Cineastas y mujeres

Tal vez Mikio Naruse sea uno de los directores más modestos de la historia del cine y sin embargo, o tal vez gracias a ello, su cine delicado e intimista se ha volcado en muchas ocasiones con personajes e historias pequeños, poco llamativos y nada espectaculares. Como afirmaba en una ocasión Miguel Marías, una de las personas que mejor conoce su obra y que desde hace más tiempo ha señalado la grandeza de la misma, sus compatriotas le consideraban "demasiado japonés" para exportarlo. En ese aspecto, su cine se encuentra en una posición diametralmente opuesta a la de realizadores como Akira Kurosawa —admirador de Naruse, por cierto— propenso casi siempre a las grandes historias épicas o líricas resueltas con unos modos mucho más cercanos a las formas occidentales de entender el cine (no es casual que varias de sus películas hayan sido objeto de remakes —confesos o no— en Estados Unidos y Europa a lo largo del tiempo). Allá donde Kurosawa pone ambición, pretenciosidad y un discurso altisonante, un cineasta como Naruse se decanta por la voz baja, casi inaudible de narraciones en las que abundan las elipsis y no suelen producirse acciones destacables en lo visual (lo que no quiere decir que las imágenes de sus películas no estén cuidadas), de modo que resulta arduo explicar o ni tan siquiera acordarse del argumento de tan evanescentes ficciones, las cuales, aunque no sean llamativas, están construidas con exquisito detallismo.

La dificultad de resumir a otras personas las historias que cuenta caracteriza también al cine de Kenji Mizoguchi, sin duda uno de los más importantes cineastas de todos los tiempos, asimismo inclinado hacia argumentos protagonizados por personajes intrahistóricos. Aunque haya películas que, sinceramente, casi podrían pasar por haber sido filmadas indistintamente por Naruse o Mizoguchi (caso, a mi entender, de films como La señorita Oyu/Oyû-Sama, 1951; La mujer crucificada/Uwasa no onna, 1954, Nubes flotantes/Ukigumo, 1955 o la película motivo de estas líneas), a los puntos de contacto que existen entre ambos hay que añadir diferencias en el tono empleado por uno y otro realizador. Mientras el autor de Historia del último crisantemo (Zangiku Monogatari, 1939) hace gala de un estilo a menudo serpenteante en el que las emociones se acumulan hasta liberarse, al menos parcialmente, en deslumbrantes instantes de dolor o tragedia, Naruse se nos presenta como un narrador más estático, distante, aparentemente más comprometido con la ortodoxia característica del melodrama, si bien incluyendo algún toque personal. Esto es lo que provoca que Cuando una mujer sube la escalera sea, pese a las concomitancias argumentales, un film cualitativamente diferente de, por ejemplo, La calle de la vergüenza (Akasen chitai, 1956), el testamento fílmico de Mizoguchi. Llegados a este punto me gustaría aportar una analogía: pienso que la relación que existe entre el cine de Naruse y el de Mizoguchi es similar en varios aspectos a la que hay entre las películas de Max Ophüls y algunos de los films iniciales de David Lean. Así, la sinuosidad visual de Ophüls y Mizoguchi contrasta con la mayor apariencia de rigidez de Naruse o el Lean de Breve encuentro (Brief Encounter, 1945) o Amigos apasionados (The Passionate Friends, 1949). Los dos primeros son más descarnados y agresivos, particularmente en sus trabajos ambientados en épocas pretéritas, mientras que lo segundos parecen reticentes a dejar que los sentimientos se disparen incontroladamente en sus obras.

Cuando una mujer sube la escalera es una película centralizada en una figura femenina, la de Keiko, personaje interpretado por la magnífica, majestuosa Hideko Takamine. Ignoro hasta qué punto llegaba la relación entre Naruse y su actriz, pero parece ser que entre ellos había tiranteces competitivas aunque prevalecía el mutuo respeto [1], y desde luego Takamine era una de las intérpretes favoritas de Naruse, que la tuvo a sus órdenes en alrededor de una veintena de películas. Sea como fuere, los personajes interpretados por Hideko en los films de Naruse parecen resplandecer por encima de los elementos femeninos de las películas que la actriz de 82 años no protagonizó (caso de Madre/Okaasan, 1952; La voz de la montaña/Yama no otto, 1954 o Nubes dispersas/Midaregumo, 1967). En el caso del film que nos ocupa, la figura protagonista de Keiko es tratada con delicadeza aunque sin esquivar las dobleces de una personalidad compleja. Muy al contrario, Naruse evita el maniqueísmo y/o el moralismo de modo que Keiko puede equipararse, como prototipo de la modernidad cinematográfica, a los personajes femeninos que comparecen en la obra de cineastas que abrieron o transitaron, al menos en algún momento de su carrera, un cine en el que las mujeres devinieron espejos, a menudo inconscientes, de las fracturas abiertas por los nuevos tiempos de la barbarie mercantilista, o simplemente insondables enigmas con rostro femenino. Este es el caso de muchos films de Mizoguchi interpretados habitualmente por la no menos magnífica Kinuyo Tanaka, y de Ophüls (aunque éste no solía repetir actrices, con algunas excepciones como Danielle Darrieux o Simone Simon), y también de las mencionadas obras de Lean protagonizadas por Celia Johnson y Ann Todd.

