Entendiendo a Hitchcock para entender a De Palma para entender a Hitchcock

Marnie es una obra maestra inagotable, aún no se sabe cómo abordarla, el afán clasificatorio pide definiciones que siempre son insuficientes. Según Paula Marantz Cohen [1], la mayor influencia de Hitchcock en Marnie es su cine de los 50 que constituye además su mayor preocupación. Marnie es un film sobre la pasión y el origen. Si le pidiéramos a Hitchcock un film sobre el amor, nos entregaría Psycho. Si insistiésemos en que tuviese un poco más de compasión, nos entregaría Marnie.

La simulación, como en Vértigo, como en Psycho, tiene su razón de ser, en un tema hitchcockiano por excelencia: la supervivencia de los mitos del pasado. Esos orígenes secretos, de pasiones y fundamentos, resultan tanto epifanías redentoras como demarcaciones traumáticas para los agonistas. Esa misma simulación, continua y llevada hasta las últimas consecuencias, se confunde en la representación de estados de constante desequilibrio. Marnie es un personaje caído, perdido y a la deriva, escapando de un laberinto donde es monstruo, cazador y presa. Lo que vemos y padecemos es la historia de su salvación. Tippi Hedren (Marnie) escapa en la última escena de The birds, solamente para encerrarse en una jaula más sutil, con los pájaros dentro de su cabeza. Por primera vez un film de Hitchcock parece anacrónico, tanto en su factura de melodrama psicológico, como en su detallado plan de representación. Nada es casual. Como en Hitchcock todo es deliberado, sintético y múltiple, el film pasa a convertirse en una pieza de constante reflexión para el espectador. Marnie y Norman Bates son actores en la propia ficción que construyen. La actuación es parte de sus vidas. Pero esa actuación es su vida, en el sentido de que están vivos sólo cuando representan esos papeles. Y en ambos casos los crímenes se  cometen actuando para congraciarse con sus madres, cuyos pecados deben ser ritualizados en busca del perdón. El "¿Por qué no me amas, madre?" de Marnie, como el "¿Qué es lo que ud. quiere?" de Thorwald a Jeff,  no tienen respuesta. Si antes nos preguntábamos: ¿por qué atacaban los pájaros?, ahora nos preguntamos: ¿Quién es Marnie? Ambas preguntas cifran lo sobrehumano. La ansiosa vocación por la certeza. Estamos, ya no cabe duda – en permanente estado de, mejor dicho-, ante una de las grandes damas del cine. Maestra de la simulación, instigadora de la supresión y lo prohibido, Marnie ha construido su cuerpo como un castillo, albergando un laberinto interior, cuyos recónditos subsuelos fundantes contienen el secreto familiar que le da sentido. Constructora de fortalezas inexpugnables albergando infinitas copias de de la imaginación masculina, la verdadera Marnie, la cosa en sí, es invisible a los ojos del mundo. Su esencia, al igual que la madre en Psycho, vive en el pasado. En Hitchcock el pasado es protagonista ontológico, toda ficción circula hacia su origen de deseado presente develado. Como en todo ámbito gótico, las heroínas sufren tanto a los villanos como a los héroes. En este caso, el héroe Mark Rutland (Sean Connery), está enamorado de un misterio, de un objeto de deseo cuya naturaleza original debe desentrañar para poseer. Mark - es decir marca- es un personaje resumen, es la confluencia de varios héroes hitchcockianos, en especial "marca" el desequilibrio usual entre la renuente culpabilidad del héroe  y su necesidad de obtener el objeto deseado, fruto de esa misma culpabilidad. Su rudeza, o manera manifiesta de la fiebre de su sed, (Rutland: rude – land) no parece ser el mejor camino para develar el enigma. Es más, su comportamiento agresivo para con la heroína, prueba la impotencia del héroe de acción – James Bond, nada menos – frente a la tarea asumida. Actitud que se completa con la solución por el psicoanálisis propuesta por Mark: el materialismo como remedo de lo invisible. Lo que Mark no entiende, como diría Poe, es que Marnie tiene enferma el alma. Para salvarla debe se cómplice de su vértigo, pues, como sabemos, tanto sea por tratados teológicos como por melodramas góticos, enamorarse es comprender que cielo e infierno han comenzado. Pero Mark debe también sobreponerse a sí mismo, a su propia naturaleza, si quiere avanzar. Esa idea de confusión entre impotencia y agresión sexual, que está en todo Hitchcock, pero que, especularmente se potencia entre el Connery de Marnie y el Stewart de Rear Window, – que De Palma llevará hasta sus últimas consecuencias en Body Double, donde el triángulo entre Jake, Gloria y Holly aparece y desaparece sin consumarse, una y otra vez. Y donde esa impotencia, junto con la agresión, se consolida socialmente cuando Jake se hace "hombre" para salvar a la chica, pero como actor pornográfico (el predador sexual por el absurdo)-, provoca la angustia del verdadero terror.

