El tÚnel. Argentina y latinoamerica

Coordinado por Sebastián Russo

Nacido y criado: una reflexión sobre la pérdida

En el principio está Santiago, un hombre joven, decorador de interiores, casado con una mujer joven y exitosa como él. Tienen una hija pequeña, de unos cuatro años. Son felices. Quiero decir, juntos, los tres, encarnan la imagen ideal de la felicidad, de la plenitud, de la vida en familia. Son la representación en carne y hueso de lo que se supone debería ser la felicidad para cada uno de nosotros, mortales… Pero un accidente en auto lo cambia todo, específicamente el destino de Santiago, que a partir de ahí ya no volverá a ser el mismo. Y por lo tanto, el recorrido dolorosamente personal, el derrotero errático, penoso y confuso de Santiago por la Patagonia argentina, —inmediatamente después del mencionado accidente—, ocuparán gran parte del metraje de la película.

En el principio, en realidad, está la sangre. Aquella canción del cantante y compositor Palo Pandolfo, que encabeza la secuencia de apertura de la película y que nos habla de lo que nos une indisolublemente. De lo que más nos conmueve. Lo que nos interpela en la intimidad. Cuando las palabras escasean y sólo importan los gestos, el silencio. Las caricias mínimas. Aquello que nos ata, eso que nos liga permanentemente a quienes llamamos familia. Aquellos a quienes nunca podremos dejar atrás. Sobretodo una vez que están muertos. Especialmente allí, en ese instante, cuando la pérdida es irreparable y el dolor, infinito, inconmensurable. Ese vínculo de sangre con los otros, con quienes están (o estuvieron) más cerca. Con quienes compartimos la vida.

Cuando las pesadillas más horrorosas de Santiago se hacen realidad de la manera más cruel, ingresamos entonces en el terreno de lo antinatural, de la catástrofe que arrasa con todo y con todos, de lo que ni siquiera tiene nombre, ya que, si bien podemos decir que todos quedamos huérfanos en algún momento de nuestras vidas (en el sentido literal de la palabra, al morirse nuestros padres), ¿cómo se le llama en cambio al padre que ha perdido simultáneamente a su esposa y a su hija? No hay ninguna palabra en nuestro idioma que designe eso.

Pablo Trapero propone entonces  en su cuarto largometraje una reflexión sobre la pérdida. La película intenta contar la pérdida, acompañarla, narrarla, estudiarla, caracterizarla, procesarla, digerirla. Puede pensarse a Nacido y criado como un intento de realizar un estudio, una aproximación, en clave dramática, sobre el dolor humano, sobre las diversas consecuencias que traen aparejadas las pérdidas. Estudio, en definitiva, sobre los procesos de pérdidas, sobre las elaboraciones que necesitan hacer las personas al sufrir desgracias irreparables.

Nacido y criado narra la pérdida de la que es víctima Santiago, su protagonista, desde un lugar de simetría con el personaje, desde una situación de igualdad, de comprensión, jamás de omnisciencia. La película destila empatía para con Santiago. Intenta ponerse en su lugar, acompañarlo en su duelo, en ese profundo exilio exterior e interior que le toca atravesar.

Nacido y criado no sólo no sabe más que su protagonista, sino que sufre con y como Santiago. Lo acompaña en sus padecimientos. La película intenta, en definitiva, contar el dolor a partir de una aproximación íntima, cercana, sentida, pero que no por eso deja de ser austera y seca. Película que busca aprehender y comprender el dolor del otro, con el fin de poder servirle de consuelo. O con ningún fin en realidad. Porque la vida, —parece decirnos Trapero—, igual que la muerte, es algo que no tiene sentido.

Maximiliano de la Puente

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Hamaca Paraguaya

Una guerra. Una pareja. Un hijo. Una foresta. El Paraguay. El guaraní, y los guaraníes. Silencios y palabras. Sonidos naturales y de los otros. Animales, mujer, hombre, selva. Mixturas que encarnan unidades. Imbricaciones indisolubles, necesarias, trágicas. Imbricaciones personales, tensionales, afectivas. Un hijo que se va, que se lo llevan el Estado, la guerra, y sus padres, habilitando el deshonor, habilitando un otro honor, un esconderse, un desobedecer, humillante militarmente, anhelante afectivamente. “Los pobres siempre estamos en guerra”. La pérdida, el desasosiego, la injusticia: palabras insignificantes, pretensiosas, en el marco de una guerra, de una selva, de una pobreza endémica.

Lo escueto (no leve), lo mínimo (no minimalista), predomina en Hamaca Paraguaya. Exterioridades diáfanas, superficies calmas, cuerpos que fluyen con tranquilidad estereotipada, esperada, en contrapunto con cabezas que no dejan de funcionar, de emitir palabras, ideas, huellas de tristezas, evidencias de sufrimiento. La apariencia silenciosa, ocultando cúmulos tormentosos. Dolores, pesadumbre interna, física, mental. Cuerpos que sufren, que pesan. Y la palabra, como grieta trágica, catártica, como ámbito de condensación del sentido, conducto por donde fluyen los miedos, las tensiones, la angustia. Las reflexiones, tristes, ontológicas (filosóficas), aliviando: “Aun no nos morimos, nos tenemos el uno al otro”.

