Cine español en 2006

Por VV.AA.

Caminos, tendencias, movimientos, géneros... ¿y el cine?

No le falta razón a Antonio Castro cuando dice que es necesario estudiar el cine español porque de otra manera si nosotros mismos no dedicamos tiempo a las propuestas aquí realizadas, quién lo va a hacer. En los márgenes de una publicación como Miradas de Cine, hecha principalmente en y desde España, este cometido se presenta casi como una responsabilidad. Y no se trata de un repentino y caduco sentimiento por lo nacional(ista) —nada más lejos de la realidad—, sino de la necesidad de reflexionar sobre aquello que forma parte nuestra de una manera u otra, desde la independencia, la diversidad y el rigor, construyendo unas bases para la discusión y el debate bien entendido. Además es pertinente, dada la mezquina situación oficial, mostrar una heterodoxia que procure minar esas estructuras fácticas que niegan algo fundamental en el ámbito de la cultura y, en el caso que nos ocupa, del cine: el sentido crítico: no es permisible que las instituciones públicas, buena parte de la industria y determinados medios con fuertes intereses mantengan, a su manera, ese demencial eslogan que asegura que el cine español es muy bueno (significativa e inquietante la similitud con aquel tristemente famoso "España va bien", que tanto gustaba decir al entonces presidente del gobierno José María Aznar).

2006 ha sido un año importante a nivel de industria en el cine español. El estreno de un largometraje de las características de Alatriste (Agustín Díaz Yánes) puso de manifiesto la capacidad de los profesionales del sector para producir y vender un producto de masas manteniendo la propia idiosincrasia local (es un relato basado en el Siglo de Oro), en la línea de propuestas similares de algunos vecinos europeos. El fuerte impacto internacional, tanto crítico como en la taquilla, del nuevo largometraje de Pedro Almódovar, Volver, presente además en el festival de Cannes —donde logró un premio para las actrices—, nuevamente serio candidato a concurrir a más de un Oscar y con grandes posibilidades de triunfar en los premios locales. Lo mismo se puede decir de El laberinto del fauno, el trabajo más estimulante desde hace mucho tiempo del irregular Guillermo del Toro, el cual hasta figura entre lo más destacado del año del crítico americano Jonathan Rosenbaum y de la revista inglesa Sight and Sound. En otro nivel (menor taquilla, repercusión y aplauso crítico, aunque tampoco pasó desapercibido) se encuentra Los fantasmas de Goya (Goya's Ghosts, Milos Forman), una producción íntegramente española rodada en inglés con Natalie Portman y Javier Bardem como reclamos para la taquilla.

Sin embargo, estas propuestas no aportan una visión apropiada sobre la dirección que está tomando el cine español, ni siquiera Alatriste que debe verse como un proyecto concreto y coyuntural. Tampoco nos dicen mucho al respecto Tirante el blanco (Vicente Aranda), La educación de las hadas (José Luis Cuerda), Yo soy la Juani (J.L. Bigas Luna), La dama boba (Manuel Iborra), Bienvenido a casa (David Trueba) y Los aires difíciles (Gerardo Herrero) todos ellos estrenados a la largo del año: son films que pueden tener cierto interés vistos dentro de la trayectoria y evolución (o involución) de sus cineastas, pero que resultan demasiado viejos tanto en su formulación como en su exposición, siendo lo más preocupante el conformismo cinematográfico que desvelan sus imágenes (más allá de la coherencia obsesiva de Aranda y Bigas, o del voluntarismo artesanal de Herrero, Trueba e Iborra; alarmante es el caso del film de Cuerda, bochornoso en todos los sentidos imaginables).

Considero una película como Aislados de David Marqués bastante más elocuente sobre algunas tendencias y trampas en la cinematografía actual, proponiendo al espectador participar sin coartadas intelectuales ni segundas lecturas: dos amigos pasan unos días alejados de la ciudad en un pueblo de Ibiza y se dedican a charlar trivialmente sobre distintos temas: las mujeres, el cine, la juventud, los antiguos amigos, la política, el futuro, la vida... Aisalados no es un film de tesis, tampoco un obra rompedora (en el sentido que se le suele dar), ni siquiera es original, no obstante se trata de un trabajo honesto y simpático que, probablemente sin pretenderlo, pone de relieve algunas cuestiones sobre el audiovisual y la sociedad actual. En otro contexto, aunque igualmente clarividente, se sitúa GAL, dirigida por Miguel Courtois pero cuya autoría hay que atribuir a su productor ejecutivo, el periodista Melchor Miralles (director de El Mundo TV); esta cinta es un libro abierto sobre un estado de cosas, pero fundamentalmente la demostración de que el cine es un medio de comunicación tan poderoso o más que la televisión o la prensa, donde se puede (jugar a) hacer ficción a partir de una realidad sesgada e interesada: el espectáculo y desde luego el arte sojuzgados por una falsa, y por tanto despreciable, búsqueda de la verdad.

