Sacrificio (Offret, 1986)
La película de culto
El cine de Tarkovski siempre fue visto como resto. Como muestra arqueológica o resto fósil de un pasado religioso que pudo perdurar. Tanto para la condición marxista como para la del humanismo liberal se lo consideró un resto museístico, carne de festival europeo, que era necesario preservar dentro de la corriente cultural dominante. Y de alguna manera tuvieron razón, porque Tarkovski, su cine, se acomodó a esa tendencia. Se convirtió en un culto por el arcaísmo, por su proceder y por las interpretaciones de tal proceder. Se igualó arte con culto, y con santidad. Pero la santidad no es condición artística. A Tarkovski, si pudiéramos leerlo prescindiendo de su cine en cuanto medio de representación, podríamos considerarlo como un acercamiento taxativo al problema del cristianismo como cuestión intelectual. Pero también nos quedaría su cine como una suerte de ascesis, de acercamiento a los poemas de San Juan de la Cruz o de Santa Teresa, pero fuera de lo que convenimos en llamar arte. La santidad de Tarkovski sería un resto, un culto, leído como excusa histórica, como oposición. El tema principal de su cine es la kierkegaardiana idea sobre la dificultad para llegar a ser cristiano, de la capacidad del individuo en un mundo signado por el pecado, la confusión y la perpetuación. Hablar de Amor y Verdad es hablar de Cristianismo. Hacerlo de manera incondicional, es hacer de la Verdad su razón: el conocimiento de la realidad. Aún cayendo en el error estético que menta la poesía voluntaria en toda representación cinematográfica, Tarkovski, tuvo el ímpetu de la consistencia enfocando una obra contra toda abstracción. Esto quiere decir que siempre delató demasiado sus intenciones, siendo francamente autobiográfico en toda su obra. Pero esas buenas intenciones no pudieron nunca disimular los problemas de la plasmación de la performance tarkosvkiana. Inherente a esta circunstancia insoslayable es la lectura de toda la obra como opus naturalista de festivales museísticos. Contra todo lo que pueda argüirse, Tarkosvski hace un cine muy superficial, donde lo naif y lo primitivo se entremezclan en una dudosa nube alegórica. Igualarlo al insufrible de Bergman es un disparate absoluto, por el simple hecho de que si bien ambos cayeron en el discurso alegórico hubo una diferencia fundamental que debemos puntualizar, aún cuando no alcance ni para rescatarlo, ni para justificar el punto de vista estético: Tarkovski trabajó en un mundo autocerrado, de espaldas al desarrollo del cine clásico fuera de la Unión Soviética. Por ello la aceptación de Tarkovski es puramente intelectual, nunca estética.
El desarrollo de los problemas (no resueltos) de puesta en escena en Tarkovski dejan en claro, a diferencia de Bergman, que el problema no estaba —y aún más humildemente, no se sentía— superado, puesto que su cine se estaba desarrollando en sí mismo, fuera de toda referencia y soluciones empíricas. Aún así, su desarrollo quedó en apenas planteos que nunca resolvieron la representación cinematográfica como esencia propia, válida en sí misma. Y es por eso, que aunque nos caiga simpático el bueno de Andrei, aunque compartamos mucho de su visión del mundo, su cine es indefendible, quedándonos únicamente sus intenciones inscriptas en escenas alegóricas inmersas en mamotretos pesados y cada vez más lejanos.
Prácticamente todos los problemas de puesta en escena que se le presentan a Tarkovski, estaban resueltos en otro cine. Y hacía mucho. El de Hollywood entre 1930 y 1940 para ser exactos. Habría que emparentarlo con Dreyer en ese aspecto. Pero en una búsqueda más ingenua, menos teórica. Esas resoluciones nunca evidenciaron una angustia para Tarkovski, pues para él la confusión entre lo literario y lo fílmico era naturalmente englobada como “arte”: «Nunca he entendido la cuestión de las así llamadas vanguardias, la del progreso en el arte. Uno podría aceptar que existen progresos en el deporte o en las tecnologías, pero tiene muy poco sentido aplicar este concepto al arte. Yo no aceptaría la idea de que pueda haber algunos artistas más avanzados en el arte, como si tuviera algún sentido plantearse que Thomas Mann es mejor o más avanzado que Shakespeare» [1].