La relación policial entre héroe y heroína, cuya postura moral ya fue cuestionada en Blackmail (1930), vuelve a ser una de las constantes que coordinen la busca de la pasión. Lo más interesante de Marnie, es el tiempo que nos lleva resolver nuestros propios sentimientos acerca de los personajes, de todos ellos, incluidos los secundarios. Hay algo de visionario en este film, acerca de la ambigüedad depalmiana sobre el romanticismo (otra vez Body Double, pero también Sisters – a propósito, ¿cuánto del Herrmann de Marnie hay en Sisters? -)que se frustra. El encuadre de Tippi Hedren, siempre aislada, resaltada del entorno (favorecido por los back-projectings y los telones fijos), conectando y desconectándose con lo que sucede nos da una clave. Y el film es esa busca infructuosa de claves, de llaves, de combinaciones y cajas fuertes que Marnie abre y vacía como metáfora de su devenir. En un pequeño libro [2] leímos mucha información sobre el guión, vimos que Hitchcock trabajó constantemente con el diseño de producción y hasta escribió un largo ensayo detallando el tratamiento de la historia. Este ensayo, que está trascripto en el libro, indica que Marnie es una obra inconclusa. Pues Hitchcock quería que así fuese, pues la veía como un nuevo camino para recorrer y quizás nunca lo emprendería.

De Marnie a Carrie [3] (O de Tippi a Sissy)

