2006, terrorismo y cine político

Por Antoni Peris

Hace una década Wim Wenders se planteaba en la película homónima por el "Fin de la Violencia". Era una de sus cintas irregulares pero estimulantes que, como la mayoría de su autor, pasó con más pena que gloria. Tramas mezcladas mostraban una sociedad en la que los mecanismos de control audiovisual (desde cámaras situadas en las calles hasta satélites espaciales) identificaban las conductas sospechosas y efectuaban una suerte de ataques preventivos. Pero, cómo no, las máquinas podían no entender el funcionamiento de los seres humanos, los humanos que debían regular esta maquinaria alteraban sus funciones y, ya se sabe, las armas (y los sofisticados mecanismos de control) las carga el diablo. En definitiva, una de las posibles conclusiones de El fin de la violencia era que se trata más de un deseo que de una posibilidad y de que la violencia es intrínseca al ser humano. En el siglo XXI las propuestas técnicas y morales de Wenders se han hecho realidad y, por fin, el cine empieza a plasmarlas en imágenes.

Oriente Medio, América, el mundo

Han pasado los años… pero no los conflictos. La herida palestina–israelí se prolonga desde hace casi 100 años, desde antes de la creación del propio estado hebreo. Desde, aproximadamente, de las derrotas británicas en la zona árabe. Se critica la dictadura cubana (a punto de caer) pero se ignora la férrea dictadura birmana que pervive al margen de los cambios sociopolíticos mundiales y a la sombra de una China cada vez más crecida. Los soviéticos huyeron de Afganistán y nosotros los invadimos para echar a unos talibanes que actualmente se reparten el territorio con los antiguos señores de la guerra. Tuvimos una primera Guerra del Golfo hace 15 años (que dio lugar a una filmografía corta y básicamente mala) y hemos sido obsequiados con una segunda guerra de Irak que ha hundido el país en la miseria y la guerra civil. Los ecos de estos conflictos han sacudido un Occidente que se creía intocable y han sangrado vidas en Manhatan, Madrid y Londres, en Bombay y Bali. Mientras, la sombra del IRA se va desvaneciendo en tanto que el espectro de ETA  persiste en nuestro subconsciente por la incompetencia e intransigencia de unos y otros.

Tanto dolor, tantas vidas humanas en juego, tanta densidad política y humanas habían sido sistemáticamente ignoradas por el cine occidental [1]. Hay mala fama para el cine político, para el cine de denuncia, a nivel industrial y a nivel de espectadores. Sólo sociedades duramente golpeadas por la misma realidad como la serbia o la bosnia o, en otro nivel de cosas, por la argentina, colombiana y la iraní, reivindican un cine político que no excluye la narrativa.

Inesperadamente este 2006 ha traído, terrorismo mediante,  el desembarco, el regreso, del cine político a las pantallas. Desde un cine mainstream que no rehuye el análisis serio (Lord of war, Munich, United 93, Algunos días en septiembre) a un cine de género en cuya base radica la denuncia de los totalitarismos (V for Vendetta, Children of men)  a películas de autor totalmente comprometidas (Syriana, Road to Guantánamo, The wind that shakes the barley, Breakfast on Pluto, A scanner darkly). Incluso en el cine español aparece, tímidamente, una propuesta de revisión política (Salvador).

¿Es un cine de mejor calidad? No necesariamente. Si dejamos de lado las tres estimulantes películas que alertan sobre los totalitarismos (V for Vendetta, Children of men, A scanners darkly, que se merecen un análisis en profundidad por sí mismas) hay que valorar el conjunto como irregular. El esperado WTC de Oliver Stone ha decepcionado a simpatizantes y enemigos del autor. Algunos días en septiembre de Santiago Amigorena se queda en la sugestión de que la trama del 11 de septiembre era conocida “a priori” por algunos que sacaron tajada bursátil de la información.