Precisamente la ficción y la realidad, son dos aspectos que preocupan e incluso obsesionan a muchos directores en la actualidad, los cuales han mezclado ambos conceptos trabajando en unas coordenadas contemplativas, donde el acto de mirar sustituye a la narración tradicional. Este movimiento que fuera de España siguen cineastas tan dispares como Abbas Kiarostami, Pedro Costa y Gus Van Sant, dentro de nuestras fronteras tiene varios valedores, entre ellos Víctor Erice y José Luis Guerín que hace más de una década que indagan en este sentido. Erice presentó en la exposición Correspondencias (vista en el CCCB de Barcelona y La Casa Encendida de Madrid, y en la cual se exploraban los paralelismo de las obras del director vasco y el mencionado Kiarostami), La morte rouge, un mediometraje que suponía el regreso del prestigioso cineasta a la realización después de su corto Alumbramiento (parte del film colectivo Ten Minutes Older —2002—, y que también es la primera vez que se estrenaba fuera de festivales y pases en filmotecas); vistos en conjunto resultan desconcertantes, pero a la vez muy significativos ya que casi se diría que son la antítesis uno de otro: Alumbramiento es una experimentación (fascinante y sorprendente) sobre la puesta en imágenes, en el que estas son capaces de trasmitir por sí solas el sentido de la historia y llegar a emocionar; La morte rouge es un soliloquio (rancio y aburrido) sobre el impacto que el cine (concretamente un título de la saga de Sherlock Holmes protagonizada por Basil Rathbone: La garra escarlata [The Scarlet Claw. Roy William Neill, 1944]) tuvo en el propio Erice cuando este era aun un niño y lo descubrió por primera vez. Si la primera habla con esperanza de lo nuevo, de lo que estar por llegar, la segunda con nostalgia de lo viejo, de sentimientos casi perdidos; la pregunta es con cuál Erice nos quedamos, ¿con el que aplaude la vida o el que señala hacia la muerte? ¿con el que amplia su visión del cine o el que se pliega a viejas formas?

En el mismo espacio, a medio camino entre la verdad y la recreación, entre lo nuevo y lo viejo, están también las obras de Isaki Lacuesta, Jo Sol y Adán Aliaga, La leyenda del tiempo, El taxista ful (comentadas más adelante) y La casa de mi abuela (reseñada en la crónica del festival DocumentaMadrid, en MdC nº 50), respectivamente. Propuestas que se construyen en base a elementos auténticos, pero que pronto se envuelven dentro de un tejido indeterminado en el que ya no importa qué es realidad y qué no, sino la historia que surge en adelante y lo que subyace tras ella, que en los dos primeros casos se revelan como una suerte de frescos de la sociedad española. Sin salirnos de esta vertiente, pero orientada hacia la contempalción (interna y externa), aparecen dos óperas primas Lo qué se de Lola (Javier Rebollo) y Honor de caballería (Honor de cavalleria, Albert Serra) las cuales nacen de patrones demasiado rígidos a mi entender, fracasando en su ambiciosa empresa, si bien Rebollo es riguroso en sus planteamientos, apunta cierto talento en la planificación y sobretodo evita caer en la obviedad y pretenciosidad en la que sí incurre Serra.

Más libres, paradójicamente, se me antojan las propuestas que se construyen sobre cánones narrativos tradicionales, es decir las que sencillamente se vuelcan en contar historias. El desarrollo del cine de género es un camino que siempre he considerado lleno de posibilidades para un escenario como el español, en el que parece no existir el cartón gris de los fotógrafos, tozudo como ninguno en la habitual polarización entre el cine de consumo masivo y el minoritario asimilado como "de autor": ninguno debería implicar nada per se, y desde luego no debería anular al otro. Por descontado que los resultados cuantitativos no son tan llamativos, que lógicamente hay más dispersión, que se facilita la existencia de un cine insustancial, empero tampoco debe verse como un camino para convertirse en autor (práctica que últimamente se enfoca de tal manera que daña considerablemente el mundo de la cultura), sino para la incorporación de nuevas miradas y voces, que proporcionen un marco para su desarrollo y evolución (pensemos en Enrique Urbizu, un cineasta discutible, pero que ha crecido notablemente en los últimos años). Además desde la posición de espectador y crítico es una experiencia gratificante descubrir primeras obras tan sugerentes como Febrer (Silvia Quer), Azuloscurocasinegro (Daniel Sánchez Arévalo), Amor en defensa propia (Rafa Russo), La noche de los girasoles (Jorge Sánchez-Cabezudo) o La distancia (Iañaki Dorronsoro), películas irregulares, tal vez incompletas, fallidas, pero plenas de ideas, hallazgos y con una voluntad inquebrantable de hacer cine, simple y llanamente.

Constatar, para terminar, que a pesar de las buenas intenciones, de los descubrimientos y de los hallazgos puntuales, el cine español sigue a la expectativa, condicionado como señalaba al principio por demasiados factores periféricos, situándolo en un lugar de bonanza que jamás ha merecido, ni tan siquiera gozado (una mirada en perspectiva, objetiva a la historia de nuestro cine desvela un panorama desolador). Sería deseable, como primer paso, procurar un marco de diálogo, en el que se respeten las opiniones ajenas, se fomente el debate, siempre en un contexto ecuánime. El siguiente sería difundir este marco de trabajo de manera que se pueda dar pistas sobre el cine con el que nos ha tocado convivir, independientemente de su procedencia y condición.

José David Cáceres

 