El sacrificio es un film síntesis de dos Tarkovskis, por un lado el de Solaris y Andrei Rubliov, y por otro, el de Stalker y El espejo. En el primer grupo hay una clara falta de ambición en aquello que pueda exceder el marco de lo originario, de su umbral. Digamos que en su génesis ya se contempla el derrotero simbólico, un camino a seguir donde lo elemental es condición ingenua de limitación y estancamiento, extendiendo en tiempo (cronológico) y en tempo (mental) la idea de plano secuencia. Esto hace que se extreme el dramatismo hasta una percepción inusual del mismo [2]. En cambio en el segundo grupo, se produce una buscada bressonización de ese camino, es decir, el estilo buscadamente originario de puesta en escena se desprende, no acompaña armoniosamente al estilo buscadamente originario de visión del mundo. Allí Tarkovski se teoriza a sí mismo y realiza su peor cine. El cine de Tarkovski no es complejo, sino que goza de una contínua y simple ambigüedad, dada por la potencialidad extremada del plano secuencia. No es complejo lo que se cuenta porque es enunciativo, tampoco su puesta porque limita, condiciona y dirige su propio entendimiento por un contenido que gobierna primitivamente a su continente. Porque el cine de Tarkovski cae, inexcusablemente, en el contenidismo, extendiendo la capacidad o el subterfugio de su carácter.
Alexander, el protagonista de El Sacrificio, es un extraño en su propia casa y en su propia familia, se siente atraído por cualquier método que le insinúe la posibilidad de trascender lo mundano. Un poco a la manera de la new age, realiza una constante confusión de signos, símbolos, saberes, métodos y rituales. Planta un árbol seco con su hijo, apuntalándolo con piedras, como comienzo de toda una serie de actos que intentan usurpar el espacio de la liturgia. La primera advertencia aparece con un personaje interesante llamado Otto, quien ya desde su nombre menta la simetría. Es el cartero, el que trae “la buena nueva”, entre enviado y arcángel, y que insinúa cumplir otras múltiples tareas (profesor de historia, confesor) además de ser cartero —hasta le advierte lo “siniestro” en “La adoración de los magos” de Leonardo—. La vida de Alexander va a transcurrir así, entre personajes literalmente tomados como símbolos, a la manera del árbol, y la conciencia de sus frustraciones que parecen concentrarse en su alejamiento de la razón de la fe.
La desfiguración del amor cristiano, como explicaba Max Sheler, fruto tanto del humanismo cosmopolita y del resentimiento de la Ilustración y la filantropía moderna, es la tara constitutiva del escepticismo de Alexander. El fracaso del liberalismo y del marxismo exigen, lo que Tarkovski plantea como un sacrificio por la Verdad, que no es otra cosa que el origen cristiano como una maraña desmedida al mal mezclar (porque hay un bien mezclar claramente) cultura, religión y política. Esto se ve en la última escena cuando el hijo dice: «En el principio era el Verbo. ¿Por qué papá?». La jerarquía, el orden, la paternidad —así como en otros films de Tarkovski se aborda la maternidad como metáfora de la Madre Rusia—, desde lo pedagógico tomado artísticamente en los términos humanísticos resultan estériles. El problema en cuestión es ¿cómo se habla, cómo se representa la santidad? El mundo ortodoxo ruso del medioevo es tratado de entender en Rubliov y en Solaris mediante una aproximación enlazada, estilísticamente, a ese propio mundo. En El sacrificio el mundo plano, sin perspectiva de los íconos de ese mundo medieval se ha perdido por el impulso de trascendencia que, por su vernaculismo de medios, cae en lo alegórico. El icono ruso o el bizantino, representaban imágenes religiosas —en un mundo mental y espiritual pre-renacentista— que estaban escindidas de todo contenido simbólico agregado. Ese contenido es el que Tarkovski inocula en Stalker, en El espejo, y en El sacrificio es un valor agregado que corrompe la idea de representación original. Tarkovski no tiene internalizado el proceso barroco post-renacentista, por eso cuando toma la iconicidad medieval para agregarle simbolismo mediante lastre, lo vuelve cursi. El mismo cine, el mismo proceso de Tarkovski lo va delatando, lo va tornando ostensiblemente superficial. Cuando Tarkovski pretende complejizar (barroquizar) sin tener presente el campo de significación presente en otro cine, pone, como petición de principio, La Pasión según San Mateo de Bach, con el objeto de simbolizar, de emplazarnos en el espacio de lo sacro (quizás para desplazarnos) y esto se le convierte en un obstáculo (en Bergman sería inseguridad), se nota el proceso de producción, se le vuelve en contra. Porque Bach no puede desprenderse pura y absolutamente del supuesto mundo cerrado de Tarkovski en nuestro mundo. El campo imaginario ha sido ocupado por otra serie de cosas, la imagen ya no puede ser complejizada. La búsqueda es errónea porque termina siendo un gesto cultural