Hay más que un preciso cambio de consonantes. De Marnie a Carrie, no sólo riman, suenan una en la otra como síntomas de una variación simétrica. Marnie marca el fin de una etapa en Hitch  y Carrie el principio de otra en De Palma. Las correspondencias son indicios para una investigación. Las primeras escenas entre Marnie y su madre son paralelas a las de Carrie White y la suya. Tanto una como otra aman a sus madres y las sufren. Además, ambas madres son simétricas, emblemas de un estado fundante originario que comienza con su reclusión social. También ambas heroínas se verán frecuentadas por héroes, exitosos, ganadores, socialmente aceptados, que intentarán ayudarlas de manera equívoca. Ambos films trabajan sobre la compasión y la "anormalidad". Tengamos en cuenta que Marnie, como film, ha influenciado a De Palma desde siempre. La cantidad de secuencias memorables que hay en Marnie fue un señuelo para que De Palma extremara en ese sentido su obra, film tras film. Si bien la trilogía fundacional del thriller depalmiano serían Psycho, Vertigo y Rear Window es Marnie el film que resume el pasaje, la piedra, el locus. A pesar de que Carrie ha sido considerada una obra fundamental para De Palma, no ha sucedido lo mismo con Marnie para Hitchcock.  Para nosotros se trata de dos obras maestras producidas por dos artistas en la cima de un estado emocional, entendiendo esto como un estado de locura unique sensibilizado y canalizado por el cine. Muchas veces (y nos cansamos de ello) leemos y escuchamos cuán influenciado está De Palma por sir Alfred. Sin embargo, ¿qué pasaría si dijésemos que Hitchcock fue influenciado por De Palma? No es una locura, aunque cronológicamente no sea admisible, sí lo es en el terreno del tiempo mítico. De Palma se ha caracterizado por la sensibilidad que deja trascender en sus variaciones tonales sobre la temática Hitchcock. Pero ¿qué pasaría si esa variación tonal de la sensibilidad la hubiese usado Hitchcock en sus films? ¿Si hubiese permitido – transfiriendo un poco de pudor del maestro – que esa sensibilidad humana desborde y condujera los destinos de los personajes? ¿Descendería de su panteón para caminar con nosotros, indicando con cálido acercamiento las dificultades y sentimientos que deben sobrellevar los personajes, o sobrevolaría sobre Bodega Bay condenándonos a la perdición? ¿Aquello que se insinuaba en  Notorious, Spellbound y en hasta momentos de Rear Window o Vertigo podría hacerse realidad siendo cine? La respuesta es simple: se hubiera producido la más depalmiana obra de Hitchcock. Y esa no puede ser otra que Marnie. Recordamos que Truffaut, en un intento de reconciliar a sus dos padres: Hitch y Bazin, dijo que el camino para lograrlo era Marnie. Pero Bazin no vivió lo suficiente. Es que Marnie completa a Hitchcock de una manera que ninguna otra obra lo haría. Ya no podemos imaginarnos a Hitchcock sin Marnie. Aquella mujer hecha de mujeres incompletas que era Madeleine o Carlota o Judy, que un malvado demiurgo había echado a andar en Vertigo, es aquí su continuación más desesperada y conmovedora, más rich and strange, si se quiere, implorando la respuesta a ¿Qué hacer con esta mujer? Estamos ante una situación en la que la emoción puramente cerebral ha sido remplazada por una responsabilidad (terrenal, o en términos depalmianos: down to earth feelings) por los sentimientos de esos personajes. Aún si continuamos, como espectadores, trabajando intelectualmente, como en Vertigo, debemos incorporar nuestro sentido práctico. Mark Rutland asume un rol en la relación que Scottie nunca hubiese pensado tener. Mark trata de elegir un destino común con Marnie, Scottie ha sido elegido por él. La diferencia es que el intelecto no es suficiente, es parte de una tensión que debe hacerse consciente por otra vía. Hitchcock reconoce que este vía es el cine, mediante el cual se nos hace creer que sentimos cuando pensamos y viceversa. Eso es Marnie. Creemos entender el film porque estamos constantemente conscientes de que nuestro intelecto traduce cada imagen que ve. Pero realmente lo entendemos cuando no estamos tan conscientes de que nuestro intelecto funciona en el momento que vemos. Esto es así porque estamos implicados emocionalmente en un doble punto de vista. En Carrie el punto de vista se multiplica hasta explotar en la secuencia de graduación. Lo que vemos confunde lo que pensamos y lo que sentimos porque funcionan al mismo tiempo. El compromiso emocional-intelectual que Hitchcock tiene con el material que manipula está sirviendo a otros propósitos en Marnie que en el resto de su obra, pues aquí, esos propósitos, están puestos en background, justamente para evitar distracciones inmediatas respecto de ese compromiso. De Palma hubiese sido un director distinto si no hubiese hecho Carrie, pero Hitchcock hubiese sido un director totalmente distinto de no haber hecho Marnie. Tanto fue así que Hitch abrió y cerró esa etapa. Luego vinieron otras cuestiones que también eran necesarias abordar (Torn Curtain, Topaz, Frenzy y Family Plot, todos ellos van cerrando diferentes compromisos).A través de los años, De Palma, ha trabajado con esa premisa: la conciencia del estado sentimental y su correlato intelectual, para encontrar el otro lado de Brian: brain [4].