Festival de Gijón 2006
Otro cine existe
Resulta muy dificil trasmitir al espectador de a pie, al sencillo aficionado o incluso al cinéfilo más tenaz que existe otro cine (bueno también que no es lo único que pueda satisfacernos, aunque este es otro tema) del que siempre se han acostumbrado de una manera u otra a ver. Esa dificultad radica en que muchas veces adoptamos algunos, o todos ellos a la vez, de esos arquetipos y no aceptamos interferencias externas que pongan en duda nuestro discurso. No es problema de prejuicios —los cuales son inevitables, innatos incluso—, sino quizás de planteamientos ideológicos: por la intolerancia que contienen, por su repugnante autoritarismo, o por la asuencia de ideas, de verdadera ideología tras ellos (algo extendido en las sociedades abiertamente capitalistas o comunistas, donde mejor triunfan los posicionamientos maniqueos). Como volvía a señalar el escritor Jesús Palacios, en la presentación que tuvo lugar durante el festival de su muy recomdable libro "¿Qué debes saber para parecer un cinéfilo?", existen determinados posicionamientos que condicionan fatalmente la forma de acercarse al cine, al considerar unos determinados elementos de juicio como los únicos válidos para determinar cuál es el buen o el mal cine. Palacios ponía el ejemplo del canon hollywoodiense y se preguntaba cómo sobre esta base se puede evaluar el documental, la animación o el cine abstracto. Si partimos de otro patrón único obtenemos idéntico resultado: restringir el espectro nos limita como espectadores y como personas.
Eventos como los festivales pueden ser propicios para exponer a la luz todo tipo de proyectos. En los de ámbito generalista, como es el caso de Gijón, las secciones paralelas tienden a ser las más certeras al repecto con trabajos reveladores. Es el caso de Juventude em marcha del portugués Pedro Costa, una cinta que comentamos detenidamente más adelante, inabarcable desde una óptica reducida o una idea encorsetada: se trata de una obra asfixiante y descorazonadora, pero a la vez imborrable y misteriosa que habla mucho de los seres humanos en un tiempo en que estos se diluyen en un entorno inhumano: una película que duele mientras se contempla y conmueve cuando se rememora. Proyectada en "Llendes" esta pieza radical e inclasificable es una muestra de ese "otro cine" que en esta sección como sugiere su título se aproxima a los límites (de la representación). Precisamente de esto, a otro nivel, trataba "Universo Media" en su novena edición con subtítulo "Pantallas depredadoras, informes y profecías": reflexionar sobre cómo los dispositivos de difusión de la imagen llegan a condicionar las formas de representación cinematográfica. Entre la selección había dos propuestas muy atractivos a priori, Level Five de Chris Marker (1997) y tres trabajos de Miranda July, y otras con cierto prestigio como el mediometraje Kage (Shadow, 2004) de Naomi Kawase entorno a su padre y Tarnation (2003) del americano Jonathan Caouette pasada en el festival de hace dos años. A modo de enlace entre ciclos se encuentra el film rumano Reconstituirea que forma parte del espacio "Nuevos Cines" dedicado en esta ocasión a las cinematografías de los países socialistas europeos: 22 largometrajes, un libro coordinado por Carlos Losilla y José Enrique Monterde, y mucho terreno que recorrer. (El ciclo se pasa durante este mes y el que viene en las filmotecas —entidades colaboradoras del proyecto— de Valencia, Madrid y La Coruña). A todo ello, hay que añadir las retrospectivas de cineastas poco convencionales aunque muy dispares entre sí: el argentino Lisandro Alonso (3 films), el francés Bruno Dumont (4), el norteamericano Larry Clark (7, si bien su "tv-movie" Teenage Caveman" no se proyectó) y el inglés Peter Whitehead (8).
Es preciso señalar, antes de dar paso a la serie de reseñas sobre algunas de estas películas, que en definitiva el cine es un medio artístico abierto e infinito. Clasificar, compartimentar, jerarquizar resulta contraproducente para disfrutar, aprender y reflexionar. Así que "otro cine" como título de un artículo para atraer la atención puede valer, pero en general sería deseable referirnos al cine (y al audiovisual) de forma general porque como nos comentaba Tomás Fernández Valentí (entrevista en Miradas de Cine nº 50, mayo 2006): «el cine es como una especie de tapiz donde cabe todo, por ejemplo 'Chicken Little' o la última de Kiarostami».
