A. Tarkovski: cortometrajes

Por Israel Paredes

Contextos

1Andrei Tarkovski (1932-1986), realiza tres cortometrajes, entre 1956 y 1960, durante los años en que cursa estudios en el Instituto Estatal de Cinematografía de de Moscú (VGIK), donde estudia desde 1954 con Mikhail Romm, profesor de la escuela y por entonces director de cine con cierta fama. Los asesinos (Ubitsi; 1956), Hoy no habrá salida (Segodnya uvolneniya ne budet; 1959) y El violín y la apisonadora (Katok i skripka; 1960) son, por tanto, cortometrajes que nacen con una clara naturaleza: académica (son realizadas en una escuela de cine) y estatal (la escuela en cuestión es oficial y dentro de un estado totalitario como era el soviético en esos momentos). Por tanto, no pueden verse como unos cortometrajes que nacen de una manera completamente libre, como es el caso de otros cineastas, o de manera fortuita, como es el de otros, si no como tres trabajos con unos condicionantes previos pero que, sin embargo, no restan importancia a la calidad independiente de cada corto.

2Son trabajos que nacen, además, en unos años muy concretos en la Historia del Cine. A finales de la década de 1950 y principios de la de 1960, se están desarrollando por diferentes países esa ola de nuevos cines que colocaría al cine en un punto de inflexión y donde, suele decirse, nacería la modernidad del mismo. Años de cambios, de nuevos lenguajes, de renovaciones y nuevas aportaciones en todos los aspectos. Sin embargo, al menos en los cortos de Tarkovski, es imposible rastrear influencia alguna de esas nuevas tendencias, sobre todo porque nacen, como decía anteriormente, en un régimen cerrado y dentro de los marcos de una academia de cine. Pero, en realidad, ese aislamiento no es importante en tanto a que Tarkovski, dos años después de graduarse de la VGIK, rodaría su primer largometraje, La infancia de Iván (Ivanovno detstvo; 1962), donde ya está patente que posee un universo propio tan personal e intransferible, un estilo tan único, que la propia experiencia en la VGIK se alza como trámite para poder hacer un cine personal sin cortapisas. El resto de su filmografía no deja de ser un testimonio de lo anterior, una filmografía de otras siete películas, obra corta pero magnífica.

3 Que Tarkovski no regresara nunca al terreno del cortometraje apunta hacia un desinterés por su parte por el medio, así como animaría a ver los tres cortos que abren su carrera tan sólo como meros productos académicos, transitorios, necesarios para la graduación, acaso como vehículos de aprendizaje del medio y lenguaje cinematográfico. Resulta obvio al verlos que no poseen la fuerza de ninguna de sus películas posteriores y que, salvo en determinados momentos de El violín y la apisonadora, su estilo ulterior a penas aparece. No hay que olvidar, por otro lado, que los dos primeros cortometrajes fueron co-dirigidos junto a Alexander Gordon, algo que en Los asesinos no resulta del todo relevante en tanto a que, como luego señalaré, se conoce lo que cada uno rodó y es posible abstraer la aportación de uno y otro (aunque resulte en todo caso casi irrelevante), mientras que en Hoy no habrá salida la posible división de la labor de uno y otro se complica y, por tanto, no puede, ni debe, de verse el trabajo como obra únicamente de Tarkovski.

Un extraño "film noir": Los asesinos (Ubitsi; 1956)

1 Resulta extraordinario que Tarkovski eligiera un cuento corto de Ernest Hemingway, Los asesinos (llevada al cine antes que él por Robert Siodmak en Forajidos (The killers; 1946) y, posteriormente, por Don Siegel en Código del hampa (The killers; 1964)) para realizar su primer cortometraje, teniendo en cuenta que se trataba de un escritor estadounidense y de un relato inscrito dentro del noir, género muy americano. Sin embargo, el cineasta ruso lo presentó como una historia trágica, pero llena de verdad, algo que debió de gustar a los dirigentes de la VGIK, que le permitieron llevar a cabo el proyecto junto a su compañero Alexander Gordon, quien dirigiría el fragmento intermedio de la obra, la breve secuencia que acontece en la habitación del hotel donde duerme Ole Andresson, el sueco, quien es visitado por el joven Nick Adams.