Azuloscurocasinegro, de Daniel Sánchez Arévalo

Daniel Sánchez Arévalo (Madrid, 1970) debuta en el mundo del largometraje tras varios años dedicado al formato corto con un bagaje bastante prometedor (cfr. Gol, Profilaxis, Exprés, Fisica II y La culpa del alpinista, especialmente brillantes son estos dos, ambos rodados en 35 mm). Azuloscurocasinegro es la prolongación, casi se podría decir continuación, de Física II de la cual toma el planteamiento y varios personajes principales (inlcuidos sus nombres y a uno de lo actores, Héctor Colomé): Jorge es un joven que desea decidir qué hacer con su vida aun a riesgo de no ser comprendido (y aceptado) por su padre, Andrés, portero de una finca que desea tome su testigo una vez se jubile, algo que sucederá pronto, puesto que es una salida segura e incluso le podría permitir compaginarlo con los estudios; Jorge logra decirle a su padre lo que siente y quiere... Hasta aquí la historia del corto, que en el largo es solamente un prólogo bastante más reducido. Un punto de partida poco llamativo, cuyo atractivo e interés se potencia a través del tratamiento escogido y la mirada proporcionada por el realizador, conoceder de la tipología limitada de la historia, a través de una sólida construcción del personaje protagonista (Jorge) y especialmente a la estimulante labor de dirección: Daniel Sánchez Arévalo, ya lo venía apuntando en sus mejores cortos, sabe filmar con gusto, posee un amplio sentido de la planficiación y obtiene un excelente provecho de sus actores. Resulta curioso que el madrileño afirme que siempre se ha sentido más un escritor, cuando lo mejor de Azuloscurocasinegro es su puesta en imágenes y si el film no acaba de estar plenamente conseguido es por su desequilibrio narrativo (tal vez debido a la inexperiencia o, más probablemente, al deseo de integrar todas las ideas que surgieron durante tanto tiempo) y el error fatal de alterar el punto de vista de Jorge y trasladarlo momentáneamente al amigo de este, Israel: era suficiente como contrapunto del protragonista, al igual que el resto de personajes, y presentando sus dudas, su entorno, su vida en definitiva, en primer término, se convierte en un subrayado inapropiado, que encima deviene reiterativo terminando por ser molesto. Mucho más que el conformista y conservador cierre del conflicto, aunque aquí el debate sería ideológico principalmente (discrepo con Sánchez Arévalo cuando comenta que no se trata de conformismo sino de asumir nuestras propias limitaciones, pensamiento —expuesto meridianamente en el film— que en el fondo contiene, a mi modo de ver, una idea igualmente conservadora de la vida que naturalmente respeto pero no comparto), porque la resolución a nivel cinematográfico considero que es notable.

José David Cáceres

Cándida, de Guillermo Fesser

Entre Voltaire y San Blas hay un trecho con chabolas donde no quieren entrar ni los municipales. Entre el cine español que se hace hoy en día y el que nos gustaría ver hay demasiada pompa, demasiada barriga agradecida y demasiada gente que no tiene nada que contar, pero está encantada de haberse conocido. Algún día nos explicaran por qué.  Candida y Guillermo Fesser sí han venido a contarnos por qué, dónde y cuándo, vienen a contarnos  una de esas historias que hacían a Ferreri ser Ferreri y a Berlanga ser Berlanga. Una historia de gente que no es desheredada porque los padres aún eran más pobres que ellos. Una historia de las afueras donde los hijos mueren drogadictos pero la película sigue, donde las cosas terminan bien pero la película sigue, donde todo sigue su curso aunque seamos repetidores y nuestros padres no nos quieran firmar las notas. Donde las cosas siguen tan de seguido como en la vida. Y lo hace con un Guillermo Fesser que debuta con una propuesta inaudita en el cine español (hace poco en EEUU se estrenó la divertida y parecida Pauly Shore is dead): Adaptar su propia novela donde la protagonista es interpretada por su propia protagonista.  Por eso nos hallamos ante una “rara avis” con muchos defectos formales y de fondo. Irregular, larga, a veces cansina, repetitiva, pelín ortopédica, balbuceante, etc. Pero al mismo tiempo y también ante una propuesta valiente y fresca como su propia protagonista, en un experimento que saca la carcajada y que detrás lleva la lágrima. Y detrás otra vez la carcajada.

Manuel Ortega

La distancia, de Iñaki Dorronsoro

No deja de resultar extraño, paradójico, curioso, pero sobretodo verdaderamente triste por lo real de la situación, que muchas veces, las buenas películas, me refiero a las realmente buenas películas, quedan relegadas a su visionado por cuatro colgados y su memoria perdura lo que la gente tarde en olvidar estas líneas que escribo, que por desgracia para la película en cuestión, mi calidad como narrador no le va a ayudar mucho. En un año donde se ha hablado y mucho del cine español, donde por enésima vez se ha repetido (sin ningún tipo de vergüenza) que el cine patrio está mejor que nunca y donde tan sólo se ha sacado pecho ante el triunfo internacional de Almodóvar o ante, con nuestro propio asombro, el fenómeno Alatriste y todas las consecuencias que ha arrastrado, lo cierto es que nuestro cine sigue pecando de lo mismo, de una megalomanía y unas ansias de grandeza intolerables. Está muy bien que hagamos grandes productos y seamos capaces de reventar nuestras propias taquillas (sólo faltaba), pero no estaría mal que prestáramos atención a las pequeñas pero buenas películas que merecen no ya más, sino lo justo.Y este año hemos tenido un puñado de buenas películas que casualmente no han tenido mucha repercusión. Desde Bienvenido a casa de David Trueba hasta Azul oscuro casi negro (cuya repercusión en España vino dada por los premios obtenidos fuera), las buenas obras reclaman por derecho propio un lugar codo con codo con Alatristes, Salvadores, Faunos y demás.