El empleo de figuras femeninas como eje de una narración tiene una curiosa y, a mi modesto entender, fascinante tradición discontinua dentro del denominado "cine de autor". En este particular mosaico (al que siempre van agregándose nuevos descubrimientos), uno de los pioneros fue, sin lugar a dudas, Carl Th. Dreyer, y no sólo por personajes arquetípicos como Juana de Arco o Gertrud, sino por la evolución que experimentó la mujer dentro de las coordenadas, siempre pendientes de revisión, de su cine [2]. En la misma tradición (aunque las relaciones entre ambos siempre me han parecido más teóricas que tangibles) tenemos a un gigante como Ingmar Bergman y sus miradas poliédricas hacia el rostro femenino y lo que se oculta (o no) bajo los ojos, los labios, los pómulos, el pelo, la barbilla, la carne de actrices como Liv Ullmann, Bibi Andersson, Ingrid Thulin o Harriet Andersson, por citar a las más conocidas. Fue otra intérprete sueca, integrante tardía de la troupe bergmaniana, la que llevó a cabo unas composiciones fundacionales a las órdenes de un humanista que siempre avanzó unos pasos por delante de su tiempo. Ingrid Bergman y Roberto Rossellini colaboraron en una serie de films esenciales para mostrar la necesidad de nuevas vías de narración que permitan alcanzar instantes de revelación sobre lo que subyace bajo los barnices de los nuevos entramados sociales [3]. Un mismo rostro para personajes que surgían como variaciones dentro de un gran lienzo que se sustentaba en las vicisitudes que atravesaba la pareja director-actriz en su convivencia cotidiana, expuestas con desnudez y sin complacencia.

Ingrid Bergman también fue una pieza fundamental en el engranaje de algunas de las mejores (que ya es decir) películas de Alfred Hitchcock, que la adoraba hasta el punto de declarar haber rodado Atormentada (Under Capricorn, 1949) sólo porque anhelaba trabajar con ella a toda costa [4]. Bergman supone un eslabón más —particularmente carnal— en el riquísimo espectro de heroínas hitchcockianas, entre la nebulosa fragilidad de Joan Fontaine y la elegancia aparentemente asexuada de Grace Kelly, que darían paso a las escisiones de los personajes que interpretó Tippi Hedren. Un itinerario, el de Hitchcock y sus actrices, marcado por las obsesiones personales de su autor pero también por condicionantes socioculturales en permanente transformación. Y también por el cine, ya que no se puede olvidar que Hitchcock también era un cinéfilo, aunque raramente hiciese público alarde de ello (y de ninguna otra cosa, para ser justos). Uno de los directores al que reconocía admirar era Michelangelo Antonioni, en cuyos films las figuras femeninas van vaciándose de carne de forma paulatina, de modo que la figura desubicada de Monica Vitti ha terminado derivando en la mostración límpida, pura, del cuerpo femenino despojado de todo elemento fetichista, de toda perversión contemporánea, en Más allá de las nubes (Al di là delle nuvole, 1995) o en su mal comprendida aportación al film colectivo Eros (íd., Antonioni/Soderbergh/Wong, 2005). Otro era ni más ni menos que Luis Buñuel, quien también cuenta con algunas muestras de cine protagonizado por el personaje femenino que le da título: Viridiana, "Belle de jour", Tristana... Silvia Pinal o Catherine Deneuve son rostros indisociables de la obra buñueliana y sus retratos femeninos, mucho más misteriosos y ambiguos de lo que suele convenirse, culminan con la disociación de un mismo papel en dos actrices distintas presente en Ese oscuro objeto de deseo (Cet obscur objet du désir, 1977), el deslavazado (y tal vez por ello inagotable como sumidero/fuente de ideas y sugerencias) testamento fílmico del aragonés.

