El cíclope anacrónico en su fábrica de sueños

«Yo, yo hice los ojos, yo la maquinaria.»
"El hombre de arena" - E. T. A. Hoffmann

Tan a menudo sucede que lo que convenimos en llamar "clase B", ponga la casa en orden, que lo asumimos inmediatamente como oposición cíclica de un estadio de incipiente descomposición. Más aún si la seguridad del hogar está siendo amenazada. Lejos de establecer una revalorización de la verdadera intelectualidad, contrariamente a la apresurada y estimulantemente errónea lectura de signos por parte de sus agonistas, la década del 60 supuso, principalmente, un período de confusión singular. Su justificación en términos retóricos no deja de interesarnos por su perfeccionamiento en el entendimiento de una época. La pretendida oposición de pretendidos inéditos valores contrarios, o buscadamente contrarios, al quehacer tradicional del cine, más el fatídico y consumado nuevo albedrío del pragmatismo dominante, sumergieron las limitaciones inherentes del proceso, en una radiante y absorbente liquidez, que pocos juzgaron o, siquiera, vislumbraron en su momento. Siendo su síntesis crítica palmaria el Apocalypse Now de F.F. Coppola, la década del 60 propició la irrupción, en el cine, de aquella naturaleza que por 60 años el mismo cine había trabajado para remontar.

Abrazados al borde quimérico de la relatividad artística y, a partir, entonces, de aquella oposición artificial que gobernó la época desde el principio, se producirán, por lo menos, dos simétricas manifestaciones de la misma restricción. Por un lado la de los hacedores de films que echarán a rodar "nuevas" maneras de filmar basadas en la multiplicidad y por lo tanto en la división. De esta manera, a una pseudoteoría recién nacida, autoencomendada liberadora y portadora de la verdad, corresponderá, democráticamente, una nueva, contradictoria, que la divida y la condene a una realidad de formas diversas y a la instantánea indiferencia. El alejamiento de una estabilidad soportada por un andamiaje tan conceptual y político se propuso como salvaguarda de continuidad creativa cuando, justamente, esta función quedaría relegada por los procesos que de allí en más, por considerarse resistentes, formarían parte constitutiva de aquellas formas diversas. Por el otro lado, el lector de films, aturdido por la verborrea desbocada de los hacedores, se enmascararía en una suerte de contrato de asimilación procedural, mediante el cual toda situación, circunstancia o elemento relacionado con lo fáctico mantendría categoría crítica preponderante. Concepto inadmisible para el cine clásico, que nunca indujo extensiones justificativas de su proceder, pues su lectura fue siempre de contexto "textual", sobre procesos terminados y resultados obtenidos. De esta manera, los  primeros resultados de la época, en virtud de la correlación establecida, propendieron emergentes de tal estadio de orientación simulada.

Necesitaba la época el ejemplo prototípico que aquella avidez de "carroña cultural", como la llamó V. F. Perkins, que se consuma con Bergman, apareciese. Éste, mediante el vicio alegórico para el tráfico de ideas provocó, a través del soborno pseudocultural, un pedestre desprecio por la búsqueda metódica, creativa de la trascendencia, en favor de fundamentar las taras constitutivas de sus nociones humanísticas. Prescindiendo de la herencia de Griffith —respecto de la manera de valorar la formación de lo trascendente—, Bergman, que es el ejemplo perfecto del homo moderno, estableció una nueva pompa: la película "artística". Aun descendiendo al campo de lo social y lo económico, se puede entender simbólicamente tal desplazamiento. La necesidad de ordenar el dispendio mediante catálogos, facilitadores y legitimadores psicológicos, de automatizar el acceso al saber mediante la registración de lugares designados a tal efecto, para su correspondiente explotación, y, del control de todo ese posibilismo extendido desde el marketing de la calificación argumental hasta su término moral. Tanto la furia de lo medible que había poseído a Lumière, excluyendo toda intención trascendente, más la separación temática entre lo cotidiano y lo sublime propiciada por Méliès (ambas posturas habían sido exorcizadas por  Griffith), volvieron de la mano de Bergman. La década del 60 habilitó la escisión, la no yuxtaposición de lo cotidiano y lo sublime mediante el pensamiento alegórico. No olvidemos que para Bergman lo simbólico y lo alegórico son intercambiables o peor aún, son indiferenciados. En ese falso cine, tan perezoso como totalitario, se parte de los símbolos para encontrar todo lo demás: estructura, personajes y fábula. Tal desintegración metodológica, perversamente "enrarecida" por su perpetrador, no vacila en manifestar su condición de otredad unilateralmente.

