Ruby Gentry (King Vidor, 1952)

Por Alejandro Díaz

La modernidad clásica

Ruby Gentry, realizada por King Vidor en 1952, abraza toda una tradición melodramática de obras que incluyen en su título el nombre de su protagonista femenina y que tuvieron cierto esplendor en los años 30 y 40. Sin ánimo de ser exhaustivos, podríamos citar títulos como Stella Dallas (1937), una excelente aportación protagonizada por Barbara Stanwyck y realizada por el propio Vidor; Jezebel (1938. William Wyler), vehículo al servicio de Bette Davis que anticipa en varios aspectos Gone with the Wind (1939. Victor Fleming), resultando superior; Kitty Foyle: The Natural History of a Woman (1940. Sam Wood), con una Ginger Rogers magnífica en un papel dramático; o, en un registro más cercano al cine negro, The Strange Love of Martha Ivers (1947. Lewis Milestone), también con la presencia, siempre agradable, de Stanwyck. El argumento de Ruby Gentry se ajusta perfectamente a lo que puede esperarse de un relato de estas características ambientado en el sur de los Estados Unidos: La historia de una chica humilde y sus coqueteos con la clase pudiente, a la que conseguirá acceder pero en la que nunca terminará de ser aceptada, en lo que es una muestra más del clásico conflicto social de los films de Vidor —en los cuales los personajes suelen saltar de una a otra casilla desmitificando y poniendo sobre la mesa el carácter efímero de tales situaciones de privilegio—, tomado como caldo de cultivo para la descripción de relaciones y tipologías humanas incluso en las producciones menos dadas a ello (cf. Duelo al sol/Duel in the Sun, 1946., un film dominado por los parámetros de producción propios de David O. Selznick y protagonizado, al igual que Ruby Gentry, por la esposa de éste, Jennifer Jones). El director de la película, King Vidor, es un texano de nacimiento que desarrolla prácticamente toda su carrera en los períodos más significativos de lo que se conoce como el “cine clásico” de su país, desde el mudo hasta las grandes producciones finales de su carrera.

Hasta este punto queda demostrado el profundo enraizamiento de un film como Ruby Gentry en la idiosincrasia norteamericana y, sin embargo, esta consideración (por otra parte muy obvia) se nos antoja reduccionista a la hora de valorar la profunda modernidad que despide el estilo empleado por Vidor en éste y otros films, del mismo modo que considerar a John Ford como el paradigma del cine clásico y del sueño americano, si bien no nos parece desacertado, no refleja la compleja evolución de su obra, sobre todo en el tramo final de la misma. Orson Welles, también nacido en E.E. U.U., introduce en Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1941) diversos estilemas procedentes en gran parte de cierto cine europeo los cuales quedarán definitivamente integrados en la normalidad narrativa del momento, pese a que se trataba de una historia muy comprometida con la realidad estadounidense. En su segunda película, Welles apela a un estilo en el que prima cierta suntuosidad musical para la historia de una familia sureña; El cuarto mandamiento (The Magnificent Ambersons, 1942), pese a su carácter de obra inacabada, permanece como uno de los proyectos más queridos de Welles, y quizás el temáticamente más cercano a la obra de los directores que admiraba, como David W. Griffith, Buster Keaton o John Ford, sin duda algunos de los que más hondamente trataron, cada uno en su estilo, de delimitar el carácter de toda una nación. Welles irrumpe cuando las bases de la narrativa cinematográfica ya habían sido asentadas primero en el mudo y más tarde en el sonoro. Su figura se encuentra en una frontera generacional: No es un pionero pero tampoco es un hijo de la generación de los Ray o Fuller (mayores que él, pero debutantes en la dirección a finales de los 40). Los métodos de Welles provienen del teatro, pero no en mayor medida que de Eisenstein o Murnau. su cine tiende incontables puentes hacia la modernidad, aunque sin desdeñar un apego a las dramaturgias tradicionales anglosajonas (no olvidemos su debilidad por Shakespeare). Pero, ¿y qué hay de los realizadores que empezaron en el mudo? ¿Realmente todos ellos contribuyeron a la cimentación de una narrativa estandarizada, de una mainstream convencional?

Fritz Lang fue uno de los cineastas más exitosos y brillantes del mudo en Europa, y su andadura americana, más modesta y menos aparente, le permitió desarrollar una filmografía que destacaba por un estilo variable aunque coherente con una posición desapasionada hacia los acontecimientos de sus narraciones, vulnerando las codificaciones genéricas mediante su sutil, casi inapreciable pero invulnerable capacidad de resistencia a ceder totalmente ante presiones e imposiciones, de modo que aunque éstas se hagan notar en sus films, casi parecen traslucir silenciosamente el carácter resistente de su creador. Algo parecido puede apreciarse en las películas de King Vidor, que comenzó en el mudo americano y fue desarrollando una carrera en la que no faltaron dificultades, desencuentros y desengaños. Sin embargo, tanto las películas que él mismo produce como las auspiciadas por otros comparten un espíritu en el que se adivina una secreta inquietud iconoclasta, una ansia de liberación expresiva, una vitalidad juvenil inconsumible, una pulsión romántica continua (fue capaz de dirigir, en 1932, una película tan pasional como Ave del paraíso/Bird of Youth, cercana tanto en temática como en resultados a lo firmado un año antes por Flaherty y Murnau en Tabu, A Story of the South Seas), y esto hace que sus características sean, como las de Lang, difíciles de reconocer. Y, con todo, hay un algo inaprensible que nos alerta de que estamos ante la obra de un realizador singular e indispensable en el engañoso y fascinante mosaico del “viejo Hollywood”.