La distancia es el ejemplo más claro de todo lo expuesto anteriormente. Sorpresa mayúscula del cine en general, sin fronteras, la ópera prima de Iñaki Dorronsoro, constituye a la vez un soplo de aire fresco cargado de esperanza, y una patada en los huevos con mala leche. Cinta de género pura y dura, que respeta las reglas y sobretodo al espectador, que juega sus cartas pero sin trampas. Dura, directa y sin concesiones, como un combate de boxeo donde te dan una paliza antes que te hayas dado cuenta. La distancia juega con todos los elementos del cine negro y policíaco para apropiarse de ellos e ir más allá. El largometraje tiene policías (buenos y malos), putas, villanos, boxeadores y un protagonista perdedor; una trama con un asesinato y un atraco, y un final muy real. Un guión de manual vamos, pero… ¿Qué la diferencia de las demás cintas de género? La honestidad brutal y la coherencia con que Dorronsoro desarrolla y filma a sus personajes. El tema de la película es la distancia que se establece entre los personajes y el mundo que les rodea, una distancia que acarrean y por mucho que se esfuercen y busquen solución, no pueden cortarla, una distancia que se convierte en maldición, no porque sean perdedores, que lo son, sino porque no saben que mantener la distancia es bueno en un combate para esquivar los golpes, pero en la vida te aleja de todo. Por eso el protagonista y la puta no pueden acabar juntos aunque se quieran, por eso él le hará daño aunque no quiera, por eso el entrenador suspenderá un combate de su púgil por éste haberle mentido, por eso el policía que encarna José Coronado por mucho que salve la vida al joven protagonista, lo verá una última vez desde la cárcel, distanciado por las rejas. La película gira sobre la imposibilidad de cambiar esa distancia que es la que te hace vivir desde un punto de vista alejado, y el director lo entiende perfectamente filmándolo todo desde un prisma seco, duro pero relajado, dando tiempo y mostrando la aspereza de ser una persona que está condenada a vivir en la distancia. Dorronsoro domina muy bien la claves del género obteniendo una película sorprendente, sobretodo en su condición de ópera prima, pero es realmente en esa distancia que establece entre el género y la propia película, donde conocemos la realidad, donde descubrimos una auténtica obra digna de elogio que aunque me devuelva la esperanza en la capacidad de hacer un cine bueno aquí, independientemente de los consagrados y superproducciones, veo que no  se puede esperar mucho cuando los propios profesionales del medio no la publicitan ni la defienden lo que se merece. Una pena, un peliculón.

Emilio Martínez-Borso

Esta no es la vida privada de Javier Krahe, de A. Murugarren y J. Trincado
Ar meno un quejío, de Fernando de France

Uno estos dos documentales porque ambos parten de una misma premisa y en ella se quedan: servir de loa al homenajeado (cantante o grupo) y encarecer unos eurillos un futurible próximo disco o recopilatorio. Por lo demás recomendables para aficionados a esos autores y válido para gente que se quiere acercar a sus universos musicales (muy ricos en ambos casos) La de Krahe es una hagiografía en toda regla que pasa de puntillas cualquier aspecto negativo para centrarse en su historia más bien salpicada de escándalos (fue el primer cantante censurado por el PSOE en TVE por su famosa canción AntiOtan Cuervo Ingenuo) y amigos famosetes (interminable y a veces insoportable rueda de sospechosos ya conocidos); como aspecto positivo la posibilidad de acercarnos un poco más a su fiel escudero Javier López de Guereña. La de Mártires del Compás intenta salirse un poco pero es tan poco que no se sale; Fernando de France, realizador de videoclips y spots publicitarios, intenta darle otro aíre con la inclusión de un personaje de ficción que hace las veces de su alter ego pero en femenino (una Vicenta Ndongo que tendría que tener más oportunidades);al final queda la sensación de ser un Patino de MTV pero con un grupo de los que no salen en MTV: lo mejor son sin dudas las letras de Chico Ocaña tan auténticas y canallas como él.

Manuel Ortega

La fiesta del chivo, de Luis Llosa

Adaptar la novela de Mario Vargas Llosa no es fácil por muy primo del interfecto que se sea. Y menos si en tus alforjas llevas un bagaje tan descorazonador como En el corazón de la jungla, Anaconda o El especialista. Pero hete aquí que La fiesta del chivo cumple con algunos requisitos ineludibles del novelón y no traiciona su espíritu. Y lo más importante, entretiene y eso que es más larga que un día sin Play. Pero la imbricación de todas las historias en una es acertada, las interpretaciones son más que solventes (pasable Botto, convincente Issabella Rossellini, excelente Paul Freeman, turbador Tomas Millian aunque más lo es el descubrimiento de Stephanie Leonidas) y el ritmo moroso, pausado y paulatino no se torna cansino, sino que consigue su culmen en la escena de posesión/violación del chivo hacia la joven Uranita. A todo esto ayuda sin duda el magistral montaje de Alejandro Lázaro, montador habitual de Alex de la Iglesia. En el debe todo lo demás: localizaciones imposibles, estética telefilmesca, poca sustancia política (todo los conspiradores lo hacen por motivos estrictamente personales), sensación de “deja vù” y una puesta en escena chata y sin mucha fuerza narrativa.

Manuel Ortega

El laberinto del fauno, de Guillermo del Toro

La trayectoria de Guillermo del Toro nada tiene que ver con la apuntada en su opera prima, Cronos, realizada en 1992. Es un cineasta del que siempre se ha esperado más de lo que, en el fondo, ha ofrecido y de cuya trayectoria únicamente se podría salvar la frenética y, en líneas generales, notable Blade II. El resto, por el contrario, ha estado teñido de una indescriptible decepción. Decepción que ha vuelto a provocar la esperadísima El laberinto del fauno, película mediocre donde las haya, superficial y, por momentos, totalmente ridícula en la que no se encuentra el menor atisbo de la calidad que muchos defienden. La ramplonería del film está causada por un buen número de razones: primero, su concepto de lo fantástico se encuentra encorsetado, planteando una historia teñida de los más irritantes tópicos (la superación de las tres pruebas) y con un diseño visual ciertamente forzado, desprovisto de imaginación y espontaneidad. Segundo, el maniqueísmo trazado por el cineasta resulta de todo punto desconcertante, cargando excesivamente las tintas en los conflictos bélicos y trazando una visión del contexto histórico tan frívola y trivial que llega a rozar lo grotesco. Tercero, la estructura del film es totalmente errónea, ya que no hay  dosificación entre las partes quedando, ocasionalmente, el bloque imaginario en un segundo término, casi como una molestísima interrupción en la historia real. Únicamente el buen trabajo interpretativo (espléndida Maribel Verdú, apuntando un crecimiento como actriz verdaderamente sobresaliente) es digno de ser mencionado.

