Little dead riding hood

Ubicada a finales de la década de los cincuenta o a comienzos de la de los sesenta dependiendo de la fuente de información consultada, El manantial de la doncella tendría más probabilidades de ser seleccionada y comentada por mi parte si la incluimos en un estudio de esta última como el que nos ocupa, partiendo de la base de que su director, Ingmar Bergman, debería ser abordado obligatoriamente (aunque sólo fuese porque es de los pocos cineastas de entonces que permanece con vida actualmente; y afortunadamente no es esa la única razón, siendo su cine la que prima), ya que en los cincuenta tal vez todo el protagonismo le sería robado por El séptimo sello (Det sjunde inseglet, 1957) o Fresas salvajes (Smultronstället, 1957). Es cierto que en la década en la que la he(mos) incluido el realizador sueco rodó las también fascinantes El silencio (Tystnaden, 1963) o Persona (1966), pero si tuviera que elegir entre las tres, y he tenido que hacerlo, me quedaría, como efectivamente he hecho, con esta adaptación de una historia escandinava del siglo XIII, algo macabra y ¿quién sabe si utilizada por Perrault como inspiración para su Caperucita roja? Una película más accesible y comercial que la citada Persona (en parte por el hecho de que fue escrita por la guionista Ulla Isaksson y no por el propio director como ocurría casi siempre con sus obras, pero sobre todo por tratarse de la adaptación de un cuento popular, que no infantil, eso sí que no), y a la vez tan visualmente atractiva como aquélla, gracias a la pictórica estructuración y composición de unos planos que adquieren vida propia a partir de la fotografía en blanco y negro del habitual de Bergman, Sven Nykvist, en su primer trabajo juntos.

La historia se sitúa en la Suecia de finales del siglo XIII, y más concretamente en una familia devota del cristianismo que se abría paso en la época por aquellas tierras desbancando a las divinidades paganas imperantes. Las presentaciones de los personajes son breves y a la vez rigurosas y efectivas como descripciones de los mismos, en lo que resulta una elegante muestra de economía del lenguaje cinematográfico. La película se abre con un plano de Ingeri (Gunnel Lindblom), criada de la casa, realizando el trabajo duro visiblemente embarazada y rezándole a Odín («Odín, Dios de mis antepasados», dice literalmente) para que la ayude. El siguiente plano, que se abre con un cristo crucificado ante el que rezan Töre (Max von Sydow) y Märeta (Birgitta Valberg), progenitores de la protagonista, se contrapone visiblemente a lo anterior, representando el enfrentamiento entre la tradición y la modernidad religiosas. A continuación hablan sobre su hija Karin, conversación en la que Töre se muestra rígido y autoritario mientras que Märeta es más permisiva. Acto seguido entra en escena la joven (Birgitta Pettersson), inocente y encantadora, una muchacha feliz, llena de vida y algo malcriada que consigue siempre lo que quiere sin problemas. Es la única debilidad de sus padres, logrando incluso doblegar la voluntad del inflexible Töre. Todo esto lo sabemos en apenas quince minutos tras los cuales Karin no puede eludir su responsabilidad, aunque sí el castigo por no haber ido a misa y quedarse durmiendo tras haber trasnochado en el baile, y deberá hacer un viaje a la iglesia a realizar una ofrenda (como la doncella que es), acompañada de Ingeri, que la odia secretamente, y esto también lo vislumbramos en esas magistrales presentaciones. Presentaciones de unos personajes, todo hay que decirlo, bastante arquetípicos, lo que en el caso de Karin resultará particularmente útil para buscarle las cosquillas al espectador con un contraste brutal en el acto central de la película, pues en el viaje ocurrirá lo inesperado, lo que todos sabemos, y el que no lo sepa y no lo intuya hará bien en abandonar la lectura y ver la película, una experiencia mucho más interesante. Unos salteadores (dos hombres y un niño) se harán "amigos" de la inocente Karin (mientras Ingeri, que se ha separado anteriormente lo observa todo a una distancia prudencial) Tras la merienda en su graciosa y amena compañía (pienso que el preludio de tragedia en que el hombre comienza a alabar las partes del cuerpo de Karin, y suponiendo que figurase así en el cuento original, algo que desconozco, pudo servir una vez más de inspiración a Perrault, pues es grande la similitud con aquel antológico diálogo de Caperucita: «¡Que ojos tan grandes tienes!,  abuelita —Son para verte mejor. —¡Que orejas tan grandes tienes!, abuelita. —Son para escucharte mejor. —¡Que boca tan grande tienes!, abuelita. —¡Es para comerte mejor!), los dos hombres violarán y finalmente matarán a Karin, a la que Ingeri no ayuda («¿Qué quiere decir que no le ayudo?» —«Quiere decir que no le ayuda» [1]). Un tremendo shock para el espectador similar al que experimentaría meses más tarde cuando viese Psicosis (Psycho, Alfred Hitchcock, 1960). No era común, ni sigue siéndolo hoy en día (también es chocante, pues, para el espectador actual) que muera el/la protagonista poco antes de transcurrir la mitad de la película. No al menos si no existen flashbacks posteriores que luego le hagan reaparecer ante el objetivo.

A partir de aquí, un periodo de transición e inquietud que provoca cierto suspense al llegar los malvados a encontrar hospedaje en la casa que han deshonrado horas antes. Después llegan la venganza y la redención de Töre, por este orden, como es lógico. El final, es ciertamente jugoso desde el punto de vista moral y religioso. Töre, tras haber matado sin piedad (habría que ser un santo, y Töre, aunque muy devoto, no lo es, para tener piedad en caliente y en un momento como ese, tras descubrir que son los asesinos de su hija) a los maleantes (niño incluido; aunque solo se limitó a mirar asustado, es también inculpado por Ingeri) se arrepiente inmediatamente y le reza a su Dios para que le perdone, ofreciéndole crear una iglesia con sus propias manos. La voluntad divina se manifiesta en forma de manantial, como confirmando que acepta el trato. Habrá quien vea en este desenlace que Dios es bondadoso y sobre todo misericordioso, que errar es de humanos y perdonar divino. También se puede pensar que el verdadero error humano es depositar la confianza en un Dios que nos perdonará cualquier cosa (incluso un crimen) si mostramos verdadero arrepentimiento, algo evidentemente virtuoso por la parte divina (todos seríamos mucho mejor personas si supiésemos perdonarlo todo, lástima que no sepamos), así, el error no estaría en esa muestra de confianza en el todopoderoso ente, sino en el hecho de hacerlo para limpiar la propia conciencia, dejándola impoluta, como si nada hubiera pasado: aquí paz y después gloria, que suele decirse en estos casos. Por supuesto que hay matices, es evidente que el arrepentimiento de Töre es verdadero, pero el perdón obtenido podría llegar a considerarse, al menos según se muestra en la película, una forma de validar el ojo por ojo. Sobre todo porque la mayoría de nosotros, espectadores, somos conscientes de que los milagros no existen, y, mal que nos pese, Dios tampoco, y si el ruego de Töre se hubiese dado en la realidad, la única respuesta que habría obtenido sería el silencio. Un silencio que probablemente no le dejaría dormir tan tranquilo. El fallo, en cualquier caso, es solo mío: no me escandalizan, por supuesto en el contexto del cine, la violación y el asesinato de una inocente joven, y me llevo las manos a la cabeza ante un simple milagro obra de Dios. Es realmente preocupante.