Intentemos entender este difícil panorama en el que tuvo que plantar bandera y luchar, entre otros, Roger Corman. Más aún, no olvidemos que los norteamericanos, simbólica y culturalmente despreciaban su propio cine, y lo (re)descubrieron por la legitimadora mirada europea. Corman fue, en ese aspecto, el director inteligente por excelencia, es decir: un visionario. Se autoencomendó una misión: refundar el cine bajo la consigna "volvamos a Griffith". Para ello, comienza a filmar films de bajo presupuesto con la idea de regenerar el espacio del trabajo de estudio en un nuevo contexto. Para ello formó equipos de guionistas (Richard Matheson, Charles Griffith, W. Campbell), de fotógrafos (Floyd Crosby, Nick Roeg), de músicos (Les Baxter, Fred Katz), de actores (Price, Susan Cabot, Dick Miller), etc., que organizó funcionalmente para oponerse tanto al dudoso torrente cultural (Bergman, Resnais, Antonioni, el camelo inglés del free cinema, etc.) como a la estandarización televisiva y sobre todo a la idea de que el artista emancipado de la tiranía "productiva" era el verdadero artista: "Casi como un gag filmé una película en 5 días, "Bucket of Blood", para demostrar que era capaz de terminarla en tan poco tiempo. Como tuvo tanto éxito decidí filmar otra en dos días. Se llamó "Little shop of Horrors" y  tuvo más éxito aún". Queda claro, entonces, la postura estética, política, combativa y controversial que se opone como refundación. Por eso decimos que la obra de Roger Corman podría resumirse en único postulado: llamar a las cosas por su nombre. Volver a las fuentes. Es una obra de reacción sobre la resistencia y la debida desobediencia correctiva del imaginario de la época. Su obra es un trabajo de reposición, de esclarecimiento y refundación en un momento clave para el cine. Con el cierre de los grandes estudios comenzó un período de crisis. Como sabemos, el cine, en los años 50 había llegado a su perfección,  por lo tanto, un instante después de la suprema creación, comienza, necesariamente,  la decadencia. Aquellos que sintieron que se había llegado a un punto crítico, que comenzaba a gestarse una pérdida cuyas consecuencias no eran fácilmente inteligibles, fueron los que insistieron en que era necesaria una transformación. Los otros, creyéndose libres, fueron fagocitados por el desorden, por la extravagancia y el desequilibrio espiritual. El vacío de autoridad provocó un retroceso, una ausencia de principios, de mandatos y de resoluciones. Sobre todo políticas, retóricas, de una manera de ver  el mundo y, en consecuencia,  de representarlo. Llegaba a su fin el período más glorioso, más lúcido, más despejadamente artístico del siglo XX. Se advirtieron otro tipo de excusas para el no hacer haciendo, instituyendo una suerte de anarquía intelectual que invertía la jerarquía tradicional. Comenzaron a acechar los callejones sin salida del individualismo y la vanguardia. Por otro lado, frente al vacío provocado, otros continuaron por preguntarse compasivamente por la angustia que provoca el arte, por la necesidad de hacerlo o de no hacerlo, por la trascendencia. Reflexionaron sobre el camino que la forma tomaría para expresar esa trascendencia. Al cerrarse las productoras se pierde la brújula,  el orden, la totalidad, comienzan los momentos ilusorios, las certidumbres de libertad, donde todo el mundo se siente con la autoridad moral suficiente para ser juez de los muertos y legislador de los vivos. No fue el caso de Corman, quien tuvo la lucidez y la visión para transformar ese estado de cosas, sin caer en la negatividad de la sofística y mentecata incongruencia de la repartición elitista del arte. Al contrario, sabiéndola efímera, liberó al cine norteamericano de ese complejo de inferioridad. Bergman, que se sintió inferior, retrocedió 60 años hasta "El asesinato del duque de Guisa" [1], colocándose los vetustos lentes de Lumière y Méliès que sólo enfocaban una época anterior al cine.