United 93 de Paul Greengrass y Lord of War de Andrew Nicol, por su parte, son brillantísimos ejercicios de dirección. La primera escenifica la tragedia humana de uno de los vuelos asaltados evitando tanto el melodrama como el análisis político (evidencia, eso sí, la descoordinación de las diferentes entidades implicadas en la seguridad). United 93 viene a ser una respuesta tardía al desastre del 11 S. La necesidad de catarsis, Aunque, más que de expresar lo que se sintió, de plasmar lo que sucedió. En esta “realidad – ficción” se evita tanto la reflexión (se aparca para más adelante, cuando los hechos se hayan visto)  como la emoción, el dolor. La sucesión de hechos y la objetivación de errores se destinan a sacudir nuestro intelecto. De modo semejante plantea su intervención Michael Winterbottom en Road to Guantánamo, cinta que complementa la anterior a nivel histórico. Camuflándose en la estética del reportaje nos presenta la historia de cuatro ingleses de origen paquistaní detenidos durante un viaje de placer a Afganistán y deportados al centro de confinamiento e interrogatorio. Utilizando recursos de montaje y fotográficos con colores degradados y grano grueso (técnicas empleadas por Spielberg y Gagan en Munich y Syriana respectivamente) Winterbottom trata de hacernos partícipes de la tragedia de los personajes. Película parcialmente fallida a mi parecer, no alcanza la calidad ni el impacto que con estrategia similar consiguiera en This World. El director se impone sobre el narrador y la técnica se hace la vedette en escenas nocturnas haciéndose demasiado evidente. Lord of war es un dinámico thriller repleto de cinismo que cuenta la ascensión irresistible de un traficante de armas. Aunque peca de una histérica subtrama familiar, Niccol y un efectivo Nicholas Cage (presente también en World Trade Center) retratan un triunfador cuya vida se basa en la muerte de los otros. Un traficante de armas cuyo arrojo empequeñece a muchos héroes positivos y que tiene el secreto de su éxito en los contactos políticos y los intereses de los poderosos lobbies estadounidenses de la industria armamentística. Sin lugar a dudas lo más destacado de una y otra son las estrategias estéticas y narrativas. Greengrass adopta un estilo periodístico, narrando en clave de crónica y en tiempo real el proceso de inmolación que supondría el ataque terrorista. Nichol utiliza un lenguaje dinámico, combinando montaje ágil y técnicas de digitalización del que las imágenes acompañantes a los créditos son el mejor ejemplo: el proceso de una pieza de metal convirtiéndose en bala y alcanzando, finalmente, su objetivo en el cráneo de una víctima.

Mención aparte merecen Syriana de Stephen Gaghan y Munich de Steven Spielberg. Por que representan dos picas en Flandes del stablishment de Hollywood [2]. Por que pueden significar un cambio en la valoración social y política del mundo por parte de la cinematografía más vista y más influyente. Por que realmente representan un análisis serio de la situación y las estrategias geopolíticas. Por que hurgan en las raíces del problema. Por que muestran que aun se puede hacer cine político de calidad e interés para todos los públicos.

Syriana es una película desasosegante y fría. Irregular pero implacable. Es una película sobre corporaciones, sobre los hilos que mueven el mundo, sobre decisiones que nos afectan a todos y sobre un complejísimo sistema de corrupción organizada que rige nuestros destinos. No es una película cómoda ni pretende serlo. En esta versión realista de Matrix, no hay héroes ocultos en otra dimensión a la espera de libertarnos.  El ser humano no ha sido desplazado por las máquinas sino por acuerdos que surgen de la codicia y de la necesidad de perpetuar un poder y un orden establecidos. El interés, el mérito de Syriana, radica mayoritariamente en aquellas escenas sin calidez humana: las complejas luchas legales entre petroleras y estado, las reuniones secretas de la CIA, la soledad del espía doblemente traicionado, la brutalidad de terroristas y policías, la sordidez moral del abogado finalmente venal. En Syriana se integra con eficacia la trama política industrial entre el Departamento de Estado de Estados Unidos y las compañías petrolíferas (entre los despachos de la CIA y los ranchos de Tejas), las finanzas internacionales y el origen de la riqueza (de Ginebra a Marbella, de los USA a los Emiratos), el esclavismo en occidente (dónde los negros todavía están sujetos a decisiones de amos  blancos y al alcohol) y oriente (dónde el islamismo es la respuesta lógica a una supresión de libertades determinada en Occidente y decretada en el lugar). Aquí sólo triunfa el orden establecido. En una negra ironía final, tras causar una carnicería a distancia [3] y modificar a su favor el curso de la historia, los agentes de la CIA se felicitan mutuamente. Mientras tanto, ajenos a todas las tramas, viviendo en un submundo, unos adolescentes se inmolan en contra de Occidente

Munich tiene tres aspectos globales a destacar. Por una parte, que Spielberg utilice su proverbial capacidad narrativa para transmitir algo más que sensiblería o superficialidad [4]. En segundo término, el análisis completo que hace de un problema que no sólo se extiende de lo local a lo mundial, sino de un análisis ético que va de lo político a la moral humana. Finalmente,  la capacidad de llevar la trama del thriller al noir, al pasar de las estrategias del crimen a las almas torturadas.