Ruby Gentry contiene una serie de situaciones y personajes definidos de un modo arquetípico, como estampas de la nueva América capitalista. Hombres casados por conveniencia con millonarias de salud débil, chicos jóvenes llenos de rabia y deseos egoístas, chicas dispuestas a todo por conseguir una determinada posición social y económica... Con todo, el tratamiento de Vidor provoca que todos estos elementos respiren y adquieran una dimensión orgánica, logrando que trasciendan elementos que bien pudieran formar parte de un folletín sureño o de los posteriores seriales televisivos al estilo de Dallas (1978), y lo consigue mediante la concisión en la puesta en escena, primando las elipsis —por medio del diálogo o del fuera de campo—, de modo que la narración avanza a un ritmo endiablado. Tómese como ejemplo de ello la fugaz boda de Ruby con Jim, elidida completamente, o la manifestación de coches que protestan contra la recién enviudada Ruby, de la que sólo oímos los cláxones. Sin embargo, Vidor también sabe, siempre que los factores emocionales de la historia lo requieran, aguantar la narración en tiempo real, como ocurre en la antológica secuencia de la fiesta. En ella se combina la dilatación del espacio en off con la elipsis temporal, así como con otra de las características más reseñables (incluso moralmente) del trabajo de Vidor: La multiplicidad de los puntos de vista narrativos. En dicha secuencia, Vidor prefiere seguir al marido en lugar de a la protagonista, y de este modo la secuencia cobrará una potencia dramática que de otro modo no hubiese alcanzado. Esta capacidad de alterar los puntos de vista también ayuda a crear un complejo tapiz sobre los personajes, de modo que todos ellos tengan secretos, contradicciones, debilidades y apetencias ocultas, y no presenten una única cara cognoscible. Una narrativa poliédrica que dinamita cualquier peligro maniqueo y que resulta similar, en gran medida, a la neutralidad desarrollada por Otto Preminger en su carrera y que llega a la cumbre en las sublimes Anatomía de un asesinato (Anatomy of a Murder, 1959) y Tempestad sobre Washington (Advise & Consent, 1962). Pero el de Preminger no es el único nombre europeo que puede asociarse al de Vidor. Una de las mayores sorpresas que puede deparar esta película está en el personaje hermano de Ruby, presencia fantasmal y amenazadora al principio del metraje que intenta amdedrentar a los protagonistas con profecías y augurios de raíz religiosa sin que sea posible adivinar si se trata de un loco o de un profeta, constituyendo un inesperado antecesor del Johannes Borgen de Ordet (1955. Carl Th. Dreyer), que al final, como en la película de Dreyer, terminará forzando una solución al relato en las postrimerías del mismo. Incluso la propia Ruby, permanentemente insatisfecha, y su renuncia final podrían situarse en el mismo plano que la Gertrud dreyeriana.

En la secuencia final de Ruby Gentry, la protagonista navega en un barco sin rumbo y la presencia del mar sella el destino caótico del personaje, el cual es una mezcla entre inapelables decisiones personales y sucesos aleatorios, y hace pensar en las imágenes de Clash by Night (1952. Fritz Lang), otro melodrama poco usual producido, por cierto, el mismo año. En otro instante de la película de Vidor la protagonista ordena la rotura de un dique que provocará la inundación (y ruina) de un inmenso campo de cultivo. De nuevo el agua como elemento de vida y muerte, pero también la tierra como base y elemento indispensable para la condición humana. El tratamiento del trabajo manual, físico, en el campo acentúa la sensación de pathos romántico de las peliculas de Vidor. En el western Man Without a Star (1956), la lucha por las tierras de pasto genera un microcosmos cuyo movimiento interno está mediatizado por el choque de intereses personales, por relaciones de poder y pasión. En Our Daily Bread (1934), película realizada con un grado de autonomía y experimentación inaudito, una pareja cansada de la precariedad urbana se traslada a una finca en la que se establece una especie de comuna entre personas sin horizonte que deciden unirse, en lo que es un discurso social(ista) que, sin embargo, no abraza el idealismo ingenuo, pues la experiencia acarreará numerosas dificultades. En las escenas finales, los trabajadores roturan la tierra para permitir el paso del agua que, inundándola, salvará sus cosechas, exactamente a la inversa que ocurre en la mucho más sombría Ruby Gentry.

Los cinéfilos más avispados podrán comprobar que existe en Ruby Gentry una secuencia desaforadamente romántica que muestra cómo el vehículo en el que viaja la pareja de amantes se adentra en el interior de una playa, momento que fue explícitamente homenajeado (y, por ende, mitificado) por Jean-Luc Godard en Pierrot le fou (1965). El evidente vínculo de King Vidor con la modernidad cinematográfica viene a repetirnos, una vez más, que tal vez los nuevos cines de los sesenta no rompieron con el legado del “clasicismo” estadounidense tanto como lo continuaron en cierto modo, y que tal vez fue el propio cine norteamericano quien subastó y caricaturizó su propio “clasicismo” narrativo.