2Con un leve movimiento la cámara se acerca a la barra de un bar, donde dos hombres, George y Nick Adams, conversar. El movimiento lleva consigo la entrada de otros dos hombres. Visten elegantemente, pero su comportamiento es desagradable, exigente, violento. Comienzan a hablar con George, quien se ocupa del local, hasta que le hacen saber los motivos por lo que se encuentran allí: matar al sueco, quien suele acudir a ese lugar todos los días a la misma hora. Uno de los hombres ata en la cocina a Nick y al cocinero, quedando allí en la retaguardia mientras su compañero permanece en la barra, pidiéndole a George que actúe de manera ordenada y calma y que, en caso de venir clientes, él mismo vaya al interior a preparar lo que soliciten. Así, tres hombres entrarán; uno se marchará a otro local tras ver que nada puede hacer ahí; otro pedirá dos bocadillos (interpretado por el propio Tarkovski); un tercero se marchará de allí enfadado por la situación. Cuando ha pasado un tiempo y ven que el sueco no aparecerá, se marchará de allí perdonando la vida de los hombres del local. La cámara se acerca a los pantalones de uno de los hombres, aprovechando el encuadre creado para realizar un fundido en negro que sitúa la acción en la habitación donde el sueco yace en la cama fumando, siendo visitado por Nick, quien le hace partícipe de lo sucedido. El sueco parece derrotado, sabedor de que su vida posee un lapso de tiempo indefinido. Sabe que no puede escapar; y está cansado de huir. La acción, una vez más, se traslada al bar, donde George cuenta el dinero del día; Nick aparece y se lamenta de la situación del sueco, así como que no puede soportar seguir viéndole de esa manera, lo cual le lleva a decidir el dejar el pueblo, decisión que George aprueba. Buena idea, dice, mientras la pantalla se ha oscurecido.

3La historia que Hemingway creó en Los asesinos es perfecta para los posibles intereses de Tarkovski: pocos personajes y decorados, buenos diálogos que no necesitan ser reescritos, una excelente atmósfera, elementos que le permiten poder centrarse más en la puesta en escena y dejar de lado la construcción de otros elementos; al fin y al cabo, se trata de una obra que surge en un proceso de aprendizaje donde, en teoría, el director ruso debía de poner de relieve aquello que iba aprendiendo en los cursos. Antes de comenzar a estudiar en la VGIK, Tarkovski estudiaría en la Escuela de Arte, árabe en el Instituto de Estudios Orientales de Moscú, geología en Siberia y, sobre todo, antes que todo, ha recibido una cuidada educación musical, algo que le acompañará durante toda su carrera y que, en Los asesinos, se puede apreciar. Por tanto, cuando rueda su primer cortometraje, Tarkovski puede estar aprendiendo a realizar cine, pero posee un diversa educación que debe de proporcionarle ya una visión del mundo concreta, o, al menos, sus bases están construidas.

De ahí que Los asesinos no parezca del todo un trabajo completamente inicial y sus planos posean una fuerza inusual para alguien que no ha realizado cine con anterioridad. Son planos que potencian la iluminación sobre los personajes y el decorado para crear una atmósfera muy concreta, donde la fotografía en blanco y negro crea unas texturas muy físicas pero, a la vez, muy etéreas. Hay, además, un sentido muy geométrico, no sólo en la creación de los encuadres, si no también en los elementos que los conforman, siempre muy atento a los detalles. Surge algo que será clave en su filmografía, la plasticidad de los planos, la sensación de que aquello que se encuentra en la planicie de la pantalla es verdaderamente algo que puede ser tocado. Hay volumen, sentido de la corporeidad, deseo de resaltar cada uno de los elementos y relacionarlos entre sí. Tarkovski a penas mueve la cámara, más interesado en la intensidad del encuadre y en el sentido rítmico del montaje, en este caso, de gran influencia musical, no porque venga acompañado de música, que no es el caso, si no porque posee una musicalidad, en tonos oscuros, como la propia historia requiere, que hace avanzar la acción con rapidez pero, a su vez, dilata los momentos lo suficiente como para crear desasosiego, inquietud.

