La araña en el cáliz

Hay una práctica muy habitual en algunos comentaristas cinematográficos que en muchos casos encuentro desafortunada: Plagar los escritos de anécdotas personales relacionadas con una película, especialmente cuando se retrotraen al presente sensaciones de la infancia o adolescencia y se entra en un juego nostálgico blando y autocomplaciente. Además, conviene que escribir sobre cine sea un acto de análisis, indagación y analogía, y no una excusa para el autobombo o el aireamiento de vivencias particulares impertinentes. Sin embargo, y dado que este artículo trata sobre un film de Luis Buñuel, una personalidad tendente a las contradicciones, voy a comenzar con una anécdota personal acaecida hace ya más de un lustro. Me encontraba en una escuela universitaria de Gijón, a principios de 2000. En todos los rincones se celebraba el centenario de Don Luis Buñuel: programas televisivos, actos públicos y un sinfín de actividades en las que casi siempre intervenía gente a la que, sinceramente, no parecía que en el fondo le importase nada las implicaciones de su obra y su actitud como artista. La institución en la que me encontraba no quiso ser menos y organizó una diminuta retrospectiva acompañada por una exposición llena de textos anónimos sobre su obra impresos en dinA4 y clavados en unos tablones emplazados especialmente para la ocasión. Aunque no acudí a las proyecciones por incompatibilidad horaria (o tal vez por reticencia a mezclarme con determinadas personas, no recuerdo bien), sí me paseé entre los tablones y, por curiosidad, me detuve a leer lo que alguien había escrito acerca del que ya era uno de mis directores de cine preferidos. No puedo precisar ahora el contenido de los escritos, pero en aquel momento me parecieron un puñado de tópicos sobados sobre su obra con todas las anécdotas y  mitos típicamente buñuelianos. Entonces se me ocurrió una idea que, pensé, le hubiese gustado a Buñuel: aprovechar un momento en el que no hubiese nadie en el lugar y rasgar aquellos papeles dejando sus trizas colgadas desordenadamente en los tablones. Realmente pensaba en esto como una liberación de los clichés, un homenaje verdadero al espíritu destructivo de Buñuel. Estaba decidido a llevarlo a cabo y, en caso de ser sorprendido, diría que lo había hecho como un acto de reconocimiento y respeto a un hombre que siempre se burló de las etiquetas que les eran puestas a él y a sus películas. Sin embargo no llegué a consumar la acción, tal vez por miedo a que no fuese bien comprendida, y ésta permaneció en mi mente en estado potencial, lo cual, al menos para mi forma de pensar, no le restaba ni un ápice de validez o importancia a la misma.

Uno de los temas que Buñuel considera más importantes es la distinción entre la imaginación y la vida (algo que no deja de ser curioso para un miembro del movimiento surrealista). Si bien la mayor parte de la gente da mucha más importancia a lo que existe corpóreamente que a lo que lo hace únicamente en el plano mental, no parece ser el caso del aragonés, quien, como mínimo, equipara la importancia de lo real y lo imaginario. Así, el campo de lo mental permanece como un lugar en el que poder llevar a cabo, con total discreción y sin rendir cuentas a nadie, actos destructivos contra una realidad que decepciona o contraría. Como el mismo Buñuel señala, «En la imaginación usted puede llegar hasta el infinito, a donde usted le de la gana, mientras que en la realidad, en la vida práctica, usted está necesariamente reprimido por su conciencia, la sanción legal, los amigos, la familia. [...] En la imaginación yo puedo llegar al incesto. Pero como ser social, y en frío, mi sentido moral me lo impediría. [...] Al mismo tiempo que saludo a una persona, puedo tener la fantasía de matarla. Son dos planos distintos». Buñuel no cree en el concepto de libertad como "libertad de acto", pues diversos engranajes sociales no lo permiten, por eso lo traslada al territorio de lo mental, de las ideas, donde todo es posible, todo es pensable e imaginable de un modo secreto, seguro. Su cine a menudo consiste en una recreación de estas privadas ideas, en ocasiones autónomas y otras veces relacionadas entre sí a través de hilos conductores argumentales, que por algún motivo le agradan o fascinan. Ideas que, como no pueden materializarse en el mundo, son exorcizadas, realizadas con apariencia veraz gracias al poder de la imagen cinematográfica. Semejante resistencia interior permite al cineasta adaptarse incluso a las peores condiciones externas sin renunciar al propio carácter, a los pensamientos más feroces que permanecen agazapados en el infranqueable búnker intelectual. Esta tensión se hace notar mucho en algunos films de Buñuel, sobre todo en los a priori menos personales o "alimenticios". Por poner uno de los mejores y menos estudiados ejemplos, La hija del engaño (1951), su versión mexicana de Don Quintín el amargao, de Arniches, se presenta como una historia folletinesca que, en manos de Buñuel, pierde todo sentimentalismo, quedando en evidencia una extraordinaria tensión entre un relato aparentemente plano y sin sobresaltos apreciables y la latencia de la subversión absoluta de las propias formas narrativas, que nunca explicitan esta lucha en sus elementos de puesta en escena, de modo que diríase que la posibilidad de destruir el relato bulle en cada secuencia, mas sin llegar nunca a materializarse.