Munich empieza hablando de solidaridad y azar. Unos atletas, desconocedores de las intenciones,  ayudan a los terroristas palestinos a saltar la valla que les separa de sus víctimas: en primera instancia todos somos seres humanos. Una solidaridad que se desvanece y un azar que aparentemente se bloquea por el determinismo hebreo de acabar sistemáticamente con todos sus enemigos, empezando por los responsables del atentado. Tras la masacre en que murieron todos los deportistas israelíes, el equipo de asesinos creado por el Mossad y por la propia Golda Meir, se tantea, se reconoce, en una cena entre amigos, preparando la comida. La apariencia de informalidad, lo trivial, desaparece en el siguiente tramo de la película. El improvisado equipo va afinando sus estrategias y sus armas y se revela como un equipo ciertamente mortal. La estrategia de Spielberg pasa por evidenciar su letalidad y su progresivo vacío moral. En primer lugar hay un asesinato titubeante en el que la víctima está a punto de salvarse (planificado admirablemente por el autor judío y culminado en la imagen en la que se funde la leche y la sangre derramadas). A este le sigue un crimen en el que casi muere una niña inocente y un trepidante y espectacular atentado en un hotel que, en esta ocasión, involucra diversos inocentes. Finalmente, acechados por un enemigo invisible, acaban siendo atacados y responden el golpe con la mayor frialdad [5]. La misión se desvanece al difuminarse un objetivo claro. Los supuestos justicieros se han aliado con un mefistofélico capo mafioso para recabar información y están usando sus propios métodos. Los dirigentes políticos cambian su estrategia y al protagonista sólo le queda la evidencia de que está luchando por nada. Su patria, su nación, sus creencias han quedado devaluadas, deslucidas, al traspasar una línea moral que había ignorado. Traicionado por aquel sistema al que él sirvió, rehusando las estrategias en las que creyó, quedará marginado del sistema, del Estado y desterrado, lejos de la Tierra Prometida, en un Manhattan presidido por la sombra de las Torres Gemelas. Spielberg clava esta imagen como una puntilla a una historia que parece eterna y que se prolonga, de un siglo a otro, de Oriente Medio a nuestro Occidente.

Europa

Hay por otro lado en la cartelera del 2006 dos reflexiones sobre Irlanda y el IRA, otro conflicto extendido a través de los siglos [6]. Son dos modos de reflejar la situación, radicalmente distintas y absolutamente válidas.

Breakfast on Pluto, del ignorado Neil Jordan, oscila entre la tragedia y la comedia y lleva el conflicto de unionistas e independistas, de protestantes y católicos,  a la esfera de lo privado. Hijos ilegítimos, represión religiosa, amores truncados y violencia omnipresente son, más que el telón de fondo, la estructura de esta peculiar cinta. Cinta, por otro lado, integrada absolutamente en la filmografía de Jordan en cuanto al tono (los toques de comedia eran presentes ya en In the company of wolves, The crying game y The end of the affair), en cuanto a la temática de la culpa y la reparación por el sacrificio (eje de Mona Lisa y de The end of the affair) y en cuanto a personajes. Unos héroes atípicos siempre escindidos entre lo que son y lo que quisieran ser, divididos por una esquizofrenia vital: delimitada por el conflicto irlandés en los casos del saxo terrorista de Danny Boy al travestí de The crying game; por una escisión entre la pasión y la fidelidad a los ideales (sociales y religiosos) de los amantes de The end of the affair, del vampiro que lucha entre la conmiseración y el afán  de supervivencia en Entrevista con el vampiro. [7]. Y, por encima de todo, el cine de Jordan contempla parejas asimétricas con la redención por amor como objetivo. De Mona Lisa a The end of the affair, pasando cómo no, por The crying game, diversos personajes prefiguran esta Patricia/Patrick – Kitty – Braden a quien la religión oculta los padres y a quien una guerra religiosa le roba el amor. Irónicamente, Jordan (pese a que la historia se base en hechos reales se intuye un barniz de guionista tras las imágenes) hace que la “gatita” se realice tras un nuevo golpe del IRA que la afecta directa y simultáneamente en dos modos muy diversos.