Toda creación parte de un modelo ejemplar. Al organizar un espacio, al idealizar un mundo, hay que, como primera medida, poder establecer el nexo con aquel modelo ejemplar. He aquí el problema del artista moderno cuya sed ontológica se manifiesta sin este modelo. Aquí advertimos la dualidad que se hace carne, como oposición política de creación en los cánones de la época. Había que comenzar un nuevo ciclo, extraviados los dioses del Olimpo hollywoodiense, había que encargarse de sus propios mandatos. No sólo eso, había que poner la mano de obra también. Corman se constituyó en un ejemplo sorprendente de hombre de acción, profético y proteico director y business man. Sus producciones asentaban un misterioso centro iniciático, tanto más secreto cuanto más público. Perdido el orden tradicional había que reconstruir, conservando lo que se traía aprendido, un nuevo centro del mundo, desde el cual se resistieran creativamente los embates de la barbarie cultural. Corman se propuso una tarea formidable. Quizás su visión pareció ser limitada dadas las circunstancias. Pero no fue así, fue concentrada, que es distinto. Visión unipolar, como el cíclope, que aúna la visión que combate la polaridad, utilizándola con una tercera que las funde. Lo artístico y lo político —llámese poder de hacer—, no deben separarse, sino unirse en una única fuerza con la idea puesta en la producción. Producción de todo tipo, no sólo de films, también de poderes, creencias, orígenes y formativa de futuros talentos. Producción como respuesta a la soberanía del artista — ser marginal es solamente condición inicial para dejar de serlo, se trata siempre de invertir la marginalidad para superarla—, opuesto a los falsos paradigmas que venían de Europa. A sus discípulos, les enseñó a crear su mecenazgo, a fundar un propiomodo de operación, a ser sus propios padres. Tema que su más brillante alumno, Francis F. Coppola, transformó en la esencia de la obra más genial de los últimos años. En el trabajo estético logró que lo deseable fuese legítimo, mediante su política de producción consiguió que fuese también efectivo. Por eso  Corman es ante todo, un productor. El que produce, el hacedor, y para ello nada mejor que un cíclope, primordial, elemental, con cuyas armas míticas: resplandor-trueno-relámpago, se menta  la magia del cine. Cíclope es también artesano principal, aquel que tomaron los dioses como constructores de templos. Una vez más, vemos la desmedida tarea del refundador quien sostenía aquello de que el cine debía continuar siendo la "fábrica de sueños", vendiendo películas antes de comenzar a filmarlas.

Aquella verdad resumida epigramáticamente en "el cine nace fantástico", es un postulado que perdura en la obra de Corman y que adquiere connotaciones simbólicas interesantes para un "refundador". Sus frecuentes historias de seres que van y vienen del mundo de los muertos, proponen metafóricamente la relación Corman-resurgimiento del cine. X: The Man with the X-Ray Eyes es, al igual que el ciclo sobre relatos de Edgar A. Poe, una forma de crear recordando, retomando el anacronismo de la condición romántica, pero corrigiéndolo mediante la fantástica capacidad sintética del cine. No es lo mismo Poe, que Poe según Corman, pues el desarrollo está revisado y completado por el cine precedente que ya lo había sintetizado (Val Lewton, Herbert J. Yates, Edgard Small, William Alland, Charles Schneer). En todo caso su cine hace más de Baudelaire que de Poe. Corman habla del presente, de cómo esa capacidad —que ya no puede ser ingenua— puede reaparecer. Al igual que el siglo XVIII europeo, había cambio cultural, de consumo, de producción. Los ciclos se repiten pero degradados: a los románticos suceden los beatniks, al artista del renacimiento el self-made man, a la revolución francesa, el flower-power. Pues la estética es la filosofía del representar en el tiempo, y como tal, está asociada a las formas de limitar lo infinito, lo trascendente a partir de desvíos intrascendentes. En el cine esto se llama puesta en escena.