En relación a esto último, lo más interesante que surge de este cortometraje, es el sentido temporal que Tarkovski imprime a la narración. El sentido del que tiempo avanza con suspense (el sueco puede aparecer o no) pero, a su vez, y debido a ello mismo, el tiempo se detiene. Crea esa sensación que surge en ocasiones en la vida misma donde alguien espera a que algo suceda pero, a la vez, teme que así sea, creándose entonces un espacio temporal inquietante, casi ingrávido, donde cada segundo parece avanzar tanto como retroceder, o bien, avanzar de una manera muy diferente a como lo haría en una situación diferente. Al respecto, ejemplar es el momento en que el cliente interpretado por el propio Tarkovski espera a que le prepare George en la cocina sus bocadillos; mientras lo hace, silba, única introducción musical en todo el cortometraje y que otorga al momento una cadencia rítmica y un suspense (puesto que mientras está esperando puede aparecer el sueco y la situación se complica) que gracias al montaje, a las miradas y gestos de los personajes, a la situación creada en sí misma, dan una sensación agobiante y absorbente.

Los héroes que surgieron del frío: Hoy no habrá salida (Segodnya uvolneniya ne budet; 1959)

1La diferencia entre Los asesinos y Hoy no habrá salida es enorme. Para empezar, la duración se extiende a los cuarenta y cinco minutos, lo cual permite a Tarkovski y Gordon (ambos co-dirigen) crear una historia de mayor densidad y extensión. En segundo lugar, es un trabajo que responde a una petición de la televisión estatal para un proyecto que lleva a cabo de manera anual compuesto por películas de contenido propagandístico; por tanto, se trata de una película condicionada por el medio al que va dirigida (y se nota, y mucho). En tercer lugar, se trata de una producción mucho más ambiciosa que la anterior: más personajes, rodaje en exteriores y en varias localizaciones, un diseño de producción mucho más costoso y ambicioso. Su aspecto general no es tanto el de un cortometraje como el de un largometraje de menor duración.

2 La historia se sitúa en una ciudad soviética donde se está desarrollando unas obras urbanísticas en la calle. Las primeras secuencias gravitan entre los despachos oficiales y los trabajadores de la escavadora, con algún plano de los ciudadanos que da una idea global del lugar donde todo acontece. El montaje es alterno y rápido, casi sin dar tiempo a detenerse en cada plano, queriendo crear antes que nada una atmósfera, un ritmo. De repente, la escavadora debe de detenerse, puesto que ha dado con varios obuses enterrados bajo tierra: se trata de un arsenal que fue enterrado durante la guerra y que puede explotar si no se trata con cuidado. La situación, obviamente es peligrosa. Piensan en hacerlo explotar allí mismo, sin embargo, la potencia del arsenal produciría un daño enorme en la ciudad. Entonces, la única salida posible es desmantelarlo sacando bomba por bomba y llevándolas fuera de la ciudad; sin embargo, el propio proceso es igual de peligroso, lo cual requiere que la ciudad sea desalojada: se produce un éxodo masivo de los ciudadanos coordinado por las fuerzas del ejército. Una vez la ciudad queda vacía, varios hombres comienzan el trabajo de extracción para, posteriormente, llevar las bombas fuera de la ciudad. Al final, logrado el objetivo, reina de nuevo la calma en esa pequeña ciudad soviética.

3 A tenor de la breve sinopsis anterior es fácil encontrar los puntos propagandísticos de Hoy no habrá salida, algo que no debería de ser atacable teniendo en cuenta en el contexto en que es rodada; sin embargo, sí supone un lastre y convierte este segundo cortometraje de Tarkovski en quizá su obra más rara y extraña, más impersonal, y no porque venga co-dirigida por Gordon, si no porque a penas se puede rastrear elementos que la sitúen dentro de su filmografía con una cierta coherencia. Incluso Los asesinos, obra primeriza, mucho menos ambiciosa y con menos medios, posee un pulso narrativo, un interés por la creación de unos planos concisos, un sentido del montaje y un juego con el tiempo que la acercan más a los trabajos posteriores de su autor que esta segundo incursión en el cinematógrafo. Sin embargo, si algo resalta, es la buena factura del resultado final: hay en ella algo de profesionalidad, de saber hacer, pero que, por desgracia, apunta más a la mano de un funcionario que a la de un artista. Un trabajo, no por ser de encargo, eso debería de ser lo de menos aunque sea un encargo gubernamental y totalitario, demasiado férreo, aunque extremadamente bien narrado. Sin duda alguna, esta es su mejor baza, lejos del propio contenido narrativo de la película, en ocasiones tan sonrojante como cualquier película nacida en el seno de un proyecto propagandístico de tal catadura. Tarkovski y Gordon saben narrar la historia con buen pulso, con buen sentido del montaje, utilizando una música de connotaciones épicas a un sonido tan excesivo que casi anula la propia densidad de la imagen pero que da una idea ya de un cineasta que sabe lo que hace. Sí existe un sentido plástico en cada plano que acerca de alguna manera a las obras ulteriores de Tarkovski, aunque nunca poseen la potencia que éstas tendrán. Hoy no habrá salida es una obra que se adecua a la perfección al medio al que va dirigido y a las pretensiones del mismo que, a su vez, permite a Tarkovski seguir indagando en el medio cinematográfico, aunque sea a través de una película que a penas posee interés, acaso la buena factura final de alguien que ya comienza a dominar un medio.