The Magician, de Scott Ryan (Universo Media)
Esta película australiana del año 2004 parte de la misma idea que el film belga Ocurrió cerca de su casa (C'est arrivé près de chez vous. Rémy Belvaux, 1992). No obstante, en las significativas diferencias entre ambos trabajos se encuentran las claves que lo relacionan con el contexto del ciclo: rodado con cámara digital sin apartarse de la apariencia amateur o del vídeo casero (de hecho la excusa argumental es la grabación de un documental para la universidad) The Magician se aleja por completo del planteamiento del film que le sirve de inspiración. Llama la atención, en este sentido, el cambio que se ha producido: en aquel film en 35 mm seguían al sicario un cámara, un técnico de sonido y un reportero —el propio director—, en la ópera prima de Scott Ryan —que también interpreta al asesino— solamente le acompaña el cámara; y si en este la fotografía es naturalista reforzando el formato hiperrealista, en el trabajo de Belvaux el uso de b/n y la iluminación le acercan a un estilización cercana al cómic. Otra elemento que me resulta significativo es el proceso de creación en un film como este, que cuenta con un director-actor, onmipresente delante de la cámara: da la sensación que Ryan-director está más interesado en el montaje que en la planificación de las escenas o los planos, algo que, dado el planteamiento, en general no importa demasiado. The Magician se sustenta en todo caso por el trabajo de Ryan como actor, que además de lucirse todo lo posible sí consigue trasmitir con sus gestos y movimientos más del pesonaje que lo que se extrae de las situaciones y los diálogos, ambos bastante obvios en su formulación a medio camino entre la violencia, el humor negro y la ironía.
La libertad, de Lisandro Alonso (Restrospectiva L.A.)
Lisandro Alonso es un joven cineasta argentino de 31 años que tan solo ha rodado tres films hasta el momento, si bien ha logrado un cierta pátina de prestigio entre la crítica internacional y obtenido premios de consideración en los festivales donde ha presentado su obra. Esta se caracteriza a la vista de sus dos primeras peliculas (La libertad y Los muertos; Fantasma es la más reciente hasta la fecha y al parecer sigue los mismos postulados que las anteriores) por su aproximación a técnicas no-narrativas y contemplativas. En La libertad Alonso observa un día en la vida de Misael Saavedra, un joven hachero que tiene su casa en el campo sin más compañia que una radio: le sigue talando troncos, comiendo, durmiendo la siesta, trasportando y vendiendo la carga, llamando por teléfono (sic), cocinando... Durante la primera media hora aproximadamente de película (cuyo metraje total no llega a 75 minutos) —el espectador impaciente puede llegar a irritarse—, somos partícipes del proceso de tala —con hacha principalmente, aunque Misael también tiene una serradora—: son estos los momentos más físicos de la historia (en el fondo la hay) y probablemente los más intensos a pesar de tratarse de una actividad rutinaria: la búsqueda de los troncos adecuados, el corte ordneado desde de la raíz, la eliminación de la corteza: todo se ve con interés creciente e incluso con cierta intriga. Poco después, justo cuando Misael se echa a descansar, se produce un giro en el mecanismo narrativo: la cámara literalmente dejaal protagonista —¿se libera de él?— y empieza a moverse con inquietud, entre la espesura del bosque... Aqui el film se trasmuta dando paso a la consecución de una historia: La libertad ya no se restringe a la estructura no-narrativa impuesta al principio y adopta las formas de una narración lineal con introducción, nudo y desenlace. No es una claudicacion, es más bien todo lo contrario porque mantiene férreamente su postura contemplativa y además destaca su condición de ficción a partir de un contexto auténtico (cfr. Misael cocinando y comiéndose el armadillo en la estupenda escena final). Empero Alonso va mucho más allá al darle una construcción circular a la película difuminando el tiempo: no se puede asegurar que el plano que abre el film corresponda a la escena que lo cierra: es posible que se refiera a la noche inmediatamente anterior o incluso a otra. Es una idea poderosa ya que, por un lado, manifiesta que la historia que hemos visto, y que tal vez nos ha parecido apasionante, es una pequeñez, incrustada en una rutina, no especialmente memorable; por otro apunta hacia los límites de la representación, de la creación ficcional. La libertad es un trabajo atractivo que debe bastante a la espléndida labor fotográfica (el contraste entre el verde del campo y el azul del cielo es muy efectivo) y al planteamiento téorico, y no tanto a la relaización del propio Alonso, a veces arbitraria e indefinida (cfr. el extraño movimiento de cámara en panorámica que encuadra la casa de los vecinos de Misael: no se entiende el sentido del mismo, sobretodo por su incoherencia al no seguir al protagonista), hecho del todo comprensible al tratarse de una ópera prima. Los muertos es una reformulación de La libertad a bajo nivel, aunque Alonso demuestra que está creciendo como cineasta.
