La guerra interior

El portón de una misión cristiana se abre para permitir el paso de un coche. La cámara, y nosotros con ella, se introduce entre sus muros para ya no salir de ellos en toda la película: Siete mujeres (7 Women, 1966), en efecto, se va a desarrollar en su integridad dentro de este espacio cerrado, claustrofóbico; todo lo que ocurra fuera va a permanecer elidido, fuera de campo, importando sólo en la medida que afecta a los conflictos que se están produciendo entre los habitantes —mayoritariamente mujeres— de esta misión norteamericana en el norte de la China de 1935 —país en que se libra una guerra civil—, no siendo la función de este espacio muy diferente a la del fuerte de cualquier western: constituirse en el refugio de una pequeña comunidad ante los peligros procedentes del exterior, sólo que aquí los indios son de Mongolia. Siete mujeres, la última película de John Ford, apenas va a tener en cuenta el contexto histórico en que transcurre, a pesar de ser éste tan determinante en muchas de las películas de su director, desarrollándose incluso varias de ellas, como ésta, durante una guerra civil —sin ir más lejos, tres años antes John Ford dirigió el episodio La guerra civil del film La conquista del Oeste (How the West Was Won. John Ford, Henry Hathaway y George Marshall, 1962), producido por Bernard Smith y fotografiado por Joseph LaShelle, al igual que Siete mujeres—. Pero lo que interesa a John Ford en el film que cierra su filmografía no es la épica que acompaña a los grandes acontecimientos históricos sino el drama íntimo de sus personajes. De ahí la práctica ausencia del paisaje, de exteriores [1], de ahí la fotografía de tonos oscuros que resalta en primer término a los personajes oscureciendo los fondos —de forma muy notable en las últimas escenas del film, las que anteceden al sacrificio de la doctora Cartwright, con Anne Bancroft iluminada mágicamente por la vela que lleva, aislándola del entorno, concediéndole todo el protagonismo—, lo que hace de Siete mujeres una de las películas más descarnadas, austeras, esenciales en definitiva, de la obra de Ford.

Nos encontramos, pues, en un espacio cerrado, opresivo, ante "un film de decorados que en su desnudez artificial permiten ver mejor en el interior de los personajes" [2]. Un interior torturado, infeliz, al que ni los propios personajes tienen acceso con facilidad, tal es la represión e intransigencia, el enclaustramiento interior en que viven: los muros en Siete mujeres no son exclusivamente los de la misión. Uno de los personajes, la señorita Binns (Flora Robson) incluso habla más explícitamente de "los muros de nuestro celibato". El único momento en que la cámara sale al exterior es en los créditos iniciales, que recogen a los bandidos mongoles montando alocadamente sus caballos; parece que Ford quiere que seamos conscientes desde el principio de la película de la amenaza que se cierne sobre la misión, situada cerca de la frontera de Mongolia, que hay una realidad más allá de sus muros, peligro que va a permanecer latente durante buena parte del metraje de Siete mujeres.

Agatha Andrews (Margaret Leighton) es la directora de la misión. Ha construido este mundo cerrado a imagen y semejanza de su carácter represor e intolerante, de su vida vacía, con objeto de protegerse de todos sus miedos —no sólo a lo que proviene de fuera, a lo diferente, sino sobre todo a lo que procede de sí misma, a lo más íntimo, a sus deseos más inconfesables—, mundo, pues, hecho a su medida en que todo, y a todos, puede controlar. Todo lo que escapa a su control —en ese tiempo de anarquía y violencia, como reza en los créditos iniciales—, todo lo ajeno que a lo largo del film se va a introducir en este universo aislado de la realidad supone una amenaza para ella y su mundo y, de hecho, van a ir descomponiéndolo progresivamente: ya sea la liberal y pecadora doctora Cartwright, que llega a la misión huyendo de un pasado marcado por una relación con un hombre casado que la abandonó, para iniciar uno de los pocos trabajos a que tiene acceso por su condición de mujer; ya los hombres de Tunga Khan (Mike Mazurki), el bárbaro líder de los bandidos mongoles que invaden la misión; ya sean incluso las misioneras británicas que tienen que refugiarse en la misión americana huyendo de las cada vez más cercanas tropas del líder mongol. Hacia todos ellos la señorita Andrews va a mostrar una actitud de superioridad, ya sea por razones morales (ante la doctora), raciales (ante los mongoles e incluso los chinos de la misión) o nacionales y culturales (ante las misioneras británicas). Actitud que no es sino un gesto de intolerancia y que la planificación va a reflejar muy gráficamente, ocupando en el plano la señorita Andrews con frecuencia una posición superior (véanse, por ejemplo, la escena de la entrevista que mantiene en su despacho con la doctora o las primeras escenas en que recibe a las misioneras británicas). La intención de la señorita Andrews dentro de la comunidad es, pues, la de erigirse en factor de protección de todo lo externo a la misión, que nada se salga de los límites que ella misma ha marcado para las mujeres que están a su cargo. Límites, por cierto, que el propio cine de Ford también ha señalado, confinada la mujer tradicionalmente al ambiente cerrado y seguro del hogar, perteneciendo el mundo exterior a los hombres; la liberación de las protagonistas de Siete mujeres del espacio claustrofóbico de la misión (y es muy significativo que quien la hace posible es una mujer con claros atributos masculinos al principio del film [3], que va de hecho vestida como un hombre, y que al final del mismo va engalanada, no sin ironía, con un kimono, habiendo pasado en el transcurso del film por reconocer las satisfacciones personales de la maternidad) es también la liberación de la mujer en el cine de John Ford del enclaustramiento en el espacio limitado del hogar.