Traduciendo mediante la puesta, aspectos de la fábula, queda claramente expuesta la teoría de la producción. Propiedad que el protagonista va perdiendo con la disipación de su corpus moral. Veamos. En el film, el Dr. James Xavier (Ray Milland), a partir de una droga que se coloca en los ojos, comienza a ver cada vez más. Primero a través de las superficies, luego a través de la materia. Primero a través de la ropa, para ver el cuerpo, luego el esqueleto tanto de seres como de edificios, hasta llegar a la estructura molecular. Sin embargo cuánto más ve, menos entiende, el creciente poder se vuelve ineficaz, pues la percepción disminuye. Tanto ese poder, como su adicción, parecen no tener fin. Es, por un lado, un visionario, que comienza ciego de poder,  para terminar ciego por su poder. Pero es también un cíclope —que adquiere el nombre de Mentallo, cuando el Dr. Xavier se cubre los ojos con un paño para "adivinar" lo que ve—. La mente opera a través de la percepción, y a su vez, ésta está ligada a la ilusión, que es versátil. Para los románticos, Drácula (Nosferatu) se va a la ciudad para destruir a la burguesía de quien se siente huérfano anacrónico. Pero a su vez, representaba la propia adicción de pasear su incesante duelo por el fervor de la sangre. Pues, ¿quiénes son ellos para juzgarlo? ¿Y no es acaso el Dr. Xavier un Drácula que desea ser devorado por la propia esencia que desprecia? Aquello que padeció un noble excéntrico exótico, hasta materializarse (es decir: desespiritualizarse) en un médico, supuestamente humanista, sin Dios, investigador al borde del pecado de la perversión de la profesión. ¿Es el Dr. Xavier una tentación del hacedor Cormaniano, demasiado celoso de su ser en el mundo? ¿O es quizás otra cosa? ¿Es que no sería, el Dr. Xavier, quizás, el patrón de medida para el artista moderno, un Bergman que se cree maldito, incomprendido, en cuyo cuerpo la estaca no encuentra corazón? El Dr. Xavier cambia su nombre a Mentallo para huir de la ley. Para mantener esa marginalidad de la cual nunca quiso salir. Pero Mentallo, menta la mente. Es la condición que deviene del alma caída. Como sabemos, en el origen psyché no era un término médico. La palabra de origen griego que en sus comienzos quería decir "alma", se cambió luego por "mente". De aquí viene, entre otras, psíquico. El Dr. Xavier se transforma en psíquico, y deja su profesión de médico por la de adivinador. Por el punto de vista sabemos que esto es una simulación. O dicho de otra manera: deja su alma por su mente. Etimológicamente el cambio de "alma" a "mente" fue producto acomodaticio de la filosofía moderna. El "para verte mejor", cifra de la calificación mensurable de la modernidad llevada al extremo, ciega la moral del visionario hasta el juicio absurdo  final de la última escena. El riesgo de "ver todo", de negar la superficialidad (tan necesaria y despreciada), convierte al Dr. Xavier en un freak. Se refugia en una suerte de circo "browningiano" al que fatalmente habrá de regresar. Todo circo es círculo. El Dr. Xavier, a partir de su caída (el asesinato de su amigo y colega: personificación del sentido ético común) no hace otra cosa que correr en círculos. El poder lo reduce a la condición de huir, no ya para vivir, sino para seguir incrementando ese terrible poder: ver más. La última ceremonia, el servicio religioso, comienza como una acto digno de un predicador de plaza Once o de un programa de TV,  termina como una befa macabra, una usurpación diabólica, donde un coro abominable le ordena, bíblicamente, que se arranque los ojos. La ambigüedad e ironía que ciertos rasgos mesiánicos dejan trascender, no hacen más que configurarse en cuanto existencia humana que no puede participar de la realidad. Cuando el Dr. Xavier descubre su poder pasa automáticamente a la marginalidad, el escape se convierte en la historia de una peregrinación involuntaria (seguido de un solo discípulo: la mujer), produce milagros (en la escena del entretenimiento de feria: otra "idea" de cine), los pobres y enfermos acuden a él para ser curados, las visiones del Dr. Xavier cada vez más delirantes van tornando los efectos del experimento en experiencias casi místicas. Finalmente toma, por decantación, el papel del predicador que tiene enfrente. Corman juega con lo irracional y lo trágico para potenciar las reacciones de Milland: "Has venido a ser salvado, pecador" le dicen. "No, he venido a decirles lo que veo" responde Milland ya sin saber a quien como un Cristo ciego.

Queriendo homenajear y reflejarse en X, hay dos filmes posteriores que oponen su visión. Deathwatch de Bertrand Tavernier (para quien lo mejor de Corman era The Little Shop of Horrors. Opinión compartida por Dexter Gordon). Donde, como es de suponer, la reflexión y la filosofía están más que representadas. (placeres que se da la mirada francesa). El otro film es They Live del gran John Carpenter que es variación temática de muchas fábulas, y donde el héroe ve, mediante un artificio, esta vez ordenado como instrumento sacro (los anteojos, el cine), la radiografía de la sociedad norteamericana.

Mutuamente personificándose en aquel modelo ejemplar, el cine de Corman, como el de la Hammer inglesa, nos manifestó la exigencia del conocimiento de aquél, como iniciación necesaria para la existencia. Prescindida esta comprensión estaríamos fuera de ese mundo, a merced de la voluntad caótica de la negación de aquel modelo ejemplar.  Por eso la obra de Corman es de una estricta retracción, porque nos retrae, rectifica el curso hacia un nuevo origen, reordenando la tradición, para mostrarnos de donde venimos. Para ello nos obliga, como teóricos, como espectadores activos, a devolver la mirada en forma de reflexión, como en un ritual, volviendo al principio, a la infinita pregunta cuya respuesta funda: «el cine es un ajuste de cuentas con el renacimiento y el romanticismo...» [2]