José David Cáceres
Wassup Rockers, de Larry Clark (Retrospectiva L.C.)
La retrospectiva dedicada por el Festival de Gijón al director estadounidense Larry Clark incluyó la presentación de la penúltima película del autor de Kids (1995). Wassup Rockers es un film sobre jóvenes hispanos residentes en un barrio marginal de Los Angeles, y su estructura se divide básicamente en dos partes. En el primer segmento, de tono documental, se reconstruye a grandes rasgos el modo de vida que llevan los chicos protagonistas. La forma en que conviven en su día a día, las conversaciones que mantienen, el modo en que se relacionan con el resto del vecindario, sus relaciones sexual-amoroso-sentimentales... El interés recurrente de Clark, ya desde sus remotos trabajos fotográficos de los años 60 (de los cuales pudo verse una interesante muestra en una exposición organizada por el propio Festival asturiano) por acercarse al mundo de la adolescencia, por la filmación de la carne joven, la cual se torna en muchas ocasiones el último reducto de esperanza, de cierta inocencia (no entendida en el sentido clásico del termino, evidentemente) ante el desolador panorama de los restos del naufragio cultural de la sociedad en el que nos hallamos inmersos, vuelve a manifestarse en todo su esplendor. La pasión de los jóvenes por la música (la actuación en la que interpretan una canción hardcore resulta impactante) y, sobre todo, por la práctica del skateboarding, constituyen algunas de las salidas que encuentran a sus difíciles situaciones personales, las cuales, sin embargo, son asumidas por ellos con total naturalidad. Y, aunque acostumbrados a convivir con la delincuencia y la muerte, su carácter se nos va revelando paulatinamente como mucho más vitalista y noble (si bien evidentemente básico y falto de intelectualidad) de lo que aparentaba en un principio. El segundo tramo del film introduce a esta peculiar muchachada en los barrios pijos/adinerados de la ciudad, por donde se dedicarán a patinar y colarse en alguna que otra casa. La descripción de los personajes con los que se irán encontrando se caracteriza por la exageración de tópicos y arquetipos con un sentido humorístico de trazo grueso, que incluye unas lolitas calentorras (y sus celosos novios rubios con tupé y vestimenta elegante), una fiesta esnob y algún personaje que se postula como un seguro miembro vitalicio de la NRA. El film de Clark peca de una estructura algo repetitiva en este tramo final (al que le sobra alguno de los clips que muestran a los chicos atravesando las calles de la ciudad a bordo de sus tablas), y también puede apreciarse un cierto recato general en la mostración de la anatomía de los actores, especialmente si lo comparamos con Ken Park, la película inmediatamente anterior en la filmografía de su responsable.
Juventud em marcha, de Pedro Costa (Llendes)
El cineasta portugués Pedro Costa ya había comparecido en Gijón en anteriores ediciones del Festival de Gijón, donde en su momento presentó su película No quarto da Vanda (2000). En su última película, Juventude em marcha, proyectada este año en Cannes, Costa recupera personajes (o sea, personas reales) de aquel film y los introduce en un nuevo contexto en el que se encuentran en proceso de abandonar, por obligación, los viejos cubículos en los que han vivido toda su vida para trasladarse a unos pisos nuevos de una aséptica urbanización de construcción reciente. Pese a esta peculiaridad, y hablo por propia experiencia, no es estrictamente necesario conocer la anterior filmografía de Costa para apreciar un film de las extraordinarias características de Juventude em marcha, si bien, lógicamente, la reacción que puede provocar no será la misma en cada caso. Estamos ante una obra construida, salvo contadísimas excepciones, a base de encuadres fijos en los que, la mayoría de las veces, el diálogo es mínimo o inexistente, al igual que el movimiento de los personajes (auténticos espectros) que los pueblan. Pese a no existir una conexión inmediata (y ni mucho menos convencional) entre cada una de las secuencias de la película, ésta va creciendo muy lentamente,expandiéndose como una mancha de aceite en el interior del espectador, a lo largo de sus casi tres horas de duración, hasta llegar a golpearle en lo más profundo de su fuero interior. La conexión o desconexión de los personajes con los entornos en los que aparecen es retratada por Costa mediante contrapicados en cuyo fondo se recortan, amenazadoras, las skylines formadas por las fachadas del nuevo orden; a través de planos que recogen los relucientes interiores que esperan ansiosos acoger la putrefacción última de los organismos que los morarán; o acudiendo a encuadres en los que cuerpos inmóviles parecen pedir a gritos una catarsis, una implosión, cualquier cosa que haga que se desvanezca la insoportable sensación de levedad, de infinita pequeñez, que despierta su mera visión. Resulta muy difícil describir con palabras, tal vez porque su naturaleza es más intuitiva que otra cosa, el aplastante torrente de sensaciones que produce esta inabarcable película. Es complicado transmitir la profunda tristeza, la desolación absoluta que se desprende de algunos planos que devienen demoledoras fotografías de la presencia anticipada de la muerte (cf. el último de los encuadres del film). Simplemente podemos, desde nuestra modesta opinión, recomendarles el visionado de esta monumental obra, siempre desde la calma y la paciencia, pues en sus imágenes se esconden infinidad de detalles y micro-historias generadas a través de un estilo férreo e impasible cuya radicalidad admite pocas comparaciones en el audiovisual contemporáneo, en el que marca un hito indiscutible.