En definitiva, con su estilo peculiar, Jordan habla del impacto del conflicto sobre el día a día de las personas: la marginación por las diferencias, la soledad, la necesidad de reconstruirse a si mismo. La “gatita Patricia” no es simplemente un travestido exhibicionista. Es una persona que reclama su parte de calor humano.

El proceso seguido por Ken Loach y Paul Laverty, dueto simbiótico de director y guionista, en The wind that shakes the barley no es sólo distinto. Es radicalmente opuesto. Por una parte optan por una seriedad que evita el menor toque de humor y reduce el sentimentalismo a la mínima expresión (a diferencia de La canción de Carla o Tierra y libertad, sus dos previas incursiones bélicas). Por otra parte, trabajan la construcción dramática en sentido inverso, evolucionando de lo pequeño (las personas, los irlandeses humillados y maltratados) a las ideas, las creencias, que mueven el conflicto. Es tal estrategia, inexistente en las películas antes citadas, que evita la confusión emocional que las desequilibraba y que da a ésta su grandeza.

Se pasa así de la lucha en grupo de los paddy contra los Tan and Black a aspectos más complejos. Damián, Teddy, Dan y los demás son independentistas que reivindican primero y luchan después por un gobierno legal repubicano abolido por el Imperio Británico. Éste, a su vez, se encarna en un conjunto de soldados violentos que se ensañan con los resistentes, torteándolos y asesinándolos salvajemente. A medida que el grupo se organiza, a medida que los ingleses van siendo derrotados, son los ideales los que ocupan su lugar y constituyen una nueva identidad. . El hacendado inglés, al ser detenido, pone el dedo en la llaga: “si ganáis, esto será un rincón atrasado en el que os sostendréis con la iglesia y volveréis a sufrir hambre”. Poco después de este punto de inflexión, después de matar un amigo (considerado traidor) los personajes pierden individualidad. Mientras luchan y caen y hacen caer a los mercenarios ingleses no se dibujan tanto las personalidades de cada uno como sus posiciones políticas. Unas posiciones que determinan que estén decididos a matar o a morir por ellas como recoge el escalofriante final.

De manera brillante, Laverty y Loach hacen un “remake” de una escena de Tierra y Libertad, aquella en la que los campesinos de un pueblo liberado discuten con los comunistas que se hará con las tierras cultivables. La escena era interpretada por no actores (con buenas dosis de verismo) y remarcaba el conflicto. Sin embargo, situada en el centro de una historia de personajes con cara y ojos, la mayoría de pocos estudios, resultaba discursiva e impostada. En El viento que mueve la cebada, la escena es voluntariosamente y coherentemente discursiva, dado que los personajes son líderes. Así, mientras una facción defiende una estrategia política militarista, los demás reivindican la implantación de una fórmula socialista que permita salir de la miseria al conjunto de la población. Pero la revolución devora a sus hijos y, más adelante, cuando es la primera facción quien opta por el fin de la lucha armada, el segundo grupo decide seguir en una guerra fratricida. El viento que mueve la cebada (texto de una canción popular) es la culminación del cine político de Loach y Laverty. No se limitan a hacer una crónica social o histórica (como hace Neil Jordan) sinó que define no sólo la raíz del conflicto sino el motor que lo mantiene en movimiento. Así, Damien (un excelente Cillian Murphy, protagonista también de Breakfast on Pluto) pasa de ser un emigrante irlandés con futuro en Inglaterra en un luchador nacionalista, revolucionario y rebelde. La granja de Sinead, pobre, rural y aislada, es el espacio testimonial de la historia y de la Irlanda atrasada y abandonada por los poderes públicos. Filmada casi en escorzo, en encuadres parciales, viene a ser el aludido rincón rural, aislado, con una abuela invencible que no obstante, está condenada a contemplar la destrucción de su entorno, primero por forasteros y luego por propios. A su patio llega Damián al inicio de la cinta. En su patio vibran los gritos de dolor, rabia y pánico. En este marco se hace más dolorosa la ausencia de Damien, haciendo evidente lo absurdo de la acciones humanas.