La mirada del niño: El violín y la apisonadora (Katok i skripka; 1960)

1Cuando llega al final de sus estudios en la VGIK, Tarkovski necesita presentar un trabajo final para su graduación; a este respecto, la escuela más antigua de cine, fundada en 1919, es muy férrea al respecto. Tarkovski ha realizado ya dos cortometrajes e, indudablemente, posee ya una buena capacidad para moverse dentro del medio; sin embargo, se juega mucho con este trabajo. Debe de realizar una película de una extensión inferior a sesenta minutos, y comienza a trabajar en ella. La elaboración del guión será larga, casi seis meses, y siempre bajo las continuas discusiones con el tribunal que juzgará el resultado final. Por otro lado, se trata de su primera obra en solitario, puesto que la dirige sin la presencia de Alexander Gordon y, además, la escribe él mismo. Si no fuera porque resultaría injusto con sus dos anteriores trabajos, El violín y la apisonadora podría verse como su ópera prima, y, en cierto modo, lo es, puesto que ya posee muchos elementos que serán consecuentes en su carrera, pero no hay que olvidar que todo trabajo anterior, sea inferior o conjunto, sea más o menos interesante, de alguna manera, sirve para asentar algo en su estilo. Sí se puede apreciar una mayor libertad, no por parte de las instituciones, si no del propio Tarkovski, quien elige a un niño como protagonista de la narración, en concreto, un niño que estudia música, algo que apunta hacia una introducción de elementos autobiográficos en la acción que sin duda alguna le permitirían el poder hacer el material mucho más personal. A partir de ahí, la creación de una historia vista a través de los ojos de un niño, parece darle una mayor libertad para crear las secuencias y asentar un estilo, como si fuera necesario el quitarse el peso de una mirada adulta como punto de vista de la historia para poder él mismo desinhibirse y sentirse más libre.

2 El violín y la apisonadora narra el encuentro entre un niño que estudia violín en un conservatorio y un trabajador que maneja una apisonadora; ambos aspectos, referidos con claridad en el título, a punta a un díptico muy querido por los antiguos líderes soviéticos, arte y trabajo, pero que, sin embargo, carece de una peso demasiado específico en la película, no cayendo de manera explícita en propaganda alguna (implícitamente, es inevitable, algo ahí, aunque nunca llegando a los niveles de Hoy no habrá salida). La película se abre en el interior de un edificio, donde el joven Sasha marcha con su violín a sus clases; una pandilla de muchachos surge, realizando las más diversas actividades, dando una idea de ociosidad clara. Poco después se ríen de Sasha, siendo éste salvado in extremis por Serguei, el trabajador de la apisonadora y con quien, poco después, Sasha comenzará una extraña amistad. Antes de ello, el joven acude al conservatorio, donde debe de someterse a un examen. Tras dejarlo y varias escenas desarrolladas en la calle, Sasha llegará donde se encuentra Serguei, quien le dejará conducir la apisonadora ante la mirada ociosa y celosa de los demás jóvenes que en la calle buscan algo que hacer. Después de ese momento, juntos marchan por la ciudad, donde contemplan la demolición de un edificio, tras lo cual, Sasha se pierde entre la multitud. Asustado, Serguei se lanza en su búsqueda, encontrándolo finalmente. Entre ellos ha nacido una amistad que contrasta con la brusquedad que Sasha encuentra en casa y en la presencia de su madre, una mujer dominante y en ocasiones excesiva que castiga a su hijo constantemente debido a sus continuos suspensos. Seguei es, de alguna manera, una nota de libertad en un mundo, el del niño, de continua represión. Del mismo modo que Sasha es una nota de frescura para Serguei, como demuestra ese momento en que interpreta al violín para él. Al final, tras ser encerrado en su casa y reprochado, una vez más, por su madre, Sasha saldrá corriendo por las escaleras hasta encontrarse con su amigo, quien marcha montado en la apasionadora.