Pero volvamos al asunto de la libertad. Ésta no es posible en la realidad corpórea debido a la presencia de elementos represores inherentes a cualquier indiviuo perteneciente a una comunidad social. Pero, ¿y si esta vida social no existiera o se redujese al mínimo? ¿Habría entonces algún hombre libre? El propio Buñuel lo aclara: «Sí lo hay: Simón del desierto, que es hombre más libre del mundo [...] porque tiene y hace lo que quiere, sin encontrar obstáculos. Está allí arriba en una columna, comiendo lechuga. La libertad total». La historia de Simón del desierto proviene de un escrito del siglo XIII que Federico García Lorca recomendó a Buñuel y en el que se menciona a Simeón el estilita, un hombre que vivía sobre una columna en mitad del desierto y desde ella se dedicaba a predicar, actividad que le hacía pasarse horas y horas de pie, ingiriendo justo lo necesario para sobrevivir, y sin ninguna otra pretensión. Una persona que renuncia al mundo, a la sociedad, y voluntariamente vive solo, aislado, sin apetencias primitivas ni deseos de tomar posesión de nada. La renuncia y la soledad parecen postularse como los elementos que permiten alcanzar una vida sin ataduras, la vida de un espíritu independiente. Empero, además de la extrema precariedad que implica la decisión de Simón, su posición es acechada por múltiples peligros a lo largo del metraje. Uno de ellos proviene de la variopinta gente que acude a verle y a admirar su proeza. Algunos ensayan con él para ver hasta qué punto es consciente o no de lo que significa la propiedad privada, lo "tuyo" y lo "mío", pero él no capta el concepto, no siente esa pulsión básica en la mayoría de civilizaciones que han existido. Otros le profesan envidia e intentan acusarle de ser un fraude, un falso asceta, mas son sorprendidos en su fechoría y terminarán escupiendo espuma como un perro rabioso. El otro gran peligro procede de la tentación de lo demoníaco, de los pecados de la carne. A Simón se le aparece el mismísimo Satanás, transfigurado en el cuerpo de la actriz Silvia Pinal (cuya relación con Buñuel merecería tal vez un artículo monográfico). La diablesa trata de seducir a Simón de maneras diversas. En una de llas acude a la columna vestida de un modo infantil, «con medias negras, sujetas con broches, y con un aro. Son elementos que considero muy excitantes, mucho más que el desnudo completo». Se declara una niña inocente, para luego espetarle: "mira qué piernas más inocentes". También sube a la columna, junto a Simón, y trata de alcanzarle con su larga lengua (en un gesto que bien habría podido protagonizar Gene Simmons, el cantante de Kiss, uno de lo demoníacos grupos de música moderna que espantaban a Buñuel con el sonido de la guitarra eléctrica, instrumento que aborrecía), pero no es capaz de hacerle abandonar la idea que el anacoreta ha decidido seguir hasta las últimas consecuencias.

