Eduard Fernández y Antonio Dechent (sensacionales ambos, como siempre) apenas intervienen en los acontecimientos o aparecen en el número de secuencias merecido. Únicamente el Francisco de Quevedo interpretado por un excepcional Juan Echanove, está plenamente aprovechado.

Es Alatriste, en definitiva, una película mediocre. Mediocre porque el cine está hecho de situaciones y personajes y esto es, precisamente, de lo que el film carece. Por muy atractivas que sean sus raíces visuales y por mucho presupuesto que se haya dilapilado en aras de la técnica, al final el guión es lo que acaba otorgando la exacta dimensión a una obra. Y esta es la gran asignatura pendiente de Alatriste.