Joaquín Vallet

La leyenda del tiempo, de Isaki Lacuesta

La leyenda del tiempo (Isaki Lacuesta. 2006) es una película importante en el panorama del cine español por muchas y variadas razones: en primer lugar por la capacidad de sus responsables para captar de forma extraordinariamente sensitiva el latido de la vida, la fuerza de unas imágenes que transmiten una indeleble sensación de verdad —más allá de su carácter de verdaderas o no—; por la mezcolanza que realiza el filme entre ficción y documental (en la tradición de documentalistas como, centrándonos en los de nuestro país, José Luis Guerín, Basilio Martín Patino o Joaquín Jordá, pero llevando tal estrategia un poco más allá y, lo que es más importante, de forma nada forzada, extraordinariamente fluida), lo que constituye una vía perfectamente adecuada  para efectuar un acercamiento realista y simultáneamente muy creativo al material sobre el que trabaja, para ofrecer una mirada atenta sobre la vida. En la imposibilidad de distinguir en La leyenda del tiempo lo real de lo ficticio —si es que tal operación tuviera algún interés— reside la más íntima vinculación de la película con la captación extremadamente sensitiva de la vida, llevada a cabo con una sincera vibración emotiva, posibilidad ésta sólo al alcance de los grandes cineastas; por último, porque a pesar de su aparente naturalidad, La leyenda del tiempo despliega una puesta en escena extremadamente inteligente y trabajada, que se sustenta en múltiples imágenes especulares y que hace de la sugerencia su principal herramienta narrativa. Y quizás éste sea el mayor mérito de La leyenda del tiempo, la ilusoria naturalidad de sus imágenes, la verdad que respira libremente entre sus fotogramas, tras las cuales hay una mirada que simultáneamente permanece atenta y receptiva a la realidad, profundamente comprensiva y respetuosa, y por otro lado, organiza de forma casi invisible los elementos de que dispone. Aunque sólo fuera por esto La leyenda del tiempo es un verdadero acontecimiento en el cine español. La película pasó desapercibida.

José Francisco Montero

La noche de los girasoles, de Jorge Sánchez-Cabezudo

La noche de los girasoles es, pese a que su trailer hacía temer lo contrario, una de las películas españolas que mejor recepción ha tenido este año, tanto a nivel de crítica como de público. En verdad, la ópera prima de Jorge Sánchez-Cabezudo es una obra valiente, que apuesta por una arriesgada estructura formal cuyo referente más reconocible es Rashomon, el clásico de Kurosawa. La película está estructura en seis capítulos, cada uno de ellos focalizado en un personaje específico de esta historia de violencia e incomunicación ambientada en medios rurales, que aunque podría emparentarse con Fargo, de los hermanos Coen, sabe adaptarse a la realidad de determinados pueblos de la geografía española, eliminando todo trazo de mimetismo fácil. Sánchez-Cabezudo se vale del medio agreste y decadente en que sitúa la acción para introducir una serie de apuntes sociales sin necesidad de apuntar directamente con el dedo. El progresivo abandono de los pueblos por parte de las generaciones jóvenes, los odios eternos entre familias que se perpetúan de padres a hijos, el sentimiento de soledad e incomunicación y las relaciones clientelares que se establecen entre los miembros de la comunidad planean sobre la acción sin adueñarse en ningún momento de la trama. Al realizador le interesa más el desarrollo de unos personajes sometidos a una tensión insoportable. Como si estuvieran dando vueltas en una espiral con los bordes dentados, éstos acaban física y psíquicamente destrozados, conduciéndoles cada paso a una situación aún peor, hasta que llegan a límites de bajeza al límite de lo humanamente soportable. Víctimas de sus propias pasiones, servidas en bruto, se van animalizando a medida que transcurre el tiempo que pasan fuera de la confortable vida de urbanitas a la que están acostumbrados, como los animales domesticados que son incapaces de sobrevivir fuera de la jaula y acaban por ser devorados. La noche de los girasoles no es una película perfecta. Un cierto exceso de metraje provoca una bajada del ritmo en el tramo final de la película, probablemente porque el excelente guión funciona más en la creación de atmósferas enrarecidas que en la resolución final, en la que se cierra la trama con una investigación policial que se dilata en exceso.

