Cazador blanco, corazón caliente

Los años 60 del pasado siglo fueron años de un gran cambio cultural, político y económico que tuvo sus consecuentes influencias en todas las vertientes artísticas posibles. En un mundo donde estalló la revolución sexual, reinó el jipismo y los jóvenes se manifestaban obteniendo sonadas repercusiones, donde la guerra de Vietnam acaparó la mayoría de debates a nivel mundial, y mientras aquí continuaba gobernando una dictadura que se intentaba maquillar con una estratégica apertura de cara al turismo y a la galería, fueron la literatura y por ende el cine, aquellos estamentos que dejaron constancia de la terrible incertidumbre e inseguridad que existía mientras esos cambios intentaban por todos los medios asentarse en la sociedad.

De este modo, la cinematografía en los años 60 se encontraba en un punto de inflexión. Mientras que en España las únicas voces interesantes de escuchar (Berlanga, Bardem, Buñuel) dejaban claro que aquí se podía hacer buen cine, en Francia la nouvelle vague vivía su etapa más dulce, Inglaterra sucumbía ante el Free cinema y en Italia aún quedaban restos del neorrealismo; en la meca del cine, el sistema de estudios característico empezaba su declive para salir de su enquistada visión acerca del modo de hacer películas, para poco a poco ir deviniendo en una pequeña pero segura revolución interna que daría como base el cambio global del cine que cristalizó en los 70 con la llegada de Coppola, los Padrinos, Scorsese, Allen, y cómo no Spielberg y Lucas.

Nos guste o no, el cine norteamericano siempre ha ido en cabeza de las demás cinematografías y ese giro radical supuso una transfusión necesaria de ideas, cineastas y valores que desembocó en el hit que supuso Easy Rider (Easy Rider, Dennis Hopper, 1969), arrastrando tras de sí a un cine que aún buscaba encontrar su camino. Por mucho que nos duela ese cambio era necesario ya que la mayoría de maestros como Ford, Hawks, Lang, Wilder, Hitchcock... estaban caducos, algunos rodando películas menores (con excepciones caro está como Ford y su Liberty Valance o Hitch con sus pajarracos) y otros ni siquiera rodando, con lo que la nueva sangre que surgía se rebelaba como algo no ya importante sino vital para la supervivencia del cine en continua batalla contra la todopoderosa televisión. Fue entonces cuando surgió la llamada generación de la televisión con nombres como Sidney Lumet, Richard Brooks o John Frankenheimer quienes recibieron el cetro y la sagrada misión de revitalizar una perdida cinematografía.

Si bien las grandes películas son grandes por méritos propios independientemente de el año, el país o las circunstancias en las que se filmó, he creído oportuna hacer una breve y muy simple introducción ubicando el lugar donde nos hallamos porque A sangre fría (In Cold Blood. Richard Brooks, 1967) es sin lugar a dudas hija de su época y seguramente la película gozaría de menos intensidad si se hubiera realizado en los años 80, por poner un ejemplo.

En 1965 el genial escritor Truman Capote publica su obra "A sangre fría", siendo catalogada como obra maestra y revolucionando el ámbito literario mundial, inaugurando un nuevo género, la novela de no-ficción. El libro nos relata la tragedia real ocurrida en Kansas en noviembre de 1959 donde la ordinaria familia Clutter es asesinada por Perry Smith y Richard Hickock. Capote siguió durante años el desarrollo de la investigación, detención, juicio y ajusticiamiento de los dos acusados el 15 de abril de 1965. Durante seis largos años, Capote creó un nuevo tipo de literatura, un tipo que rechazaba la novela cerrada para ofrecer una descripción naturalista y real de no ya sólo la investigación y resolución del caso Clutter, sino lo más importante, humanizó a los asesinos permitiendo a los lectores conocer de cerca de dos personas reales que por motivos desiguales cometieron semejante atrocidad. No faltó mucha polémica que acusó a Capote de ponerse de lado de los "malos", sin duda cegados por el odio, incapaces de ver más allá de la clara visión antropológica y novedosa del escritor.

Tal fue el éxito del libro que su consiguiente adaptación a la pantalla no podía tardar en llegar. El encargado de tan difícil proyecto fue Richard Brooks quien ya había dado muestras de su talento con joyas como Los Profesionales (The Professionals, 1966). Brooks se hizo cargo del guión y la producción del film, sin duda una difícil tarea que supo controlar muy bien al conseguir una de las mejores adaptaciones literarias de la historia del cine. Desde el guión, Brooks se preocupó no ya de seguir linealmente la línea trazada por Capote, sino mantener su espíritu y sus constantes, cosa que enriqueció el proyecto, siendo el cineasta lo suficientemente inteligente para suprimir pasajes demasiado largos o innecesarios en la quimérica tarea de resumir 500 páginas de libro en una película de no más de dos horas de duración.