Si el retrato de pequeños grupos humanos es uno de los rasgos más recurrentes y característicos del cine de John Ford, en Siete mujeres encontramos a su miembro más enfermizo, por su talante endogámico, su anhelo malsano de aislarse de todo lo externo a los límites del territorio reducido —no sólo físico, también personal, ideológico, cultural, como hemos visto— que se ha construido. Su única respuesta, por tanto, ante la amenaza que supone para la comunidad Tunga Khan y sus hombres va a ser el fanatismo religioso y la locura [4]. La única salvación real para la comunidad, de hecho, será huir de ese espacio opresivo, al final de la película, hacia un futuro incierto pero probablemente más vital que el representado por la moral represiva impuesta en la misión por la directora en su labor civilizadora en tierras chinas. Como vemos, en su postrero film John Ford ofrece una imagen muy desencantada de la civilización: para Joseph McBride y Michael Wilmington la misión de Siete mujeres "es una reducción al absurdo de la ética comunal (...) se convierte en parodia de civilización: los ideales en base a los que se creó se han vuelto una reseca y triste repetición de formas que se vienen abajo al primer enfrentamiento con el mundo que se supone iban a contener" [5]. La única nota optimista de uno de los films más oscuros de la carrera de John Ford reside en la confianza que el director de Fort Apache sigue teniendo en los valores del individuo, representados en esta película fundamentalmente por la doctora Cartwright —uno de los personajes más memorables de su obra—, en el humanismo que impregna Siete mujeres como lo ha hecho con el resto de su cine.

En efecto, el personaje que más va a remover este universo cerrado y a acabar con el poder que la señorita Andrews ejerce en él sobre el resto de las misioneras, es la doctora Cartwright. Desde el principio la película va a confrontar estos dos personajes tan opuestos pero en el fondo complementarios. A la misión evangelizadora de la señorita Andrews se va a contraponer, en principio, la puramente médica de la doctora Cartwright [6], el consabido enfrentamiento entre la fe y la ciencia, lo sagrado frente a lo profano; a su vez, a la represión sexual de la primera se opone la ausencia de prejuicios y conducta liberada de la segunda, a la rigidez moral de la directora la espontaneidad de la doctora, pero va a ser esta última quien en realidad, con su sacrificio final, demuestre un asumido compromiso moral, permita la salvación del grupo de mujeres y les abra los ojos a la realidad y a la posibilidad de una futura felicidad. Cuando al final de Siete mujeres es la doctora Cartwright quien se inmola para salvar a las misioneras [7], en realidad está suplantando el lugar de Agatha Andrews, a quien en un momento de la película la doctora había achacado que tenía complejo de mártir. La situación resulta irónica hasta a la propia doctora: véase el excelente momento (responsabilidad de Ford, pues no estaba en el guión), poco después de que haya aceptado ser el rescate que permita la liberación de esas mujeres tan diferentes a ella, en que se mira al espejo moviendo la cabeza con una amarga sonrisa. A la señorita Andrews, perdida su identidad, arrebatada por una mujer que considera "moralmente perdida" —identidad que era lo único que llenaba, siquiera fuera de forma falaz y perentoria, el vacío de su vida— sólo le queda la locura. De nuevo en el cine de Ford la pervivencia de la comunidad es posible en virtud de un personaje excluido de ella, siendo el Ethan Edwards de la muy hermosa Centauros del desierto (The Searchers, 1956) el personaje más paradigmático en este sentido, y que cumplido su cometido el acceso a ella le queda definitivamente vedado.

