Ken Loach y el cine televisivo

a) La Monoforma como base para obras concebidas bajo la pátina del compromiso ideológico

Dentro de su siempre agradable cosecha anual de reseñas de films vistos en el Festival de cine de Cannes, Carlos F. Heredero comenta El viento que agita la cebada, la película de Ken Loach ganadora de la última Palma de Oro, en los siguientes términos: «La indisimulada simpatía por la causa de quienes deciden continuar el combate y la mirada crítica hacia quienes optan por aceptar la vía democrática deja poco espacio para la reflexión y desvela con claridad el a priori establecido de antemano.» ("Dirigido por" nº 358, pág. 29). El combate al que se refiere Heredero es la lucha irlandesa por la independencia, así como los diferentes trayectos que seguirán los miembros del I.R.A., y, efectivamente, Ken Loach y su guionista Paul Laverty vuelven, una vez más, a adaptar los distintos elementos del relato a las necesidades de una tesis previamente impuesta, lo cual conduce inevitablemente al maniqueísmo en el retrato de los "enemigos" de los protagonistas (en este caso los soldados ingleses), algo de lo que también se hace eco Heredero en su texto. Con todo, el habitual tono aleccionador parece situarse en esta ocasión en un segundo plano, en favor de la narración de acontecimientos experimentados por diversos caracteres y las relaciones que se establecen entre ellos. Estas peripecias enmascaran parcialmente el carácter panfletario del film, así como pretenderían otorgar una vertebración más dramática que ideológica al discurso de sus responsables.

Se suele decir que el estilo de Loach como cineasta es "televisivo", y esto se ha esgrimido tanto de un modo negativo como en un sentido positivo, dada la conocida experiencia del director en dicho medio. En todo caso, su forma de pensar y ejecutar el ejercicio de la filmación no parece tener nada que ver con la de su compatriota Peter Watkins, que en piezas como The War Game (1965) o Punishment Park (1970) aplica ciertos modelos del reportaje televisivo a especulaciones de carácter salvajemente irónico, políticamente transgresoras, cuyo objetivo no es otro que tratar de desencauzar la mirada del espectador y con ello poner en crisis su percepción del estado de las cosas. La estrategia de Loach es muy otra, pues El viento... se decanta de nuevo por la ficción, esta vez sin máscaras formales pseudo-documentales (las que envolvían productos como My Name Is Joe —1998—), y dado que se trata de un film "histórico", la realización resulta poco agresiva, aunque sigue caracterizándose por dos elementos básicos: El descuido y la rutina. El primero afecta tanto al tipo de tomas elegidas en cada ocasión como a la forma de resolver visualmente las situaciones: Loach no parece preocupado por encuadrar de un modo u otro, ni por que sus recursos puedan devenir trillados o superados, o se reiteren de modo maquinal. Da la impresión de supeditar el valor de su film a los elementos ideológicos, a la riqueza del texto. Y el argumento de El viento..., más que nunca, pivota sobre un cúmulo de engranajes propios de la ortodoxia, no de los documentales, sino de las ficciones televisivas menos exigentes.

Las inconsistentes (si bien algunos las identifican como sobrias) formas del cine de Loach, que normalmente chocaban con monolíticos y simploides discursos político-sociales de guión, envuelven en El viento... sucesos y conflictos propios de un insulso telefilm de sobremesa. La indeterminación de la realidad, el caos, no puede nunca interferir en esta metodología de trabajo —en el fondo aristotélica, hermética, impermeable— empleada por Loach y Laverty, cuyos fáciles trucos y recursos (conflictos familiares y morales visibles, instantes de violencia tremendista, uso de música para dramatizar secuencias de acción, la consabida relación amorosa...) pueden fácilmente reconocerse como manifestaciones de lo que Peter Watkins denomina la Monoforma, que es «la forma interna de lenguaje (montaje, estructura narrativa, etc.) utilizada por el cine y la televisión comerciales», cuyas diferentes variedades comparten características comunes: «Son repetitivas, predecibles y cerradas con respecto a su relación con el público. A pesar de las apariencias, todas se sirven del espacio y del tiempo de un modo rígido y controlado (...) y están en su totalidad basadas en la convicción de que el público es inmaduro, que necesita formas previsibles de representación para "engancharlo" (es decir, manipularlo).» ("Peter Watkins. Historia de una resistencia". Festival de Cine de Gijón, 2004).

b) El valor didáctico de un film está directamente relacionado con la voluntad o capacitación de sus responsables últimos

Cuando Roberto Rossellini madura, a finales de los cincuenta, la posibilidad de abandonar el cine y dedicarse a realizar películas televisivas, no deja de alabar el poder de este medio (por entonces incipiente en Europa) como instrumento libre para el conocimiento del hombre. Así nacen una serie de obras didácticas en las que se intenta llegar al intelecto del espectador, ampliar su sabiduría y moverle a la reflexión. La estructura de estas películas no está concebida para dirigirse a la emotividad animal, sino a la capacidad racional, algo que también ocurre con los últimos films del propio Peter Watkins. Si bien el proyecto podría haber sido propicio para ello, Loach apenas consigue sacar partido didáctico a El viento..., pues prefiere acudir a los conflictos emocionales de siempre, a los sentimientos más básicos del público, para avalar con ellos un posicionamiento ideológico preconcebido, en lugar de acompañar al espectador para mostrarle minuciosamente cómo vivían, hablaban, vestían, comían o pensaban unos seres humanos que, como el mundo en el que se desenvolvían, ya no existen y pueden resultar difíciles de comprender desde una perspectiva actual. En ese sentido resulta más provechosa la labor de Agustín Díaz Yanes en la también recién estrenada Alatriste: ambos son films ambientados en momentos cruciales para el devenir histórico de una determinada nación y ambos se cimentan en convenciones melodramáticas (verbigracia, en los dos títulos aparece un colgante que atesora tópicos significados sentimentales), pero el realizador español parece desentenderse del guión y, mediante distanciamiento y frialdad, ofrece un descoyuntado rosario de viñetas oscuras que muestran una España pútrida y polvorienta, mezquina e infecta incluso, consiguiendo, al menos en algunos instantes, esquivar el carácter aparatoso del proyecto y colar interesantes apuntes sobre las precarias pautas de pensamiento, comportamiento y supervivencia que se estilaban por aquel entonces, y tal vez sobrevivan agazapadas en la España del milagro económico.

En última instancia, la incapacidad o la nula voluntad de Loach de ir más allá de los trillados recursos argumentales le ha hecho, aunque esa no sea desde luego su intención, firmar un producto tan anodino y perfectamente vendible como el más sofisticado artefacto fílmico de los laboratorios de la gran industria, y en el que ha renunciado a cualquier clase de didactismo en favor el sensacionalismo.