Lo femenino como vehículo para explorar la idiosincrasia del mundo que se avecinaba fue una de las piedras angulares de películas y cineastas paradigmáticos del cine moderno que se desarrolló en los años sesenta. Así, puede decirse que la obra de Jean-Luc Godard "siempre se conjuga en femenino" [5], desde el rostro de Jean Seberg clausurando Al final de la escapada (À bout de souffle, 1959/60) hasta sus más recientes obras, pasando, claro está, por los films en los que Anna Karina dio vida a seres adaptados a un estadio novedoso en el que la venta del espíritu y del cuerpo se ha generalizado y toda concepción teórica sólida de la realidad queda en entredicho. Por otro lado, un joven realizador polaco llamado Roman Polanski estudia los caminos de la nueva crueldad en las relaciones interpersonales en films como El cuchillo en el agua (Nóz w wodzie, 1962) o Cul-de-sac (íd., 1966), se adentra en una personalidad femenina aquejada de frigidez paranoica con la definitiva Repulsion (íd., 1965), e incluso años más tarde no abandonaría su interés por la mujer como sufridora de la ferocidad del animal humano (cf. Tess, 1979). En Estados Unidos, John Cassavetes rodaría una serie de películas a salto de mata plagadas de seres que se consumen en la insignificancia intentando luchar contra su disolución personal dentro de la lucha cotidiana, con especial atención a los rostros masculinos y femeninos, estos últimos encarnados muchas veces por Gena Rowlands. Más tarde, en Alemania, Rainer Werner Fassbinder también contará con significativos caracteres femeninos (y con una musa como Hanna Schygulla) tratando, entre otras cosas, de recuperar y/o actualizar las coordenadas del melodrama de Douglas Sirk.

Toda esta corriente llegará, como no puede ser de otro modo, de manera fraccionaria e intermitente a la contemporaneidad a través de algunos cineastas y títulos muy concretos. En Mulholland Dr. (íd., 2001) el cine de David Lynch (quien había legado memorables dualidades femeninas en su filmografía anterior) parece bascular un poco más hacia el protagonismo femenino (de nuevo dual), y todo apunta a que su inminente Inland Empire (íd., 2006) seguirá la misma línea. En Millennium Mambo (Quianxi Manbo, 2001), Hou Hsiao-hsien sigue los pasos de una chica a la deriva que da tumbos, perdida dentro de una civilización que llega al colapso, igual que, en otro contexto y con otro tratamiento formal, harían los hermanos Dardenne con su Rosetta (íd., 1999). En el tríptico What Time is It There? (Ni neibian jidian, 2001), The Skywalk is Gone (Tianqiao bu jianle, 2002) y The Wayward Cloud (Tian bian yi duo yun, 2005), Tsai Ming-liang alterna los movimientos de su personaje masculino habitual con los de una joven prácticamente incapaz de establecer contacto alguno en los asépticos espacios de la hiper-tecnologización comunicativa, donde las vías clásicas de relación entre humanos han mutado hasta hacerse irreconocibles. En La casa de la alegría (The House of Mirth, Terence Davies, 2000), las maniobras de una dama indecisa ante sus perspectivas personales de futuro se convierte en una personal reflexión sobre la fragilidad de las posiciones sociales (y materiales) perfectamente extrapolable a la sensibilidad de cualquier otra época. En sus últimas películas, y con un empeño digno de mejor causa, Lars von Trier ha tratado de levantar a las mujeres dreyerianas de su tumba dentro de melodramas exaltados en los que, sin embargo, lo femenino se ve una y otra vez arrinconado (o alterado) por la voluntad de protagonismo del director danés...

Incrustado en la línea esbozada anteriormente es donde un film como Cuando una mujer sube la escalera encuentra su auténtica dimensión. Keiko es una heroína anónima retratada por Naruse con amor. No en vano, el realizador recurre a unos delicados insertos de sus pies cada vez que ella sube unas escaleras, en uno de los raros instantes en los que su cine resulta enfático. Es, también, una mujer que lucha contra unos nuevos tiempos en los que no se siente cómoda. Se niega a vestirse de modo occidental o atrevido y prefiere ataviarse con kimonos conservadores. Su comportamiento tímido y tradicional empieza a dejar de dar resultado ante la llegada de la era de la inmediatez impúdica, pero ella se resiste a abandonar sus ideales. Aunque diversos acontecimientos de su vida, en los que el film no niega en ningún momento la parte de responsabilidad que le corresponde a Keiko, la llevarán a perder un cierto estatus social, la imagen que algunos se habían formado de ella durante años. Mas, en el fondo, esto se revela finalmente como una losa de orgullo que ya no tiene sentido en el panorama social entrante. Aunque tanto el argumento como el tratamiento fílmico que le da Naruse puedan parecer conservadores en contraposición a otros directores japoneses mucho menos abstractos o elípticos de los sesenta, en realidad las formas melodramáticas se sustentan en un terreno movedizo de modo que los ángulos sobre el personaje se multiplican y el relato (repleto de pequeños detalles caóticos que acrecientan la impresión de veracidad, permitiendo que el film respire) nunca llega a resolverse inequívocamente. Exactamente igual que en Un extraño en mi vida (Strangers When We Meet, 1960), realizada por Richard Quine [6] el mismo año, justo después de que el mencionado Douglas Sirk se retirase del cine. El melodrama redondo, cerrado, estaba dejando de ser posible (si alguna vez lo fue), y eso se refleja en los films de Naruse, Quine o el propio Lean, de modo que sus ficciones, por aparentemente armoniosas que parezcan, dejan entrever entre sus pliegues un trasfondo de sordidez.