número 55 • OCTUBRE 2006

THX 1138 (George Lucas, 1971)

Por Christian Aguilera

La semilla de Lucas

Ya desde la Repúblicade Platón se habla de una sociedad estructurada sobre la base de «un estántar físico de vida común, un nivel común de educación y un grupo común de creencias». Un concepto que se ha ido perpetuando con el paso de los siglos, estableciendo un modelo de sociedad cada vez más decantada hacia el progreso tecnológico en detrimento de la propia libertad individual. Numerosos pensadores, filósofos o escritores, desde H. G. Wells hasta George Orwell, Edward Bellamy o Aldous Huxley, han elaborado sus discursos en torno al concepto de deux est maquina, planteando la necesidad de establecer modelos de sociedades futuras que ayuden a reflexionar sobre el peligro que se cierne sobre el hombre en el planeta tierra, a corto o medio plazo. No por casualidad, algunos de los textos o películas que ofrecen una lectura crítica sobre una serie de modelos de sociedades futuras, en las que se subordina el valor de la individualidad frente al poder alienador de las masas, fueron concebidos en periodos marcados por conflictos bélicos especialmente significativos en el devenir de nuestra historia: La república en los albores de la Guerra del Peloponeso; Metrópolis (1926), a modo de respuesta del caos económico generado en Alemania tras la conclusión de la Primera Guerra Mundial; 1984 de George Orwell en los años inmediatamente posteriores a la finalización de la Segunda Guerra Mundial, o THX 1138 en plena Guerra del Vietnam. Sin duda, hoy en día esta última, la ópera prima de George Lucas, pueda tener un valor residual o, cuanto menos, una repercusión menor, desde una perspectiva histórica, de la que gozan otras producciones que vieron la luz a lo largo del siglo XX, como la citada Metrópolis (1926), La vida futura (1936), Blade Runner (1982) o la segunda versión de 1984 (1984). Pero la revisión de THX 1138 nos ayuda a comprender que algunos de los elementos o ideas que posteriormente se han desarrollado para otras producciones creadas en los últimos decenios del siglo XX y en los primeros años del nuevo siglo, tienen su punto de partida en el largometraje de Lucas.

THX 1138, El laberinto tecnológico

Galardonado en 1967 con el primer premio del Festival organizado por la Universidad del Sur de California —la USC—, THX 1138 4EB, con sus apenas quince minutos de duración, cautivaría a un público juvenil por su valor transgresor, pero sobre todo por ofrecer una «mirada» distinta de lo que podríamos entender como un Nuevo Mundo hipertecnificado, capaz de ejercer un control en las mentes de cada individuo. Los tiempos de confrontación con el gobierno en relación a la política de envío de tropas al Vietnam demandaban, en los ambientes universitarios, producciones cross current («a contracorriente») y, de esta forma, el corto de Lucas encajaba dentro de estos parámetros. A instancias de Francis Coppola —auténtica figura carismática forjada en la UCLA, la «rival» de la USC por aquel entonces—, George Lucas transformaría su corto de graduación en un largometraje cuya distribución correría a cargo de la Warner. Coppola confiaría en el talento de Lucas hasta el extremo de que la carrera comercial de THX 1138 condicionara la posterior puesta en marcha de siete producciones más —incluida Apocalypse Now— bajo los auspicios de la Warner. Semejante presión, lejos de menoscabar el ánimo de Lucas, le serviría de acicate para elaborar una narración distópica que bebe de distintas fuentes, tanto de la literaria como del cómic o del mismo medio cinematográfico. La idea original de Matthew Robbins y Walter Murch, puesta al servicio del laureado corto, se transformaría en una narración en la que quedan plasmados algunos conceptos desarrollados en otros ámbitos artísticos. Los cuatro años transcurridos desde la presentación en sociedad del cortometraje hasta el estreno comercial de su largometraje homónimo —con la salvedad de excluir el término 4EB relativo a la condición de terrícola del protagonista— permitieron a Lucas desarrollar una arquitectura cinematográfica mucho más elaborada, haciendo una óptima transición del amateurismo al profesionalismo con poco más de setecientos mil dólares de presupuesto. Un ejemplo del que deberían tomar buena nota muchos directores noveles. Al visionar o revisionar un film como THX 1138 podemos entender que seis años más tarde Lucas pudiera enfrentarse con garantías a una macroproducción del estilo de La guerra de las galaxias: la puesta en escena de su ópera prima es propia de un cineasta de una fértil concepción visual, que no podía abstraerse a la idea de adecuar algunas resoluciones formales tan caras al cine de vanguardia europeo de los años sesenta, como la utilización de la cámara al hombro para las escenas donde los protagonistas se confunden entre un mar de transeúntes que funcionan como autómatas. Al margen de esta aproximación al cinéma vérité, el resto del metraje está construido con una extraordinaria sobriedad narrativa, infrecuente para alguien que en aquellas fechas tan sólo tenía veintiséis años. Por regla general, Lucas se vale de planos medios, americanos o generales a la hora de captar los movimientos de sus personajes. Este concepto visual ayudaría, sin duda, a la percepción que sigue manteniendo Steven Spielberg sobre un film que vio por primera vez, en calidad de estudiante, en el marco del Festival auspiciado por la USC. La «distancia emocional» que, según su criterio, transmite THX 1138 no tan sólo influiría en films como Blade Runner (1982) o Gattaca (1997), sino que en el subconsciente de Spielberg, al abordar A. I. (Inteligencia Artificial) (2001), aún estarían presentes las imágenes de un film que, en su tiempo, le produjo un notable impacto.  

