Klimt Un film de Raúl Ruiz
La vida, nada más
Tras el visionado de la última película del chileno Raúl Ruiz uno no sabe con exactitud qué es lo que hay de verídico en la construcción de ese personaje "Klimt", ni cuanta certeza histórica hay en los hechos que se nos muestran; por mucho que el film nos remita a lugares, acontecimientos y personajes conocidos: Exposición Universal de 1900, Secesión vienesa, Egon Schielle etc. Pero lo más curioso es que, como espectadores, una vez introducidos en el film, todo esto poco nos importe. La búsqueda de una reconstrucción veraz de episodios de la vida del afamado pintor vienés (es decir, la canónica construcción de lo que "debe ser" un biopic) se diluye desde el mismo momento en que el film comienza y muestra sus cartas, ofreciéndonos la rememoración de los últimos episodios de la vida de Klimt desde su lecho de muerte en una suerte de delirio. El juego recurrente con imágenes especulares nos ofrece un tono de creciente ensoñación que se ajusta como un guante a las maneras de Ruiz decidido a moldear personajes —presencias, más bien—, decorados y puesta en escena a su antojo, para luego contemplar su creación a través de un caleidoscopio o, como el propio pintor en su taller, para observar la realidad distorsionada a través de un vidrio mojado.
Klimt, el personaje, será en todo momento un enigma irresoluble. No se definirá de cara al espectador por su posicionamiento frente a la realidad en la que vive sino más bien, por su total desapego de ella (pero ni siquiera como un Andrei Rublev, testigo herido y silencioso de su época). En las discusiones artísticas no lo veremos participar a no ser para destruir la propia discusión, y ni siquiera le veremos demasiado preocupado por mantener las formas en sociedad o por saber quién financia sus obras de arte, aún profesando un auténtico desprecio por ellos. Ruiz parece decirnos que el único interés del pintor residía en vivir, amar y pintar; y en especial, pintar a las mujeres que amaba. Es como si en lugar de reconstruir las motivaciones —políticas, sociales, personales— que condicionan y en cierta medida, explican la obra de un artista y (de paso) la sociedad en la que este vive (Los fantasmas de Goya), Ruiz renunciara a toda explicación externa a favor de una absoluta asimilación de la mirada y el trazo del pintor, para regurgitarlos después en las imágenes de un film que tan sólo muestra, ni siquiera explica, la individualidad del artista. El retrato de Klimt será pues el de un hombre que elige vivir su vida de un modo determinado, fuera de la maraña de convenciones y de rígidas reglas que impone la sociedad, aceptando únicamente como válido lo que pueda percibir a través de los sentidos: ya el placer, ya el dolor.
Ruiz subvierte poco a poco su propio relato introduciendo elementos discordantes que confieren al film un aire de extrañación y sonambulismo: Los encuentros de Klimt con un kafkiano personaje, fruto visible de su enfermedad (precedidos siempre por imágenes de espejos rotos que eliminan las fronteras entre lo real y lo especular y reforzadas por el sonido del fluir del agua que remite a la estancia del pintor en su lecho mortuorio [1]), servirán para dar cuenta de sus obsesiones que se materializarán con la aparición de Lea de Castro una misteriosa mujer (o dos) de la(s) que se enamora perdidamente. El juego de los espejos, la identidad y los dobles viene de la mano de la introducción en el relato del cineasta George Melies que inmortalizará a Klimt en celuloide durante su visita a la Exposición Universal de Paris. Obsesiones que permitirán a Ruiz llevar el trampantojo hasta su clímax final. Como escribiera Daney: «[Ruiz] No cree en la identidad, sólo cree en las barajas. Marcadas, si es posible.» [2]
Ruiz no nos impone una mirada, sino que nos abandona a la deriva en un alocado vals entre sus imágenes, esforzándose por negar secuencia a secuencia, plano a plano, lo que otros films afirman como único modo de ver, tratando de liberarnos —un poco como el propio personaje del pintor vienés— de ciertas convenciones que hemos terminado por aceptar como naturales. Por ello cuando en la primera imagen del film la cámara se posa sobre un detalle de una obra del pintor, no permanece inmóvil frente a ella sino que comienza a flotar a su alrededor, volviéndola del revés para luego regresar al punto de partida, ofreciéndonos nuevos puntos de vista, en un viaje del placer a la muerte.
Se podría reprochar finalmente al director chileno que el interés último de la película, el tema que le otorga unidad y sentido, quede velado tras la maraña de sensaciones que éste nos provoca, diluido como las imágenes líquidas de un espejo, pero lo que todavía no tengo claro es que no sea precisamente este y no otro su interés.