Cine de terror "serie B"

Por Joaquín Vallet Rodrigo

Infografía y corrección política

Actualmente el cine de terror está inmerso en una inmovilidad que lo está conduciendo, inevitablemente, al letargo. Bien se podría decir que, desde hace unos años, se ha ido preconizando un estilo consistente en no tener estilo (valga sea la paradoja), en acumular de manera un tanto deslavazada elementos referenciales, modas coyunturales y una salvaje búsqueda de la más extrema superficialidad apoyado (¡como no!) en la omnipresencia de los efectos digitales y el conocimiento de que el resultado final ha de estar lo más cerca posible del sector que, actualmente, hace mover las taquillas: los adolescentes. En efecto, una gran parte del cine fantástico estrenado en estos últimos años posee las limitadas características del bombazo semanal, de una producción sabedora de su condición efímera y que, por consiguiente, no quiere (ni debe) apartarse de los vericuetos más llamativos de cara al gran público. Ahora bien, ésto que a priori puede parecer negativo acaba por definir las tendencias actuales y no únicamente dentro del espectro cinematográfico. Hay una latente inmersión en los rasgos psicológicos y conductivos de la juventud del nuevo milenio a través de los dogmas que guían y condicionan su forma de ser. Dicho de otra manera, la superficialidad en todos los núcleos temáticos planteados por éstos films son, en el fondo, un nítido reflejo del público al que van dirigidas: un público que hace de la trivialidad su modo de vida (La alianza del mal), inexorablemente perdido en un cosmos tecnológico que acaba por fagocitarlo (Alone in the dark, Silent Hill), que simplifica el sexo hasta los niveles más instintivos (Aullidos, Hostel) y con un vacío intelectual agravado por un entorno social que potencia la idiocia y el pensamiento único (Destino final 3, Reeker).

Asimismo, si bien este tipo de films no se implican en unas maneras estilísticas definidas, sí poseen un cierto grado de importancia dentro del discurrir del género al cual pertenecen: el acatamiento de unos tópicos totalmente necesarios para la posterior subversión de los mismos por parte de cineastas como, por ejemplo, Alexandre Aja. Sin el uso (e, incluso, abuso) de estos dispositivos resulta imposible atisbar el camino de la heterodoxia que muchos cineastas en activo han convertido en motor fundamental de su idiosincrasia fílmica (además de Aja, M. Night Shyamalan, Zack Snyder o el mismo Eli Roth podrían servir como paradigmas)

Ancestros. La herencia de los setenta

Situar la mirada en el cine de los años setenta, como han hecho una gran parte de los films fantásticos estrenados durante el año 2006, revela un rasgo fundamental en las intenciones tomadas por sus responsables. Más allá del hecho, meramente circunstancial, de adaptar éxitos pretéritos con el fin de presentarlos “renovados” a las nuevas generaciones [1], se trata de hallar unas líneas temáticas perfectamente asociadas con el entorno actual inmersas en un conjunto de películas que no forman parte de ninguna línea estética que enclave sus resultados en unas articulaciones concretas. Es decir, las películas que conforman el cine de los años setenta son monolíticas y, a la par, poseen una condición rabiosamente vigente . Las obras que lo conforman (salvo las vinculadas a los últimos estertores de la Hammer y la Amicus) no pertenecen a ningún tipo de estudio o movimiento que guíe sus planteamientos visuales o narrativos. De ahí, sin duda, que estas obras sean más susceptibles de “adaptación” que todo el cine pretérito. El “remake” de La profecía puede resultar un perfecto ejemplo de ello. El film de John Moore mantiene intactos los rasgos de la magnífica película de Richard Donner intentanto asimilar su esencia, es decir, el halo de contundente atemporalidad que exhalan sus imágenes y que resulta igual de efectivo en la actualidad que en 1976. El resultado, aun siendo competente, no logra asemejarse en absoluto con su modelo debido a la falta de personalidad del conjunto. Otra muestra de ello se puede encontrar en el film de Rupert Wainwright Terror en la niebla, traslación casi intacta de la pieza de John Carpenter que vuelve a ratificar la ponderable riqueza de matices del período setentero.

Es por ello que el cúmulo de remodelaciones fílmicas presentadas en el 2006 (por no citar las de los años anteriores) han tenido, incluso, que rebajar la radicalidad de las propuestas originales, síntoma sin duda del clima de corrección política dominante en la actualidad y que no se corresponde en absoluto con el existente hace treinta años. The wicker man de Neil LaBute, por ejemplo, elimina totalmente las turbadoras críticas religiosas del film original de Robin Hardy en favor de un descafeinado alegato feminista, mucho más acorde con los tiempos que corren que poner en tela de juicio los dogmas cristianos. De igual manera, La matanza de Texas. El origen de Jonathan Liebesman se encuentra mucho más relacionada con la realización de Marcus Nispel del año 2003, en cuanto a sus imprecisas intenciones, que con la inmisericorde diatriba al reaccionarismo dominante en Estados Unidos de la obra maestra de Tobe Hooper.