La religiosidad es un elemento indisociable de la obra buñueliana: «Culturalmente soy cristiano. Habré rezado dos mil rosarios y no sé cuántas veces habré comulgado. Eso ha marcado mi vida.». En Simón del desierto ocupa un lugar primordial aunque siempre con un elemento de sarcasmo y humor negro. Por ejemplo, en una serie de salvas que unos santones entonan a viva voz, confunden hilarantemente el "¡viva!" con el "¡muera!"; tras recobrar un brazo perdido gracias a un suceso aparentemente milagroso, un hombre utiliza su recién recuperada extremidad para arrearle un sopapo a su hija; durante una oración sobre la columna, Simón extrae unos restos de comida de su boca y los bendice... Religiosidad vista a través del sentido del humor, en efecto, pero guardándose siempre de ridiculizarla o perderle cierto respeto. ¿Y por qué ese respeto por parte de un hombre que siempre se declaró simpatizante del comunismo o incluso del anarquismo, declarándose ateo y materialista? Hay quienes sostienen que la actitud de Buñuel ante la iconografía de la Iglesia fue suavizándose desde La edad de oro (L'âge d'or, 1930), donde era zarandeada violentamente (aunque, a mi modo de ver, sin llegar nunca a ser atacada de modo soez o vulgar) hasta sus últimas películas francesas. ¿Se volvió piadoso Buñuel en su vejez, como le ocurrió a Wagner al final de su vida, o hay otras causas para esta transformación progresiva?

Tal vez podamos esbozar una respuesta si atendemos al final de Simón del desierto, el cual, aunque no era el inicialmente previsto, resulta elocuente en más de un aspecto. El diablo acompaña a Simón a través de un avión que cruza el cielo (anacronismo que alimenta la perplejidad del espectador) al presente de los años 60, concretamente a una discoteca neoyorquina. En ella, muchos jóvenes practican un baile modernillo y se retuercen como ánimas torturadas del Averno al son de la música de un grupo jocosamente llamado "Carne Radiactiva". Simón permanece ajeno al jolgorio, sentado en una mesa y fumando en pipa. Satán/Pinal le invita a unirse a la danza, pero él lo rechaza con un gesto despectivo y permanece en su sitio, impasible como un estoico. El mundo actual es una carnicería en la que lo sagrado ya no tiene valor. El Buñuel veinteañero y treintañero podía atacar a la Iglesia como órgano repesor moral, pero con el paso del tiempo, la influencia de su "enemigo" entre las nuevas generaciones se ha debilitado enormemente. Y el cineasta parece añorar la época en la que era posible escandalizar, algo ya no factible en unos tiempos en los que la moral, tanto de raíz religiosa como de raíz racional, se ha desmoronado. El gesto del santo que renuncia a todo ya no se distingue hoy ni es apreciado. Pasa desapercibido, como un amargado que "no sabe divertirse", abandonado en la esquina de un bar. El hecho religioso ha desaparecido o es un elemento de consumo más en la gran feria de la carne. «Hoy lo sagrado cuenta muy poco. Aunque no seamos creyentes, podemos sentir esto como una pérdida. Un pobre hombre católico de la Edad Media sentía que su vida, por dura que fuese, [...] tenía un sentido, formaba parte de un orden espiritual. Para ese hombre, la voluntad y la mirada de Dios estaban en todas partes. Vivía "con Dios". No era como un huérfano». Buñuel era un artista que construía a partir de la destrucción. En una ocasión declaró que le encantaría entrar en un museo y arrasarlo. En otra, expresó que no le gustaría vivir eternamente, pero sí le encantaría poder levantarse cada cierto tiempo de su tumba, coger un periódico y ver cómo poco a poco todo se va al garete. Buñuel necesitaba, pues, un orden que violentar, y cuando ya no lo hubo, tuvo que reconstruirlo en sus ficciones postreras, con la serenidad de quien observa una realidad en la que ningún acto resulta ya serio o trascendente, con la cálida sensación de quien se da cuenta de que los restos de todo lo tradicionalmente humano caminan inexorablemente a su aniquilación completa. La suya es, por tanto, una de las miradas más escépticas (sin perder nunca el humor) y lúcidas sobre el declive de la sociedad occidental y la progresiva pérdida de referentes espirituales del hombre durante el siglo XX. O tal vez me equivoque y todo lo anterior no sean más que nuevos tópicos sobre el "genio de Calanda", parecidos a los que leí en la universidad hace unos años. En todo caso, y ante la obvia imposibilidad de destruir físicamente este escrito que pacientemente acaban de aguantar, les invito seriamente a que olviden lo leído e imaginen que lo rompen en pedazos hasta hacerlo ilegible.