Por suerte Brooks capó a la perfección dos de los aspectos fundamentales de la novela que respetó, surgiendo de ahí otras posibilidades que, cambiando pasajes, personajes o situaciones no afectaría en la fidelidad respecto al original. Brooks respetó en primer lugar el hecho de reproducir el brutal asesinato al final de la cinta manteniendo así el suspense durante todo el metraje ya que desde el inicio, en que vemos a la pareja de criminales preparando su golpe y llegando a la casa de los Clutter, un corte nos sitúa a la mañana siguiente, omitiendo desde el inicio el aspecto a priori fundamental de la trama. A priori, porque Brooks juega su carta inteligentemente. En primer lugar porque durante todo el metraje la gente se refiere a la brutalidad de los asesinatos que el espectador no ha visto, creando un suspense creciente en el público que lo acompañará hasta el final cuando por fin se desvele el enigma. Y en segundo lugar y más importante, Brooks respeta la verdadera intención de Capote y el gran logro del libro y la película. Omitiendo los crímenes al inicio de la historia, el espectador no se ve predispuesto ni influenciado por los hechos mostrados, dando una ligera tregua a los asesinos para nosotros acompañarlos durante todo su viaje, dándonos la oportunidad de conocerlos. Brooks nos presenta a dos personajes que desde el principio sabemos han hecho algo terrible pero no sabemos qué. Al entregarles la mayor parte del protagonismo, Brooks (y Capote) los convierten en una especie de personajes ficticios, procedentes de una novela barata, mostrándolos en su esplendor, su vida cotidiana, viendo cómo se relacionan entre ellos, cómo sobreviven, cómo intentan alcanzar sus sueños y en resumen, cómo a pesar de todo son seres humanos con sus virtudes y defectos, definiéndolos a la perfección, como el detalle del inicio cuando Smith se dispone a realizar una llamada telefónica pero se exalta al adelantársele dos monjas (Smith pasó parte de su infancia en un reformatorio donde fue maltratado por monjas, de ahí su aversión). Brooks se preocupa en dotar a la película de un halo de realidad (que no de realismo, cosa que siempre me gusta aclarar) que humaniza a los personajes y su entorno. El cineasta consigue dotar al largometraje de una verdad y honestidad brutal, alcanzando su mayor anhelo, la empatía espectador-personajes. Una empatía muy trabajada pero objetiva. El mero hecho que el espectador se interese por el desenlace de estos dos desgraciados (aún en muchos casos conociendo el desenlace real) y se preocupe por ellos, compadeciéndolos en algunos casos, odiándolos en otros, no implica que el acercamiento por parte del cineasta sea un bálsamo de salvación para sus almas. Al contrario, del mismo modo que Capote, Brooks no los juzga en absoluto, de eso se encargaron los tribunales y más tarde el público en si. El director de La gata sobre el tejado de zinc (Cat on a Hot Tin Roof, 1958) los muestra tal como son, siendo esa objetiva frialdad de vital importancia para conseguir explorar todas las aristas y recovecos internos de los dos individuos, mostrando sus desgracias, miserias y sus triunfos, sus aspectos buenos y malos, consiguiendo así un certero y real retrato humano en lugar de la consabida tipificación que pudiera haber dado de sí un material de este calibre.

La acertada elección de casting  con los desconocidos Robert Blake y Scott Wilson a la cabeza es un hecho que añade la dosis necesaria de verismo que actores consagrados hubieran anulado por completo. Coherente con su línea de mostrar un fresco real sobre los hechos ocurridos, cinematográficamente Brooks dio un paso más arriesgándose a filmar la película en un blanco y negro desolador. En una época donde los colores, las luces y la psicodelia inundaba el mundo, el increíble blanco y negro filmado por el maestro Conrad Hall da un empaque y un verismo añejo al relato que se ha revelado como insuperable. Hall ofrece una fotografía llena de claroscuros, guiando la atención del espectador hacia los puntos que pretenden permanecer en la memoria del público, como la secuencia del patíbulo, siendo la soga el único elemento iluminado, resaltando sin necesidad de ninguna palabra el horrible destino de los personajes y provocando la imaginación en cualquier persona de la horrible muerte que puede suponer la horca; o la espeluznante secuencia de los asesinatos, todo un prodigio de la utilización de la luz con los destellos de los disparos digno de estudio en cualquier escuela de cine.

El hábil montaje por corte empleado por Brooks resalta esa sensación de documento real y enfatiza el suspense siempre presagiando un acontecimiento que va a ser cortado antes de que suceda para empalmar a la secuencia posterior sin saber cómo ha concluido ésta. Esa reiterada tendencia a dejar inacabadas las secuencias,  despierta aún más el interés y suspense por conocer la conclusión. De manera elegante, Brooks utiliza algún elemento como el sonido para ejercer de punto de unión entre ambos mundos, el de la familia Clutter y el de los dos asesinos, como cuando en una secuencia al inicio, Perry Smith realiza una llamada de teléfono desde un restaurante y la contesta la pequeña Clutter en su casa en una conversación totalmente diferente. Esta sucesión de cortes sobre todo durante la primera parte de la película dota de un ritmo endiablado todo ese trayecto, hecho que acentúa la sensación de huida de los asesinos, siempre perseguidos por la ley, provocando una sensación de angustia muy bien conseguida. A medida que avanza el metraje y llegamos a la parte donde vemos a los criminales ya detenidos y asistimos a su vivencia en la cárcel, donde la relación entre ambos es casi inexistente y esperan la llegada de su ejecución que se prolongó durante cinco años, Brooks relaja el montaje y el ritmo haciéndonos partícipes de la monotonía y vacuidad de sus existencias. A pesar de eso, la película no puede negar que es fruto de su tiempo y la música de Quincy Jones así lo atestigua, un elemento que la engloba en un lugar y tiempo concretos.

Sin lugar a dudas, A sangre fría es una película sobre la que se podría hablar largo y tendido durante días, pero mi más sincera valoración no es otra que una invitación a revisarla a aquellos que ya la han visto, y a aquellos que no, a descubrir una de las grandes adaptaciones de una de las mejores novelas del pasado siglo, una película que no te deja igual, una película que es disparada al espectador sin aviso, sin caricias ni un mísero te quiero. Tal cual, a sangre fría.