A nivel narrativo, George Lucas y Walter Murch juegan con la idea de una sociedad que funciona a dos niveles: los seres «superiores», integrados dentro de un sistema tecnológicamente avanzado, y los seres «inferiores», esto es, marginados, enfermos mentales, figuras semihumanas que sobreviven en el subsuelo, y que operan fuera del control del gobierno. En este sentido, resulta evidente la influencia de Metrópolis y de Un mundo feliz de George Orwell, pero también de Las ciudades invisibles de Italo Calvino. Por lo que concierne a los seres «superiores», su hábitat natural deviene un espacio neutro y aséptico, controlado a través de una serie de monitores —a modo del Big Brother orwelliano— que registran y evalúan cada uno de los parámetros relativos al individuo (ritmo cardíaco, el habla, niveles de oxígeno, etc.) y su entorno.  No hay lugar, pues, para las emociones y las relaciones sexuales al ser inhibidos o neutralizados cualquier tipo de factor que pueda provocar una interacción entre individuos más allá de las programadas y emitidas desde el núcleo central dispuesto por el gobierno. Al respecto, el guión urdido por Lucas emplea una terminología que invita a establecer una analogía entre la unidad central y el cerebro humano, el «laberinto electrónico», al que se refiere el subtítulo de su cortometraje. Los individuos no son más que las «terminaciones nerviosas» que obedecen a un mismo impulso perfectamente ejecutado desde un centro neurálgico, que no distingue entre hombres y mujeres. La imposibilidad de procrear de forma natural ha eliminado las diferencias entre ambos sexos, creando unos patrones uniformes a nivel estético —cráneos rasurados y un vestuario donde el color blanco predominante se confunde con el espacio físico por el que se mueven— que los separa del aspecto de los «robots-policía», reconocibles a través de una máscara plateada y una indumentaria similar a la que lucen los agentes del orden de nuestros días. De esta forma, la identificación de los individuos se realiza mediante una serie numérica —THX 1138 (Robert Duvall, en su primer papel protagonista), SEN 5241 (Donald Pleasence), en el caso de los personajes principales de la función—, que abunda en la idea de la despersonalización de una sociedad dominada por un poder omnipresente, que trata de erradicar cualquier expresión a nivel de sentimientos, incluso en el ámbito de lo religioso (pequeños espacios habilitados como confesionarios repiten sistemáticamente el mismo discurso programado), y trata de distraer a sus «cobayas» con espectáculos virtuales protagonizados por mimos o bailarines negros. El control de esta sociedad se realiza a través de la ingestión de unas drogas —el equivalente al soma de Un mundo feliz—, el «etraceme» que, empero, no impide que algunos individuos las puedan evitar, como THX 1138, y emprenda una desesperada huida hacia la zona exterior, fuera de la llamada «concha». A pesar que el protagonista consigue su objetivo —el film se cierra con la imagen de la silueta de THX 1138 contorneada sobre el fondo de un disco solar de tonalidades rojizas—, el debut en el campo del largometraje de Lucas deja en el espectador una sensación de abatimiento y desesperanza, de amargura y temor. Una sensación que, transcurridos más de treinta años desde su estreno en las salas comerciales [1], se agudiza ante la idea que inexorablemente caminamos hacia una sociedad con visos de parecerse a la de THX 1138.

Apuntes para una saga galáctica

Aunque con el paso de los años la serie galáctica por excelencia se sitúa a las antípodas de los planteamientos conceptuales de THX 1138, existen en la ópera prima de George Lucas algunas de las resoluciones visuales a nivel tecnológico o esbozos de personajes que, a partir de La guerra de las galaxias,entrarían a formar parte de una iconografía que ha ultrapasado el campo de la ciencia-ficción para convertirse en el paradigma del merchandising relativo al cine. Ya presente en su cortometraje, Lucas crearía una suerte de monjes encapuchados de pequeña estatura —con un extraordinario parecido a los monjes trapenses de La vida privada de Sherlock Holmes (1970)—, a modo de figuras gregarias de una institución religiosa subordinada al poder gubernamental, que más tarde volverían a cobrar vida, bajo la denominación de jawas, en La guerra de las galaxias y sus siguientes secuelas y precuelas. Despojados de la simbología religiosa que podría representar en un film como THX 1138 que nos habla, desde una perspectiva crítica, de una sociedad distópica situada en un futuro próximo, los jawas simplemente se muestran como una especie más de autómatas de una «fauna galáctica» en la que tienen cabida toda clase de extrañas criaturas. Por otra parte, George Lucas, en el que sería su bautizo en el campo del largometraje, ya había trabajado sobre el concepto del holograma como forma de transportarnos a otro espacio físico, lo que podría ser el embrión de la realidad virtual. En THX 1138, al margen de lecturas sobre el racismo que tan sólo quedan apuntadas por Lucas y que, por consiguiente, su análisis nos podría llevar al terreno de las conjeturas, la representación holográfica tiene una simple función lúdica, de mero entretenimiento, mientras que en la saga galáctica deviene un medio para comunicarse con otros espacios «cósmicos» o temporales, a menudo, convertido en la plataforma visual desde donde emerge la maléfica figura de Darth Vader. En último término, en THX 1138 aparecen los «guardias-robots» como equivalentes de la Guardia Imperial que custodia la mayestática figura de Darth Vader, al servicio de las Fuerzas del Mal, a partir del film seminal de una serie que parece tener fecha de caducidad con su sexta entrega, La venganza de los Sith. Cuanto menos, este es el planteamiento de su principal impulsor, George Lucas, para quien la conjunción de las letras THX y la serie numérica 1138  representa su particular Rosebud.