Pero la suplantación por parte de la doctora Cartwright de los roles y el poder que la señorita Andrews ostenta en la misión, resulta especialmente dolorosa para esta última en virtud de los progresivos respeto y estima que aquélla se va ganando de la comunidad en detrimento de los que siente por ella, y en especial los de uno de sus miembros, la joven y bella Emma Clark (Sue Lyon), debido a que es la misionera menos contaminada aún por las ideas intransigentes de la señorita Andrews y por tanto quien puede comprender mejor y sentirse atraída por el carácter espontáneo de la doctora Cartwright. Para ésta, Emma es la posibilidad de futuro, la última oportunidad, y en ella se vuelcan sus deseos de liberar a las misioneras del ambiente opresivo de la misión —"Hay un mundo real ahí fuera... sal de esta ratonera y ve a buscarlo", le dice—. Por otra parte, la señorita Andrews dice tener puestas todas sus esperanzas en Emma y es evidente la atracción sexual difícilmente reprimida que siente hacia ella: en una de las primeras secuencias del film (y una de las mejores, por revelar las contradicciones del personaje, por hacerlo más humano) vemos cómo la puritana señorita Andrews entra en la habitación de Emma y las miradas sobre ésta, la forma en que le arregla el pelo y le acaricia furtivamente el brazo, la agitación que apenas puede reprimir durante toda la escena, son suficientemente reveladoras, sin necesidad de ningún subrayado, con la elegancia que caracteriza la puesta en escena de Ford, de la naturaleza de los sentimientos que la directora siente por Emma. El respeto que a su vez ésta siente por la señorita Andrews va a ir diluyéndose desde la llegada de la doctora Cartwright a la misión, hasta el punto que en un determinado momento, avanzada la película, Emma Clark manda callar a la alucinada señorita Andrews cuando ésta vitupera a la doctora Cartwright por las relaciones obscenas que está manteniendo con Tunga Kahn, mientras que de la doctora Cartwright revela, al final del film, cuando las mujeres escapan de la misión invadida por Tunga Khan y sus secuaces, que siempre permanecerá en su memoria. Lo que nos cuenta Siete mujeres, como vemos, supone un viaje de la señorita Andrews a la locura, del que el resto de misioneras se bajan a mitad de camino, pero probablemente también al olvido, el más abismal de los vacíos.

Pero antes de esto, durante la epidemia de cólera que asola a la misión, muchas de las resistencias de la directora de la misma van a caer, va a ser el único momento en que ésta permita aflorar con honestidad (huyendo de nuevo Ford del posible retrato unívoco que se podría haber hecho de ella) algunos de sus sentimientos —hacia Emma pero también hacia sí misma, dispuesta a reconocer la vida vacía que ha llevado por primera vez sin usar el parapeto del fanatismo religioso—: "Dios no es suficiente" admite a la doctora. De hecho, es en este momento de suspensión de la película cuando se va a dar una curiosa inversión: al caer enferma Emma, tras reconocer la señorita Andrews que ya no puede ni rezar por la curación de ésta, a quien implora, en vez de a Dios, es a la doctora Cartwright —"no la deje morir", le suplica—, a la cual poco antes había considerado como espiritualmente perdida, que llevaba dentro el mal, y poco después como una cualquiera. Algo más tarde se produce el único acercamiento entre la señorita Andrews y la doctora —y el único reconocimiento mutuo de ambas, aunque no sea abiertamente, en el dolor y vacío que les causa no haber sido madres—, en la excelente secuencia en que hablan ambas a solas en el patio, debajo del árbol en que durante toda la película hemos visto a Emma con los niños de la misión. Este episodio de la epidemia de cólera, pues, supone un paréntesis en la película, en que se exacerba el intimismo de Siete mujeres y se profundiza en los complejos caracteres de sus personajes, pero también es un paréntesis de lucidez y sinceridad en la señorita Andrews, como los episodios de recuperación milagrosa que tienen muchos enfermos terminales antes de la definitiva recaída.

Esta parte de la película, además, cumple dentro del film una muy inteligente función metonímica, pues plantea dramáticamente lo que es el conflicto central del film, y también una función anticipatoria: del mismo modo que poco después sólo la inmolación del personaje interpretado por Anne Bancroft permite a las misioneras escapar de la muerte a manos de los mongoles y de paso del ambiente enrarecido y represor que ha instaurado la señorita Andrews en la misión, durante la epidemia, que supone una exacerbación del enclaustramiento en que viven sus habitantes, sin posibilidad de salir al exterior, sólo la labor y el sacrificio de la doctora Cartwright hace viable acabar con él, abrir las puertas al exterior —hay un plano muy significativo en este sentido en que uno de los pobladores de la misión rompe un cartel que cuelga de la puerta y que advierte que no se puede pasar—, liberación para la que incluso va a ser necesario el fuego purificador con el que se destruyen las ropas de los enfermos.