3La escritura del guión y los cambios realizados a lo largo de la misma, fueron complejos [1] pero, sin duda alguna, le dieron al acabado final un buen número de matizaciones y permitieron que Tarkovski entregara una obra, si no redonda, sí al menos compacta, mucho más que los anteriores trabajos y, sobre todo, que pudiera comenzar a trabajar en elementos que más adelante se convertirían en constantes en su obra. Además, se trata de una película en color, a diferencia de los anteriores cortos, y que, después, abandonaría en sus dos primeros largos, La infancia de Iván y Andrei Rublev (1966; estrenada en 1971), regresando con Solaris (1972) a su utilización, desprendiéndose de él en su extraña El espejo (Zerkalo; 1974) y no abandonándolo ya en Stalker (1979), donde lo combina con un blanco y negro más bien sepia y en Nostalgia (Nostalghia; 1983) y El sacrificio (Offfret; 1986). Sin embargo, no logra el tratamiento que luego tendrá en sus largometrajes, siempre cuidado, muy recapacitado, siempre atento a la importancia que un color u otro puede tener bajo una mirada que denota un interés más allá de lo cinematográfico en la creación de cada encuadre. En El violín y la apisonadora los colores resultan artificiales, aunque por ello mismo otorgan a la imagen un halo de irrealidad, de fantasía, quizá porque es un mundo visto a través de los ojos de un niño, donde los contrastes son menores y la desvirtuación más sencilla, si bien, también es cierto, hay una mayor pureza, de ahí esos colores, ese cromatismo tan irreal como aquellos de ciertas películas norteamericanas de la década de 1950.

4 El violín y la apisonadora no deja de ser un trabajo de tanteo, donde Tarkovski juega con los elementos que le interesan para ir creando ya una idea más o menos concreta de lo que quiere hacer en el cine. De ahí que las imágenes poseen una mayor complejidad que en sus trabajos anteriores y los encuadres estén mucho más cuidados, siempre dando gran importancia a cada elemento que subyace en su interior. Los planos se alargan más, aunque sin llegar a los largos planos secuencias que irán poblando su obra; planos largos que intentan sacar a relucir todo su potencial, todo aquello que esconden. Pero, también, sigue trabajando en una idea del montaje rítmica, algo presente ya en Los asesinos y, en menor medida, y con otro sentido, en Hoy no habrá salida; montaje rápido de planos, muy a la manera soviética de vanguardia de comienzos del siglo XX, pero que, además de crear un sentido narrativo, buscan más una abstracción, una sucesión de ideas, sentimientos, antes que actos. A este respecto, surge el tema del espejo, tan importante en Tarkovski como en Douglas Sirk, aunque en el caso del cineasta ruso adquiera una presencia mucho más abstracta, etérea. Ejemplar es la secuencia donde el joven Sasha observa un escaparate lleno de espejos, a partir de los cuales comienza  ver aquello que ese encuentra a su espalda, una realidad fragmentada, también duplicada, en todo caso distorsionada pero que, ante su mirada infantil, resulta tan sorprendente como estimulante como, a buen seguro, también le resultaría al propio cineasta (al fin y al cabo, absorbe esa mirada infantil y la hace suya). Por otro lado, surge un tratamiento musical muy claro, donde la música se alza con una pureza (representante del arte como modo de salir de un mundo gris y ocioso, representado por esos niños que corretean por el edificio y el barrio sin hacer nada) y una importancia lejos de ser mero acompañamiento de la imagen. Tarkovski trabaja el calado emocional que puede tener la música dentro de una imagen, como ese momento en que Sasha interpreta ante Serguei, quien, fumando, queda pensativo y absorto ante la bella música que el niño ejecuta con su violín, o bien, cuando Sasha olvida el maletín con su violín en la apisonadora y es encontrado por los pandilleros del barrio, quienes lo abren, cambiando la imagen y mostrando el violín envuelto en un cierto halo casi mágico y sonando unas breves notas musicales que son suficientes para que los niños queden impresionados, cierren el maletín y no hagan nada contra él (como era de prever). Hay todas esas imágenes algo que intenta ir más allá de la propia superficie de aquello que se muestra, sensación que se extenderá a lo largo de su carrera y que, posiblemente, viene dado por esa formación inicial de Andrei Tarkovski en el mundo del arte y la música, elementos presentes en su obra que, aunque enormemente cinematográficas, poseen siempre una conjunción de elementos plásticos y sonoros que las llevan más allá de su condición de cine.