Solaris (Solyaris, 1972)

Por José Francisco Montero

Al fin y al cabo, al recordarse, no hay persona que no se encuentre consigo misma. Es lo que nos está pasando ahora, salvo que somos dos.
Jorge Luis Borges. El otro

 

Son suficientemente conocidos los problemas que padeció Tarkovski con las autoridades del cine soviético concluido el rodaje de Andréi Rubliov (1966), problemas que le acompañaron durante toda su carrera y que le llevaron finalmente al exilio. Tampoco los siguientes proyectos que intentó poner en marcha el director ruso encontraron facilidades entre los dirigentes de la cinematografía de su país. Así las cosas, la adaptación de la novela de ciencia ficción Solaris (1961), del escritor polaco Stanilaw Lem, constituía la oportunidad de ofrecer a las autoridades un proyecto viable que a su vez le permitiera expresar sus verdaderos intereses personales, que por otro lado nada tenían que ver con la ciencia ficción, como confirmó el propio Tarkovski: «en Stalker y en Solaris si algo no me interesaba era la ciencia ficción…La ciencia ficción no era en Stalker [y en Solaris, nos permitimos añadir] sino un punto de partida táctico, útil para ayudarnos a destacar aún más gráficamente el conflicto moral, que era lo esencial para nosotros» [1]. En virtud de estas premisas, Tarkovski va a trabajar en esta película, en relación a su aparente marco genérico, a partir del vaciamiento de los rasgos más reconocibles de este género. Si Solaris (1972) es una película de ciencia ficción lo es por oposición, diríamos, jugando a la contra de la misma, y de esta tensión extrae la película muchas de sus características distintivas, si bien, en su opinión, no pudo desprenderse del todo de las servidumbres del género: «en Solaris aún hubo muchos elementos de ciencia ficción, que distraían de lo esencial» [2]. En ese radical contraste, en efecto, juega el filme sus bazas: frente a los grandes espacios y los viajes a otros planetas, habituales en el género, el verdadero recorrido del filme es el introspectivo; Solaris trata, en definitiva, de un viaje a las más lejanas galaxias para encontrarse al final con uno mismo, un viaje espiritual, el mismo que a la postre se efectúa en todas sus películas.

Aun así, la ciencia ficción podía resultar apropiada a sus intereses, depurándola de sus rasgos más aparentes, pues ofrecía para él unas características que podían adecuarse muy bien a sus fines en este filme: para él, este género «trata de una sublimación de lo trascendental, de aquello que es ajeno, que está más allá de la capacidad de comprensión humana» [3]. El conflicto entre el materialismo del Régimen Soviético y la espiritualidad acompañó toda la carrera de Tarkovski y Solaris es el filme en que tal conflicto está expresado de forma más explícita, en que forma parte de las entrañas mismas de éste. El alejamiento geográfico respecto al ramplón realismo socialista preconizado por el Régimen Soviético era también un alejamiento estilístico e ideológico.

La principal modificación estructural de la película respecto a la novela de Lem, la larga secuencia previa al viaje de Kris Kelvin (Donatas Banionis) a la estación planetaria y desarrollada en la casa en el campo en que vive con sus padres, es consecuencia, pues, de esta perspectiva humanística desde la que se acerca Tarkovski a la ciencia ficción. Esta secuencia deviene así determinante para entender el sentido último de la película, pues posibilita estructurar el filme en dos partes (aunque dedicándole bastante más tiempo a la segunda), con el añadido del epílogo, que es un regreso, determinando la circularidad de la narración, estructura dual que engloba en su interior las muchas oposiciones que en relación dialéctica informan el tejido dramático de Solaris (se entiende así la cita del Quijote que se hace en el filme: más allá, pues, de la obvia asociación entre las alucinaciones de Don Alonso Quijano y las de los habitantes de la estación —y no es casual que el pasaje convocado trate de los sueños—, la referencia a la novela de Cervantes está vinculada con la confrontación de una doble visión ante el mundo, la meramente realista y la idealista o, si se quiere, espiritual), y que confluyen y se enriquecen mutuamente: Ciencia y Fe, Conciencia y Realidad, Naturaleza y Tecnología, la Tierra y el Expacio Exterior, lo Objetivo y lo Subjetivo,…

No es casual, así, el hecho de que la larga escena de la autopista sea la escena de transición entre la parte desarrollada en la casa rural y la ubicación del resto de la película en la estación planetaria. Y es que para Tarkovski esta secuencia implica un  terrible anticipo de un futuro inhumanizado (que en realidad era ya presente —la secuencia fue rodada en una autopista real en Japón—)  que a continuación estará explícitamente representado por la frialdad de la estación planetaria, mientras que los valores del pasado, y en especial la comunión del Hombre con la Naturaleza, lo simbolizarían la casa en el campo y sus habitantes: “no me gustan las innovaciones” dice el padre de Kris al principio de la película. La mirada al pasado es recurrente en el autor de Nostalgia, ya sea en clave histórica (La infancia de Iván –Ivanovo detstvo. 1962-, Andrei Rubliov —1968—) o en clave autobiográfica (El espejo—Zerkalo. 1974—), una mirada retrospectiva que, lejos de posturas reaccionarias, pretende sacar a relucir las raíces de la cultura nacional, e incluso vital, arrinconadas por el Régimen Socialista.