Los síntomas de la corrección política

Más allá de las influencias relativas al cine de los años setenta, la postura trivial y condescendiente con el tiempo en que vivimos se ha visto también reflejada en un conjunto de films muy esclarecedores respecto a las perspectivas tomadas. Es evidente que el público actual no posee la suficiente capacidad de juicio como para asimiliar ningún tipo de subtexto (eso es así, pese a quien pese), ni tampoco ningún mensaje que tienda a desmarcarse de las machaconas falacias con que nos inunda la sociedad de consumo. El público quinceañero, en definitiva, no se detiene para reflexionar sobre estas actitudes. Convertido en un mero deglutidor de mensajes huecos y demagogos, su carácter se encuentra, de nuevo, nítidamente manifestado en el cine fantástico en el que Reeker,de Dave Payne, se revela como un paradigma a tener en cuenta. El film, de claras reminiscencias al primer Destino final de James Wong, es en el fondo una especie de campaña contra los accidentes automovilísticos (tal y como Constantine de Francis Lawrence, estrenada hace un par de años, lo era respecto a los peligros del tabaco) observado desde el prisma más populista y menos reflexivo. El giro final del film, aun siendo ingenioso, opta por el exceso moralista de cualquier postura acorde con las normas vigentes y la armonía social, midiendo con sumo cuidado las maneras expositivas (a fin de no ofender e impactar lo justo, lógicamente) e infiltrarse en un talante eufemístico con ínfulas de efectividad. La corrección del film, aun siendo evidente, no logra salvar la futilidad del mensaje.

En otra dimensión, aunque también interesante de reseñar, se encuentra Man thing de Brett Leonard. Una frívola defensa de los entornos naturales que, aún así, sabe escenificar la doble moral imperante en este tipo de cuestiones. Una naturaleza agredida de manera brutal incluso (sobretodo) por quienes dicen defenderla a ultranza, tratado bajo la estética del cómic, que acaba por impregnarse de parte de los vicios que enjuicia al prestar mayor atención al impacto visual provocado por la infografía y a la pueril consumación del mensaje. 

Retazos de la agresión

Como ya se ha expuesto al inicio de este artículo, todos los tópicos y todas las superficialidades de las que el cine fantástico actual hace gala resultan, en el fondo, indispensables para escindir a los verdaderos autores del grueso de la producción, en ocasiones, encorsetados por un sistema muy poco dado a la transgresión. Hostel y Las colinas tienen ojos de Eli Roth y Alexandre Aja, respectivamente, son sin ningún género de dudas los polos opuestos a la larga lista de films enraizados en el acatamiento a las normas.

El primero de ellos, Hostel, es una trepanación extrema y amoral de los suburbios de la condición humana. Dividida en dos marcadas partes, esta soberbia e incomprendida película transita por unos senderos en los que el ser humano está rebajado a su mera condición animal, a la merced de los dos pilares que jalonan su existencia: el sexo y la muerte. El viaje de los chicos por una Europa en la que esperan hallar plena satisfacción a sus ansias sexuales, así como el grupúsculo de elite que se dedica a mutilar a sus víctimas en los más arrinconados suburbios, se encuentra tan íntimamente relacionado por Roth que su mensaje se encamina hacia la muestra, sucia y por momentos insoportable, de la podredumbre de una sociedad inerte, acabada, en constante regresión a sus primeras manifestaciones antropológicas. Ésto es lo que el cineasta nos echa en cara durante todo el film: una verdad objetiva que, obligatoriamente, tenemos que aceptar.

El segundo de los films citados, Las colinas tienen ojos, posee un valor bipartito que lo convierte en una pieza ejemplar. Primero que nada, proponer una revisión de la cinta dirigida por Wes Craven en 1979 que, no únicamente goza de personalidad propia, sino que llega a superar con creces el discreto film original. Por otro lado, un contenido acorde con la anterior pieza del cineasta (la espléndida Alta tensión) que permite recuperar el angustioso clima de ambigüedad moral con que aquella estaba planteada. Efectivamente, Aja vuelve a jugar con la identificación del espectador con conductas extremas y, sobretodo, con el enfrentamiento entre dos mundos que son, en el fondo, las dos caras de una misma moneda: Aja no establece divergencias entre la condición a la que pertenece la familia y las actitudes de los psicópatas, sino que presenta unas determinadas situaciones (las pruebas nucleares, el asesinato) que siempre conllevan una respuesta de similar (o superior) violencia. Por ello, la civilización como tal la entendemos queda absolutamente eliminada en favor (curiosamente, al igual que en Hostel) de la conversión humana a su estado primitivo.