Poco después, la invasión de la misión por parte de los primitivos y salvajes hombres de Tunga Khan es también la invasión por parte de la realidad al mundo falso, de espaldas al mundo, que la señorita Cartwright había construido. De hecho, la escisión definitiva entre ésta y el resto de las mujeres se produce porque estas últimas deciden mirar a la realidad, aunque sea aterradas, ver lo que hay fuera, acceder en definitiva al conocimiento, desterrando el oscurantismo que propugna la señorita Andrews. "Ahora ya sé verdaderamente lo que es la maldad" dice Emma, cuando ve cómo fusilan a los refugiados chinos de la misión; una de las misioneras británicas, la señora Russell (Anne Lee) no puede evitar observar fascinada las peleas de los semidesnudos mongoles, aunque diga considerarlo un espectáculo repugnante,... De este modo, han dejado de ser los santos intocables (por la realidad), como la señorita Andrews los considera, según le dice en un determinado momento el señor Pether (Eddie Albert), en la primera rebelión que se produce dentro de la comunidad. Inversión del mito de Sodoma y Gomorra, este mirar y ver no va a importar parálisis sino posibilidad de seguir adelante y conciencia del mundo en que viven —también autoconciencia del vacío e inutilidad de unas vidas aisladas de ese mundo—. La única que va a permanecer en la ceguera, y por tanto en el inmovilismo, es la señorita Andrews —se niega a ver incluso el parto de Florrie Pether (Betty Field), por considerarlo algo en exceso mundano, propio de animales—, cerrada al mundo exterior en un solipsismo que sólo puede llevar a la enajenación [8]. El plano en esta secuencia en que todas las mujeres aparecen alrededor de Florrie Pether pariendo, mientras la señorita Andrews se encuentra sola en el otro lado del encuadre, o incluso desaparece del mismo, negándose a mirar, es suficientemente revelador de su exclusión del grupo, de su definitivo destino de soledad y locura. Sin duda, esta articulación del film a través de la modulación de las miradas proporciona a Siete mujeres de una carga de profundidad suplementaria, y no sólo por ser (involuntariamente, por cierto [9]) el testamento cinematográfico de uno de los más grandes autores del cine, de su última mirada, transformada en arte, sobre la realidad.

Extraordinario colofón a una de las más duraderas y profundas obras, si no la que más, que nos ha regalado el cine clásico americano, Siete mujeres sorprende por la valentía de los planteamientos de este melodrama intimista que nos muestra los males de la intolerancia religiosa, del moralismo y de la represión sexual; por las innovaciones que introduce el último eslabón de una obra tan fecunda como la de John Ford, abriendo, en su vejez, insospechados caminos en el mundo de su autor, que desgraciadamente no pudo recorrer. Pero también y simultáneamente, Siete mujeres nos asombra por la continuidad que establece con la trayectoria fordiana, por su coherencia tanto temática como estilística con el resto de su filmografía —y sobre todo con sus obras mayores, grupo al que Siete mujeres pertenece por derecho propio—. El papel de la moral individual dentro de la comunidad, la lucha por la conquista de la dignidad personal, de la integridad ética en una situación crítica, el anhelo por la liberación de todas las cadenas que aherrojen la libertad,... éstas y otras cuestiones son las que vuelven a interesar a Ford en su última realización, en la que ostenta la misma sobriedad y serenidad de su puesta en escena, la misma sencilla planificación en base a sostenidos planos de formato amplio, la misma valoración de las miradas y gestos cargados de sentido en plano general, sin necesidad de ningún tipo de subrayado (véase, por ejemplo, la secuencia de la primera comida en la misión). Todo ello con el protagonismo del mundo femenino, en lo que supone una obvia e importante novedad en un universo como el del director de origen irlandés esencialmente masculino, pese a la indudable trascendencia de la mujer en sus películas. En Siete mujeres, en efecto, el único personaje masculino de cierta consistencia, Charles Pether, desaparece a mitad del film y los otros, los bárbaros mongoles, apenas tienen entidad dramática, son únicamente el catalizador de los conflictos que se están dirimiendo entre las mujeres de la misión.

El último film de John Ford se cierra con una escena de doble muerte: la del salvaje líder mongol y la de la doctora Cartwright. Cuando la película funde a negro se cierra también la riquísima obra de John Ford y supone la muerte asimismo de una determinada manera de concebir el cine o al menos es uno de sus últimos y más brillantes estertores.