laico. Nos alejamos violentamente de todo rasgo poético. ¿Pero cómo, Tarkovski no era un poeta? Siempre se ha sostenido que Tarkovski es un “poeta de la imagen”, que su cine es un cine “de poesía” no de “prosa”. Justamente ahí nace el problema. Porque hay una necesidad urgente de poesía, de mediación entre el misterio y lo humano, es que creamos esa necesidad y pensamos que el fin justifica los medios. Las imágenes de Tarkovski proceden de un pensamiento, con respecto al cine, pre-fílmico. El diálogo entre Otto y Alexander es la mejor escena de la película. ¿Por qué? Porque afirma ese estado pre-fílmico, ingenuo, —poético— en el cual la visión, la situación de exposición, está unida al procedimiento, a lo técnico. En el resto del film, sobre todo en el final, cuando Alexander quema todo, se pone el kimono, muestra el yin y el yan y la flauta japonesa, la exposición de esa ingenuidad como visión queda desplazada del procedimiento, se desprende como mero gesto cultural, dirigiéndose a un espectador que no puede ser otro que el mismo Tarkovski. Quien planeó el film (y su obra) pensando en un estado contextual marcadamente religioso mientras la realidad se debatía entre en un estado oficialmente ateo (la Rusia marxista) y la Europa de festivales y museos que mezcla liberalismo y progresismo en una espiral de confusión que aún continúa. Cuando en realidad, sabemos que, desde Griffith a Coppola, el cine se desarrolló acuñándose claramente en un subtexto: se dirigían a un público no religioso. O mejor aún: a una sociedad no religiosa. Este dato periodístico marca un rasgo de estilo, situación que Tarkovski disparatada, heroica y vanamente ignoró. Supongamos que en el siglo de oro español, de Felipe II, entre un auto sacramental y otro, discurrieran imágenes para ilustrar tales situaciones. Serían escenas de Tarkovski quizás. En ese caso se vivirían en un estado puro, casi en estado en bruto, fuera de la huella, de la impronta cultural. Desde los hacedores hasta los fruidores, lo artístico se viviría en sentido ritual. El cine parte de otra configuración, de otra certeza donde la reintroducción de lo religioso, de lo ritual, a la manera de Tarkovski, es indefectiblemente una marcación de tipo culto-liberal que no busca nuevas formas de representar lo ya configurado. La aparición del cine, su concepción por parte de Griffith, trabajó sobre la convicción de que se iba a dirigir a una sociedad no religiosa pero desde hacía siglos en occidente. La reintroducción de lo sacramental en una sociedad sin sacramentos no podía realizarse mediante un auto sacramental. Había que inventar otra cosa, otras maneras, para reintroducir lo ritual y la religiosidad, mediante nuevas formas de representar, de configurar, de manera que la forma, y no el contenido, los lleve a pensar en lo ritual fuera del contexto cultural. Es decir que la forma los lleve a pensar en ese tipo de valores, que la forma les permita reconfigurarse mentalmente para extraer la visión del mundo en un mundo con otra visión. El cine se sacó de encima —en su hacer— el tema material. Para que el cine pudiese negar la sustancia material del film, tuvo que dar una vuelta desde Griffith hasta Coppola, para trabajar metafóricamente en el espectador, para que pensara en una cosa pensando otra. Tarkovski, en cambio, trabaja negando, como tabula rasa, ese contexto y al tratar de espiritualizarlo pone más en evidencia la materialidad del cine. Termina configurando un realismo ritual, como procediendo de un saber arqueológico, que obliga a pensar en un contexto puramente material, negando las posibilidades del cine. Por eso Alexander aún quemando todo, lo material, procede en un contexto literal, Todo lo “a quemar” es desechable pero está fechado, es necesario “leerlo” en cámara. Hay dependencia de lo literal porque hay dependencia del cine como sustrato material. Para entender, por analogía, cómo funciona el cine, pensemos en Citizen Kane y su quema final de todo el saber y la acumulación cultural de occidente. En el film de Welles no accedemos a ningún catálogo, título o reseña de lo “a quemar”, sin embargo entendemos su símbolo justamente por el procedimiento. El sacrificio de Alexander es un catálogo de símbolos que literalmente acumulan el sacrificio de una serie de valores legibles.
Quizás el destino que Tarkovski hubiese querido para sí, descanse en estos versos de W H Auden:
In the deserts of the heart
Let the healing fountain start,
In the prison of his days
teach the free man how to praise.
Quizás la biografía de Tarkovski, sus luchas, sus intenciones, sus proyectos inconclusos hayan sido meras pistas del absoluto, para que en su corto paso por este valle de lágrimas, perduren más allá de su obra. Quizás aquello fue un secreto apostolado que no supimos ver. Quizás entonces busquemos en su hidalguía y en su lealtad, en su memoria y en su historia, aquello que en su Fe nos quiso contar a pesar de su mal cine.