F. Javier Pulido

Lo qué sé de Lola, de Javier Rebollo

El debut en el largometraje de Javier Rebollo es un paso más en el work in progress que, según afirma el propio realizador, comienza cuando hace diez años conoció a la actriz Lola Dueñas, y con el cual documenta la fascinación personal que siente hacia ella. Desde entonces, Dueñas ha protagonizado una serie de cortometrajes que abordan, con trazo minimalista, el retrato de personajes solitarios; criaturas que deambulan por escenarios inhóspitos —ya sean urbanos o rurales— tratando de encontrar la mano amiga que les permita sobrellevar sus vidas. En los diferentes papeles interpretados por ella, la actriz encarnaba, en realidad, variaciones de un mismo personaje: la propia Lola Dueñas, a la que su guionista y director observaba evolucionar en términos análogos al científico que, a lo largo de los años, estudia el desarrollo de una especie vegetal en diferentes ambientes. Lo que sé de Lola representa la confesión más manifiesta de esa obsesión por mirar. En este film, León es un ciudadano parisino que se dedica por entero al cuidado de su madre enferma. Cuando ella muere, decide ocupar el tiempo en vigilar a su nueva vecina española; la sigue por la calle sin ser advertido, la observa y anota todo lo que hace en una libreta, sin propósito alguno, convirtiéndose en el secreto cronista de su soledad. La película maneja con especial sequedad los recursos dramáticos habituales —lo que a muchos espectadores resultará incómodo— y, plenamente consciente de estos medios, elabora sorprendentes efectos narrativos —como esa voz en off que a veces se contradice con lo que muestra la imagen, o presenta leves deslizamientos temporales—, de un modo que puede recordar al cine de Alain Robbe-Grillet o al de Marcel Hanoun, sobre todo en Une simple histoire (1958). Con Lo que sé de Lola —premio de la crítica internacional en el London Film Festival—, Javier Rebollo consigue, en definitiva, una notable realización que se desmarca de lo visto en los últimos años dentro del cine español —exceptuando, quizás, los audaces, y a la vez honestos, relatos urbanos de Jaime Rosales o José María de Orbe—, e incide de una forma inteligente en el poco frecuentado tema del personaje que observa por puro placer, como también hace, últimamente, La spettatrice (2004), de Paolo Franchi, o como veremos, según parece, en la próxima película de José Luis Guerin.

Jaime Natche

Películas para no dormir

Este proyecto auspiciado por el emblemático realizador de televisión y cineasta Narciso "Chicho" Ibañez Serrador consta de seis historias de terror dirigidas por otros tantos directores de distintas generaciones. Producidas por Filmax, una de las majors españolas, para la cadena Telecinco, sigue la estela, ciñéndonos a España, de "Historias para no dormir", aquella serie creada en los años sesenta por el propio Chicho, el cual para la ocasión se encarga de la coordinación editorial y la dirección de una de las películas: La culpa viene a demostrar el profundo conocimiento de las claves del género que tiene el realizador hispano-uruguayo, que siempre ha tenido una notable capacidad para crear atmósferas e inyectar personalidad a unos guiones no demasiado elaborados, aunque sí plagados de ideas interesantes; en esta ocasión el resultado es muy estimable, magnífico por momentos, con un empleo ejemplar del fuera de campo, la elipsis y la sugerencia (cfr. la escena que funciona de prólogo —un tanto gratuita narrativamente—; el corte que se produce cuando la niña se introduce en la casa de las vecinas; el ataque a la doctora con un espléndido plano subjetivo insertado en el momento adecuado...), que elude efectismos visuales y sonoros (aunque quizás sea la música el recurso peor empleado). La cruz en este sentido es Para entrar a vivir del mediocre Jaume Balagueró, un catálogo irritante de planificación, montaje y sonorización: una curioso punto de partida que puede verse como una denuncia, muy retorcida, a la situación de la vivienda en España, desaprovechado por el tratamiento escogido por su director que parece más preocupado por experimentar con determinados recuros que por construir una película. Bastante más interesante, aunque a la postre fallida, es La habitación del niño del irregular Alex de la Iglesia, un cuento muy bien planteado (a pesar de los facilones recursos empelados en las primeras escenas la aparición del horror es realmente sobrecogedora) e interpretado (Leonor Watling además de ser una mujer preciosa es una actriz extraordinaria), que progresivamente pierde interés al dar vueltas sobre sí misma y en el que el director vasco insiste, sin necesidad, en incluir una escena de acción más o menos espectacular; no se trata, sin embargo, de un paso en falso como lo fueron las olvidables Perdita Durango y 800 balas, más bien todo lo contrario si se tiene en cuenta que es la primera vez que el realizador aborda el género de forma pura. Mateo Gil, colaborador habitual de Alejandro Amenábar en la escritura, y que en 1999 dirigiera su primer y hasta la fecha único largo (Nadie conoce a nadie, un thriller tan tramposo como insustancial) se encarga de Regreso a Moira una narración en dos tiempos que se centra en la obsesión de Tomás por la mujer del título cuyo recuerdo y muerte aun le persigue: a pesar de alguna idea acertada e inquietante (cfr. el sueño del protagonista en el que se simboliza sus celos por la mujer, la unión de pasado y presente en una escena turbadora) el film no acaba de funcionar debido a la tibieza del tratamiento, a la tendencia hacia atonales formas televisivas, al empleo de golpes de efecto bruscos, groseros, (fundamentalmente en lo concerniente a la banda de sonido) y a un metraje excesivo (es el relato más largo, más de hora y veinte). Adivina quién soy es un pequeño experimento narrativo de su director, el bilbaíno Enrique Urbizu el cual se adentra, por primera vez, en el terror cinematográfico después de haber transitado la comedia, el thriller y el drama (consiguiendo la que es su mejor película hasta el momento: la espléndida La vida mancha); el resultado es interesante en un primer nivel (la mirada de la niña que fusiona realidad y ficción) y alcanza momentos brillantes en la inclusión de lo extraño en un entorno aparentemente normal (el enigmático prólogo, la sequedad cronenbergiana de los encuadres, la descripción casi huérfana de vida de los espacios —la urbanización, las calles, el hospital, el aparcamiento, la playa—, la aparición de un inquietante payaso, los escarceos sexuales de la protagonista...), empero el conjunto se resiente por falta de cohesión (principalmente estilística) y deviene finalmente como un simple juego resuelto de manera formularia, sin la fuerza requerida. Sorprendente es la participación de Paco Plaza con Cuento de Navidad, con diferencia su mejor trabajo hasta el momento (supongo que también supera a OT. La película de la que Plaza  es codirector, aunque no creo tener la suficiente paciencia para comprobarlo); se trata de una comedia de terror desarrollada a mediados de los 80 en la que una grupo de cinco amigos de apenas doce años protagonizan una auténtica historia de terror de ultratumba: una cinta divertidísima, llena de referencias cinéfilas, que parodia, desmitifica y rinde homenaje a una forma de ver y entender el cine, repleta de aciertos de guión y puesta en escena (sin afán de ser exhaustivo son destacables los memorables fragmentos de Invasión Zombi, el ficticio film, ¡que protagonizan Loquillo y Elsa Pataky!, de serie Z que devoran los chavales; la estupenda idea de dejar en off visual a los adultos —excepto "la mala", interpretada por una muy convincente Maru Valdivielso y los personajes de ficción—; el poso de crueldad y maldad que atesoran algunos de los niños; la "verosimilitud" de las situaciones); una película notable y plenamente disfrutable a pesar de no ser completamente redonda (algunas citas textuales y visuales subrayan gratuitamente el sentido de la propuesta; existe cierta inconsistencia en el desarrollo de la trama; el requiebro final es algo torpe...). A modo de conclusión de todo el proyecto he de decir que personalmente me resulta bastante estimulante la existencia de este tipo de iniciativas, por encima de su alcance a nivel individual y del ámbito televisivo donde se mueven: Películas para no dormir es una prueba empírica de la relevancia del cine como medio de expresión popular donde el placer de narrar historias, digamos, tradicionales aun es capaz de llamar la atención, y también de que el medio de difusión no tiene porque condicionar los resultados si se trabaja con planteamientos esencialmente cinematográficos (en Estados Unidos hace años que la televisión es el caldo de cultivo de grandes propuestas audiovisuales). Por todo ello, quizá sería recomendable volver sobre estas películas durante 2007 aprovechando que, tras su paso por las estanterías de videoclubs y tiendas de dvd, se emitirán en Telecinco.