Cataluña

Las películas de Loach y Jordan pasaron discretamente por la cartelera. Sin embargo son dos claras muestras de una cinematografía capaz de reflexionar y plasmar su  historia, su entorno social y político. Más o menos conseguidas, más o menos aceptadas, las cintas de estos autores son fieles retratos de una realidad ignorada, hasta ahora,  por Hollywood y también por nuestro cine autóctono. Todos tenemos poca memoria. En la transición política del tardofranquismo a la democracia, pocos cineastas se atrevieron a reflejar los conflictos sociales o políticos. Y ahora, todavía recuerdo menos: Furtivos, 7 días de enero, Sonámbulos, Camada Negra, El proceso de Burgos… Si mi mala memoria no es excusable si lo era la del conjunto de profesionales que en aquella época estaban coaccionados por la amenazas de la extrema derecha y por falta de recursos industriales. Parece, sin embargo, que este Alzheimer ha sido compartido por los profesionales de la industria actual que no han tocado el tema más que para ambientar dramas familiares o rurales.

Han tenido que transcurrir 32 años para que alguien abordase el “ajusticiamiento” de Salvador Puig Antich, militante del MIL y anarquista “sui generis”. Puig Antich era hijo de uno de tantos represaliados por el franquismo quien, para sobrevivir, escondió la cabeza bajo el ala. Salvador, rehusando la opresión vigente, se adscribió al Movimiento Ibérico de Liberación (MIL) que producía documentos anticapitalistas y atracaba bancos para financiar las huelgas del movimiento obrero.

Salvador es un proyecto del productor Jaume Roures que ha recaído en el realizador Manuel Huerga 8] Como su título indica, se centra en una persona y deja de lado el entorno. Es una opción; pero, para mí, una opción demasiado reduccionista. Huerga y Roures plantearon evitar la crónica sentimental o el análisis socio político, a diferencia de Loach o de Greengrass. Ni de lejos se plantean una trama narrativa como Spielberg. Y no podemos acusarles de frivolizar el personaje. Si nos ponemos así, habría que encarcelar a Jordan por los toques de comedia en la tragedia irlandesa. De hecho, es muy posible que un arrebatado Salvador se dejase llevar, como se intuye en la cinta, por el ansia de aventura más que por el compromiso político. O quizás es cierto que él y sus camaradas bromeasen al leer un comunicado en pleno atraco… Pero la minimización del contexto se me hace irresponsable. Salvador es un grito contra el olvido, contra la imperdonable desmemoria de la izquierda que tanto promueve la derecha. Y evita, insisten los responsables, el cine político. ¿Por qué este prejuicio? Se trata, entonces, de rememorar un símbolo más que despertar conciencia política. El resultado, sin embargo, es que este Salvador, ajusticiado por un Franco preagónico a nivel personal y político, rabioso en su soledad,  parece morir por error en el transcurso de una lucha que se agotaba. Un James Dean, joven y atractivo,

Pero, ¿rebelde sin causa o con causa? Por que en este caso, nos faltan explicaciones. Está bien que se nos recuerde que líderes del actual Partido Popular están relacionados directamente (Fraga) o por vía familiar (Cabanillas) con el franquismo. No está de más recordar los malos viejos tiempos. Sobretodo por que no han de volver. Pero no se puede ignorar el papel de ETA ni la lucha obrera. A la organización terrorista se la cita sólo como el detonante de la muerte de Salvador (y por tanto se aísla al héroe simpático de malas compañías) y a los obreros y los curas rojos se les nombra de paso. Unos y otros jugaron un papel histórico que no se puede dejar de lado en una cinta como ésta.

Esta opción insólita nos aleja pues del rigor histórico o de la re/creación. Sin embargo se aproxima más a la historia con minúsculas que a la Historia sin tener la capacidad sintética ni la habilidad de otros autores. La estructura en collage televisivo tampoco ayuda. Y la sensiblería tan buscada, que culmina con la ejecución, nos aleja definitivamente del icono político para acercarnos, de nuevo, al rebelde postadolescente que se quedó en la cuneta.

Nos queda la esperanza de que no se trate de una oportunidad completamente perdida. Si Hollywood puede cambiar, nos quedan muchas posibilidades de hacer cine político, tan riguroso desde el punto de vista de la crónica como satisfactorio bajo el prisma de la calidad cinematogràfica. Podemos hablar de los curas rojos o de ETA. O, acercándonos a nuestros días,  de las conexiones políticas de la corrupción urbanística.o del terrorismo islámico que se alimenta en nuestros suburbios… Tenemos buenos ejemplos de cine político este año. En diversos estilos y con variados resultados. Lo mejor es que estas obras sean semilla de un nuevo cine comprometido.