La estructura formal de la película se constituye así en reflejo de muchos de sus contenidos argumentales. Y es que, además, este concepto, el de los reflejos, es también primordial en el filme. En esta primera parte de la película presenciamos una escena que se acoge a la típica estructura de las muñecas rusas: Kris, sus padres y Berton (Vladislava Dvorjetzki), el huésped de estos, que ha acudido a la casa para relatarle a Kris su experiencia en Solaris, antes de la partida de éste para investigar los extraños fenómenos que allí están ocurriendo, contemplan una grabación que, para completar su exposición, proyecta Berton, correspondiente a los interrogatorios a que fue sometido por los responsables del proyecto. Dentro de esta grabación, a su vez, se emite una filmación del Océano del planeta registrada desde el helicóptero que pilotaba el Capitán Berton en una exploración buscando a un compañero desaparecido (todo ello dentro de la propia película que contemplamos nosotros como espectadores). Además de instaurar en el film, desde el principio, la importancia de la mirada como factor constructivo, de la subjetividad que focaliza el relato y que es un tema central del mismo, esta escena no deja de ser un anticipo extraordinariamente sutil de la experiencia que vivirá el propio Kris en la estación de Solaris, cuyo hecho más trascendental es que allí encontrará una copia, un doble, de su mujer (Hari: Natalia Bondarchuk), muerta años antes. ¿Y es que acaso ese Berton considerablemente más joven que contemplan estos personajes no es acaso una copia del propio Berton que proyecta las imágenes, como luego lo será la Hari que encuentre Kris en la estación?.

Este juego de espejos resulta esencial dentro de los planteamientos dramáticos de la película. “No queremos otros mundos. Queremos un espejo” dice en un determinado momento uno de los científicos de la estación, frase apropiada no sólo para los personajes sino que acaso es la mejor definición de lo que es la película. De esta forma, el filme va estar continuamente construido a partir de un sutil juego de miradas y de apariencias, de imágenes [4] que, y éste es uno de los aspectos más hermosos del film, actúan simultáneamente como objetos percibidos y como espejos en los que percibirse: el ejemplo más claro de esto lo encontramos en la escena en que Hari observa un cuadro, Cazadores en la nieve, de Brueghel, y la imagen del cuadro se encadena con los recuerdos del personaje, a los que puede acceder por primera vez (la copia de Hari es exactamente igual a ésta excepto en que no tiene memoria de sí misma), es decir, mirar el cuadro la lleva a verse a sí misma, a que este personaje sin identidad vaya tomando conciencia de sí misma; la propia Hari es para Kris un espejo (no en vano es una proyección suya [5]) en que éste mirarse y evaluar la relación que tuvo con su mujer y que llevó a ésta al suicidio: no deja de resultar curioso que la única carencia de esta copia es, como hemos visto, la ausencia de memoria, cuando precisamente está construida exclusivamente de eso, de la memoria (y de la culpa asociada) de Kris. Y es que este personaje, en el fondo no tan diferente del resto de personajes de la película, es uno de los mayores hallazgos de la misma. Es Hari, sin temor a exagerar, uno de los personajes cinematográficos más conmovedores que uno recuerda. Un personaje perfectamente autónomo, a pesar de ser una proyección de Kris Kelvin, cuya aparente vaciedad lo hace apenas humano a ojos de los científicos de Solaris, pero cuya riqueza emocional en realidad lo hace más humano que a éstos (en un claro antecedente de los replicantes de Blade Runner —Ridley Scott. 1982—).

La multitud y complejidad de los temas tratados en Solaris, como en el resto de la filmografía de Tarkovski, son verdaderamente abrumadoras. Sin embargo, lo que más me interesa en su obra es que partiendo de una densidad conceptual inusitada, su cine siempre acaba en poesía, como si ésta fuera el límite último del conocimiento humano. Sus películas siempre llevan a la asunción de la ilegibilidad última y completa del mundo (y por tanto, del cine), a la constatación de que el conocimiento, llevado al último extremo, no lleva a la comprensión plena sino al misterio, a la fascinación por aquello que, en última instancia, no podemos abarcar racionalmente (de ahí, probablemente, la alusión que se hace en la película al mito de Sísifo, como representación de la vana lucha del hombre por alcanzar la sabiduría). Es el misterio un concepto trascendental para Tarkovski (un cineasta al que sin duda le importa más lo sensitivo que lo narrativo), como confirma Alexander Gordon, director y amigo del cineasta, en el libro en que la hermana del autor de El espejo recopiló diversos testimonios sobre él poco después de su muerte, «a Tarskovski le gustaba todo lo misterioso e inexplicable; desde su infancia había acumulado muchas historias sobre los signos del zodiaco, adivinadores y oráculos. Esta fascinación comenzó con su familia y el pueblo, para continuar después con lo misterioso de la vida en general. Gradualmente el misterio se convirtió en el componente más importante de su creatividad;» dquo; [6].

  Por esto Solaris me parece, sin ser la mejor de sus películas, la obra de Tarkovski en que la comunión de la trama (uno de cuyos temas nucleares se vertebra a partir de esta idea, la de los límites del conocimiento, la posibilidad de comprender en su totalidad el mundo) y el estilo alcanza su punto más alto. Y esta idea, esta incertidumbre existencial, está perfectamente trasladada a la relación que se establece entre los personajes. En un momento de la película, Hari, atormentada por la conciencia de su falta de identidad, de ser una copia de la mujer muerta de Kris, le dice a éste: “quizá tú tampoco eres tú”. “No sé de donde salí”  dice en otro momento: su drama, en el fondo, no es muy diferente al nuestro. La indeterminación que afecta a este personaje, su tragedia, es de pronto trasladada al personaje de Kris y con él a nosotros. Su patética situación, su absoluto vacío existencial es entonces también el nuestro. El error de Kris (en un principio) y del resto de integrantes de Solaris es que creen que estos visitantes creados por el Océano pensante de Solaris a partir de sus propios deseos o de sus culpas más inconfesables son sólo un sucedáneo, una mentira, sin advertir que en realidad ellos también lo son.