José David Cáceres

El taxista ful, de Jo Sol

¿Es posible que una película como El taxista ful (2005) de Jo Sol haya dejado claro de una vez por todas, como también lo hace La leyenda del tiempo (2005) de Iñaki Lacuesta, que en el cine español es posible una forma diferente de hacer y entender el cine y así como la realidad, donde se rompan de manera definitiva conceptos como ficción y documental y todo acabe formando parte de un discurso total en el que poco importe donde empieza una cosa y donde termina otra para acercarse a una realidad cinematográfica que de una visión de la sociedad española verdaderamente contemporánea y real, física, casi tangible, gracias al juego que se establece en las imágenes donde nunca se sabe donde lo que se ve es captado directamente de la realidad y qué creado como ficción para mostrar, de esa manera, que puede que no haya diferencia alguna y que, por tanto, la realidad es susceptible de ser modificada, manipulada, tanto como lo es el cine y que, a partir de este punto, debemos de mirar la realidad que nos rodea de otra manera muy diferente y entenderla desde una perspectiva diametralmente opuesta a la que hasta ahora ha regido nuestro concepto del mundo así como del cine?

Israel Paredes

Un franco, 14 pesetas, de Carlos Iglesias

Carlos Iglesias pasa de delante de la cámara a detrás sin quitarse de delante y no sabemos si eso hubiera sido mejor de lo que ha sido. Y para su debut elige una historia nostálgica de países imaginarios (Suiza, Krahe dixit) y dictaduras conocidas. Un cuento, a ratos amoral, que no rehuye de los grises ni de la policía suiza, pero que se queda encallado en la nieve de aquella navidad que pasamos solos. Sus primeros compases parecen anunciar un nuevo y florido pensil, y huele a rancio, a montaje desacertado y a planos garcinianos de corto recorrido. Pero en cuanto esos dos amigos (interpretados a ratos por el propio Iglesias y por un limitado Javier  Gutiérrez) cogen el tren que los saca de esa España carpetovetónica y hambrienta, la película va dejando claro que no tiene mucho que ver con lo que deja atrás. Al final se hace larga porque la historia que cuenta tampoco da para mucho más: alguna frase bonita, algunas ideas de puesta en escena bastante acertadas (todo lo referente a la fiesta de fin de año), algún guiño cómplice a la España de hoy en día y a la de ayer hace un rato (cuando decían que España iba bien pero ¿hacia dónde?). Una película que no marca un antes y un después en el cine patrio ni en la vida del espectador pero que deja un regusto diferente y artesanal desprovisto de artificios y lugares comunes tradicionales.

