BABEL

Por Raúl Álvarez

La historia siempre define la música. En Babel, el abanico cultural desplegado por Alejandro González Iñárritu da a luz una banda sonora que mezcla sonidos de México, Japón y Marruecos, formada por canciones y temas originales compuestos por Gustavo Santaolalla (colaborador habitual del director mexicano) y Ryuichi Sakamoto. La decisión es consecuente con el planteamiento de la película, que propone un viaje a las entrañas del dolor y sus derroteros a partir de la metáfora bíblica de la Torre de Babel. Tres historias que tienen lugar en otros tantos países confluyen al final en una demoledora reflexión sobre la incomunicación entre las distintas sociedades del mundo actual. Parafraseando a Zapatero: El no-diálogo entre civilizaciones. Esta idea cuadra a la perfección con el estilo narrativo de Iñárritu y los principios musicales de Santaolalla. El primero ha demostrado en sus dos películas anteriores (Amores perros y 21 gramos) que posee un talento innato para contar historias cruzadas que habitan, sin saberlo, en un territorio común. Y el segundo ha cimentado una sólida carrera, tanto en su faceta de productor como en la de compositor, caracterizada por la fusión de estilos y géneros.

El resultado, no obstante, se salda con notas desiguales para director y músico. Mientras Iñárritu encuentra en el dolor y su forma de vivirlo un punto de encuentro emocional que supera fronteras y cose las tragedias de los protagonistas —una suerte de esperanto vital—, Santaolalla no logra ordenar con sentido las piezas de su puzzle sonoro. Si la conclusión del film fuera mostrar que el mundo está abocado al desentendimiento, la labor de Santaolalla sería maestra. Pero como el realizador abre puertas a la esperanza, la composición se desvincula emocionalmente de lo que pasa en pantalla a medida que avanza el metraje. Este efecto paradójico, que ya se daba en Amores perros y 21 gramos, tiene mucho que ver con la forma de trabajo del compositor argentino, quien prefiere centrarse en los sentimientos básicos de cada escena, en lugar de desarrollar una atmósfera identificativa para el conjunto de la película. Es una opción muy respetable, pero a mi juicio resta efectividad al trabajo detrás de las cámaras de Iñárritu, que es un cineasta de tesis perfectamente definidas, no de esbozos aislados de libre interpretación.

Gana enteros, en cambio, su ilustración de espacios físicos y geográficos. La decisión de Santaolalla de viajar a todas las localizaciones de la película le ha permitido beber directamente de las fuentes sonoras de tres continentes: Asia, América y África. A partir de ahí, en una muestra más de su querencia a reducir todo a su esencia fundamental (véase su partitura para Brokeback Mountain), el músico identifica cada continente con un solo instrumento. Asia es igual al koto japonés; América es igual a la guitarra española; África es igual al barbat (antigua guitarra de origen persa). Pero como ocurría en el espacio emocional de la partitura, falta un nexo de unión, un pegamento que fije el mapa físico que recorre la cámara de Iñárritu. Podría haberlo sido el sintetizador de Ryuichi Sakamoto (un instrumento que por su carácter moderno, además, habría reforzado la eficacia de la analogía en clave contemporánea de la Torre de Babel), pero su empleo enturbia aún más la búsqueda de esa —a mi entender— necesaria patria sonora común. Entre otras cosas, porque la demanda el mensaje del film.

En definitiva, Santaolalla no establece las conexiones emocionales y geográficas que sí apunta Iñárritu. Prefiere la deriva y el caos. La auténtica esencia de la Torre de Babel, sí, pero no la del significado del film al que sirve. A su favor hay que señalar que no es de esa clase de compositores ebrios de protagonismo que elevan su música por encima de las imágenes. Al contrario, su labor está más cercana a la de un técnico de efectos de sonido. Siempre acompaña, nunca eclipsa. Por último, un apunte sobre las canciones que acompañan la banda sonora original. Se trata de un conjunto de temas elegidos por el director mejicano (ojo, antes y durante la filmación) que sitúan al espectador en los distintos países donde se desarrolla la acción. Su función es la misma —aunque mucho más ruidosa— que la de la obra de Santaolalla, aunque curiosamente el Iñárritu “músico” ahoga muchas escenas insertando canciones. Babel no necesitaba ni lo uno ni lo otro. La crudeza visual no admite adornos.