Flandres + Twentynine Palms, de Bruno Dumont (Retrospectiva B.D.)
El realizador Bruno Dumont pertenece al grupo de cineastas europeos (y particularmente franceses) que nunca han visto estrenada comercialmente una película suya en España. Aunque puedan encontrarse en su obra elementos que es posible considerar como “comerciales”, el aspecto final de sus películas deviene sin duda demasiado excesivo, molesto o pretencioso para lo que los distribuidores denominan “el gusto popular”. Sea como fuere, lo cierto es que las dos últimas películas de Dumont, Twentynine Palms (rodada en Estados Unidos en 2003) y Flandres (uno de los títulos más polémicos de Cannes 2006, en los que vuelve a filmar su Francia natal) se caracterizan por su incomodidad, tanto en la experiencia de su visionado como en el intento posterior de elaboración de algún modelo teórico que consiga explicar ciertos aspectos de su cine. Es curioso que su última película haya tenido, en Gijón, mucho mejor acogida, en general, que la inmediatamente anterior, pues a mi modo de ver no hay demasiada diferencia entre los usos y abusos éticos y estéticos llevados a cabo por Dumont en sendas obras. Twentynine Palms es una road movie que sigue los pasos de una pareja que se pasea por los paisajes desiertos California mientras surgen entre ellos diversas crisis, disputas y conflictos. Empero, dichos conflictos son mínimos en la narración, plagada de tiempos muertos con los que Dumont juega a ser Antonioni (con el peligro que ello supone). La película, sin embargo, adquiere unos tintes tremendistas, deliberadamente efectistas, en sus brutales secuencias finales, que a punto están de rebasar la fina línea que separa lo perturbador de lo ridículo. Flandres, por su parte, es un largo sobre jóvenes que viven en un entorno rural y deciden acudir a un conflicto bélico indeterminado (aunque uno no puede dejar de pensar en las últimas guerras libradas en Oriente Medio), del que sólo volverá uno de ellos. Un planteamiento muy parecido, incluso en el modo de resolver algunas situaciones, a The Deer Hunter, de Michael Cimino. O casi como una nueva versión de Starship Troopers pero sin su ambientación futurista y con un devenir argumental que deja a un lado la ironía de dicho film para abrazar la circunspección y, de nuevo, la búsqueda de situaciones extremas tanto para los personajes como para el público. La mención al cine de Verhoeven no parece baladí, pues Dumont comparte con él, además de un afán provocador, una ambigüedad moral, mucho más inquietante en el caso del francés, pues el sentido del humor que emplea, si es que hay alguno, nos resulta bastante menos comprensible o compartible que el del director de Total Recall.