Manuel Ortega

Va a ser que nadie es perfecto, de Joaquín Oristrell

La película de Joaquín Oristrell (responsable entre otras de la infecta Inconscientes) supone una agradable sorpresa dentro del no tan anodino, pero si tal vez mal promocionado, y sobre todo desorientado (sobrepublicitando lo que no lo necesita o tal vez ni lo merezca, o ambas cosas a un tiempo, pero eso sí, da dinero a espuertas —no sé por qué Alatriste y Volver me vienen ahora a la cabeza) panorama cinematográfico patrio. No se trata únicamente de una película “de actores”, que también lo es, sino que además esconde ciertas virtudes que acallan sus defectos hasta dejarlos casi inaudibles. La historia narra las desventuras de tres amigos minusválidos (un ciego pícaro y apacible, un sordo pero no mudo sino más bien con demasiada labia, y un cojo con mucha mala hostia, como manda la tradición) a lo largo de la noche de la despedida de soltero de uno de ellos, y sus mayores lastres podrían resultar un argumento traído por los pelos y que no puede evitar caer a menudo en la previsibilidad, sin embargo está rodada con cierto ritmo, quizá intuición, tal vez el sexto sentido que parece que tengan los entrañables personajes construidos por Fernando Tejero, Santi Millán y José Luis García Pérez, y logra mantenerle a uno ensimismado frente a la pantalla, creyéndose los diálogos, disfrutando las situaciones, menos descabelladas de lo que cabe pensar, en gran parte, no quepa duda, gracias a la magia de las interpretaciones que consiguen empatizar plenamente con el espectador, pero creo que hay algo más por detrás que no sería capaz de definir, yo tampoco soy perfecto. Una especie de Jo, que noche a tres bandas que rebate los momentos predecibles con una pizca de subversión sin exagerar y un final consecuente que elude lo fácil y también lo políticamente correcto, aunque hubiera quedado mucho más logrado esquivando el epílogo de la boda, quedándose con el brindis de los tres amigos en la playa, frente al mar. En cualquier caso, una de las comedias nacionales a destacar este año.

Sergio Vargas

Vete de mí, de Víctor García León

Por suerte, de vez en cuando dentro de nuestra herida cinematografía, donde priman las obras confeccionadas a romper taquillas, a imponer tendencias, o simplemente a cobrar las subvenciones, de vez en cuando, en voz baja, sin ruido, surge una película que devuelve la esperanza de poder ver y sentir un cine hecho con honestidad, con el compromiso de uno mismo, y aunque la tarea resulte harto difícil, y casi nunca se consigue, por lo menos vale la pena reconocer el esfuerzo de intentarlo. Y es que Vete de mí, es una película que escapa deliberadamente de cualquier etiqueta genérica capaz de encasillarla en un parámetro concreto. La cinta es como un ave libre que respira por si sola y que con cada visionado y sobretodo con cada reflexión que se realiza acerca de ella, uno descubre lecturas y actos tan reales y tan identificables con uno cualquiera, que asusta. Porque Vete de mí pertenece a esa variante de película sin argumento (que se podría resumir en menos de una línea) que se fundamenta en la realidad, en los personajes, en los sentimientos y en la interacción de estos con los conflictos que acarrean. Porque decir esto parece sencillo, pero no lo es, de hecho es todo lo contrario. Basar hora y media de película en la mirada de dos personajes tan difíciles como son padre e hijo, su relación, y que todas las situaciones devengan reales es algo que tan solo una persona con una mirada limpia y honesta es capaz de conseguir. Por suerte Víctor García León consigue amparado en un guión sólido, de extrema crudeza, donde no se encuentra un solo atisbo de falsedad, conseguir crear un mundo cerrado entre padre e hijo capaz de hacernos no sólo ser partícipes a los demás, sino a traspasar la mera línea de la identificación para entrar en el nivel de la reflexión. La película apesta a humanidad por todos sus poros y fotogramas siendo esa su principal baza, y García León lo hace como debe ser, sin aspavientos, sin grandes recreaciones, lo hace como sus personajes, de manera sencilla pero directa. La ventaja de otorgar el protagonismo principal a un actor del tamaño de Juan Diego y el de su hijo al enorme Juan Diego Botto, provoca que, en vez de relajarse como haría cualquier director en manos de semejantes actores para que le levantaran la película, García León encuentre el tono adecuado para contar la historia. Un tono intimista, sencillo, proveniente de la nouvelle vague, con la cámara pegada a sus personajes, casi siempre en movimiento, provocando esa tensión interna que rodea la vida de esos dos hombres. Sin grandes recursos formales, por innecesarios, el director se esfuerza en entregar una película honda y angustiosa cuyo aparato formal no hace apartar la vista del tema principal sino que es una consecución  de éste, un modo de reflejarla, y un modo muy acertado. Por eso, siempre es de agradecer una película que trate acerca de algo tan cercano, algo tan reconocible. Y no es menos cierto que a García León le haya salido un film redondo, porque no lo es, pero por lo menos hay que reconocerle la intención y la honestidad de haberlo intentado.

Emilio Martínez-Borso

Volver, de Pedro Almodóvar

Dentro de la lamentable oferta cinematográfica que ha ofrecido el cine español durante el año 2006, Volver ha quedado como un solitario espejismo de talento en medio de un panorama ciertamente desolador. El film de Almodóvar ha significado una obra muy importante dentro de la irregular trayectoria del cineasta. Después de un film tan espeso como La mala educación en el que echaba una mirada, en ocasiones sombría y desgarradora, a sus fantasmas interiores, Volver representa un retorno a sus ancestros geográficos y familiares, la necesidad de depurar todo su cine pretérito planteando una obra misteriosa y arrebatadoramente subyugante, en el que la presencia de la muerte (física y emocional) y la necesidad que tienen todos los personajes por aferrarse a la vida, muy a pesar de las circunstancias, hacen de éste film la pieza más personal de todas las concebidas por Almodóvar. Asimismo, la más necesaria para establizar una filmografía que con Hable con ella alcanzó verdadera entidad y razón de ser. Volver es una película que pivota entre el peso del pasado, la cotidianeidad de un presente gris y, a todas luces, insatisfactorio y la amenaza de un futuro que se cierne inmisericorde sobre un grupo de mujeres que, en el fondo, hacen de la supervivencia y el sacrificio su modo de vida. Obra casi maestra, a la que quizá perjudica alguna que otra secuencia innecesaria (la, por otra parte muy divertida, presencia del personaje de Blanca Portillo en un show televisivo) y la sensación de que, por muy bien dirigida que esté Penélope Cruz —que en este caso lo está—, siempre es una chica de portada y no una actriz.

Joaquín Vallet