“Me duele mi hijo”, dice Cándida, como si fuera (y lo es) parte de su propio cuerpo. “La guerra (la pérdida) de un hijo, duele en el pecho”: lo corporal como bálsamo, como refugio, como posesión trágica, ineluctable. Cuerpos analgésicos y extrañados, atravesados por recursos que los inventan (cinematográfica, anhelantemente) fragmentados, imposibles. Registros sonoros y visuales desfasados construyen ésta épica de la fragmentación, del quiebre que tiende (no puede dejar de hacerlo) a unirse, a permanecer uno.

Cuerpos que alientan, invocan voces. Voces que regresan, divergentes, en tanto pensamientos, concentrando la tensión en las cabezas (en la de los espectadores) Película conformada por unos pocos (suficientes, necesarios) planos secuencia fijos, en los que los cuerpos se desplazan, y se pierden en sí mismos: “no me hallo”, dice ella. Luego él: “no me hallo”. Se extravía uno, luego el otro. Una alternancia vital, de intrínseca complejidad, de compartida complementariedad. Alternancia de sesgo natural, cíclica. El imbrique con la naturaleza los hace otros, sí mismos.

"Se espera en vano", dice Ramón. A la lluvia (que amenaza y no llega), al hijo. Espera que deviene obsesión. El hijo, su recuerdo, rebota insistente en las palabras/pensamientos de su madre, de su padre. Su evocación, vuelve, no deja de volver, sin recalar en esperanzadoras certidumbres concientes, sin asentarse en espacios discursivos corrientes. Una reverberancia empecinada, casi musical, que se entronca en la misma lógica de la superstición. "No hay que oscurecer en la hamaca”, dicen, y la liturgia (hablar de muerte, es “llamar” a la muerte; mariposas muertas, signos de mal augurio) aspira al mismo pretendido influjo de autoconvocar extractos de certidumbres —otras— anheladas, aliviadoras. Creencias estructurantes, ligadas a la más cerebral “Podemos cambiar la hamaca de lugar”, pretendido cambio de perspectiva que posibilitaría un mirar de nuevo, un mirar de otra forma, con la oculta, lejana suposición de que las cosas pueden refluir de modos novedosos.

Aire pesado, sin brisa, calor, agobio. Una hamaca paraguaya que sostiene esos cuerpos agobiados, acalorados, ya sin bríos, pesados. Una vitalidad que se circunscribe a cabezas que, en tanto receptáculos indiferentes, reciben cúmulos desordenados, pulsiones acotadas. Eclipse vital. Oscurecen, se apagan sus vidas, en paralelo al oscurecimiento de la tarde, de la escena, de la pantalla: comprometiendo —una vez más— físicamente al espectador, cuyos ojos fueron adaptándose a la nueva situación lumínica. El gesto del voyeur transmuta en un devenir cuerpo, en paralelo. Finalmente llueve.

Sebastián Russo

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Como mariposas en la luz

La última gran crisis económica argentina que hizo eclosión en el 2001 sigue dando motivos para contar historias. Tal como ocurrió con las películas sobre la dictadura durante los primeros años de democracia en la década de los ochenta, hoy pasa con el cine argentino que pretende dar cuenta de los conflictos de su contemporaneidad. Es en este sentido que la opera prima de Diego Yakerse inscribe dentro de la línea de ficción de nuevos directores, como Alejo Taube con Una de dos (2004), o Alejandro Chomski con Hoy y mañana (2003).

La historia de Diego (Lucas Ferraro) es la de miles de argentinos, descendientes de europeos, que piensan en la opción de desandar el camino de sus abuelos ante un porvenir poco prometedor. Si en los setenta se habló de “exilio” a secas para referirse a los refugiados políticos de los gobiernos dictatoriales, en este caso podríamos hablar de “exilio económico” para nombrar las migraciones de las víctimas del neoliberalismo que se impuso en el sur del continente americano durante los años noventa.

Tal vez algunas actuaciones desparejas y ciertos momentos melodramáticos empañen un poco las buenas intenciones, pero lo fundamental de Como mariposas en la luz es que la cámara está puesta en el campo popular: el director (re)presenta a los trabajadores de la industria pesquera de la ciudad de Mar del Plata (en la costa argentina), con sus luchas y problemas internos, algo no tan frecuente en la cinematografía reinante que no sea documental. Otro acierto importante se da en la etapa española del relato, donde la dignidad y los principios se ponen en juego a través de las miserias que sufren los expatriados y desclasados. Al cine europeo en general le suelen pasar inadvertidos estos conflictos, excepto contadas y honradas excepciones, como las que se ven en el cine de los hermanos Dardenne o el de Ken Loach.

Pablo Russo