Las dos películas de Dumont están llenas de encuadres y planos con una composición y duración que los hace irresistiblemente atractivos, si bien ésta capacidad es llevada por él al esteticismo más gratuito sin que haya un motivo claro aparente para ello. Esta caracterísitica unida al carácter genérico de sus historias, emplazadas en un tiempo y/o un lugar incierto, hace que su cine sea muy abstracto. Pero, por otro lado, Dumont plaga las películas de momentos en los que sus personajes realizan acciones fisiológicas. Las secuencias de sexo en su cine son muy explícitas pero resultan incómodas, pues da la impresión de que el director haya pretendido idealizarlas de un modo que incluye el lado más primario o desagradable de las mismas. Por otro lado, los aspectos ideológicos de sus películas también resultan excesivamente alegóricos. Baste como ejemplo de esto la forma en que se describe, haciendo hincapié en la belleza estética de sus parajes, la Francia rural, sin inmigrantes ni tecnología (lepeniana, casi podríamos decir) que aparece en Flandres. Y, sin embargo, Dumont no llega a presentarla como un paraíso totalmente ideal… El cine de este realizador se caracteriza, al fin, por las fuertes contradicciones (al menos aparentes) que presenta, las cuales, lejos de mermar su interés, consiguen situar sus películas en el centro de muchos de los debates sobre la imagen, su construcción y su captación en el cine actual. Un cine a menudo caprichoso (cuando no gratuito) en sus elementos constitutivos, aunque siempre muy cuidado en lo visual, con afán abstracto a la vez que concreto, definitivamente huidizo a la hora de ser analizado, y del que tal vez no se pueda prescindir en un hipotético mosaico de la actividad cinematográfica actual.
Alejandro Díaz
Wristcutters: A love story, de Goran Duckic (Enfant Terribles)
“Los que se cortan las venas” podría ser un forzado titulo en castellano para esta sugerente película. Tampoco seria desafortunado calificarla como “menores de 18” pues hará las delicias de esa difusa y compleja franja de edades que es la adolescencia pero que, sin embargo, llegará a aburrir al resto de público, por muy fans que seamos de Tom Waits. Inicialmente la película engancha desde los mismísimos créditos pues comienza con el indefinido suicidio de Zia, su adolescente protagonista. No seremos testigos de dicho suceso pero pronto lo deduciremos tras una simpática secuencia de humor negro en la que una serie de sujetos (en un bar en el que resuena “Love will tear us appart”) intercambian sus suicidas experiencias. El potencial que presentaba este original comienzo empieza a perder gas cuando, poco después, Zia descubre que su novia ha sido vista vagando por este particular mundo de ultratumba y emprende su platónica búsqueda. La historia adquiere forma de road movie cuando al joven suicida se une un “auto electrocutado” rockero de ascendencia rusa y una accidentada joven heroinómana que busca el perdón para volver al mundo de los vivos. Irremediablemente la película empieza a caer en barrena cuando estas tres almas perdidas llegan a una suerte de país de las maravillas, en el que se producen forzados encuentros y ridículas situaciones, por mucho que intente sacar a flote un desubicado Tom Waits con forma de ángel redentor. La cinta, de director croata pero espíritu norteamericano, fue acertadamente ubicada dentro de una de las secciones más propias del festival de Gijón: enfant terribles. Sección que tiene por un lado la importantísima misión de hacer llegar este revoltijo de títulos a los “cinematográficamente desorientados” alumnos de secundaria y por otro homenajear lo que fue el festival en sus orígenes.
Hoří, má panenko (El baile de los bomberos), de Milos Forman (Nuevos Cines)
Con la excusa de una inocente fiesta de jubilación que el cuerpo de bomberos de una pequeña localidad checa le prepara a su anciano jefe, Milos Forman creo una divertidísima sátira-comedia de la sociedad comunista existente en la Checoslovaquia de los sesenta. Ante el éxito de tan multitudinario festín, al comité de bomberos se le ocurre la idea de crear un concurso de belleza. Una serie de graciosas situaciones se darán paso mientras los camaradas deambulan por la fiesta comiéndose con los ojos a las posibles candidatas. Además existe una opulenta rifa formada por alimentos de primera necesidad y bebidas alcohólicas de la cual empiezan misteriosamente a desaparecer productos, a pesar de los esfuerzos y agobios de uno de los camaradas por mantener controlados los premios. Mientras unos se esfuerzan por encontrar candidatas para el concurso y otros investigan la desaparición de los suculentos productos se declara en el pueblo un incendio. Los bomberos acuden urgentemente en multitud pero debido al caos existente y al estado ebrio en el que se encuentran serán incapaces de sofocar el incendio. El baile de los bomberos fue enérgicamente criticada e incluso censurada en su país debido al fuerte contenido político que subyacía. Recibió diversos premios internacionales y supuso la última obra de Milos Forman en su país antes de exiliarse a los Estados Unidos.
Nacho Gasch