Blowup (Michelangelo Antonioni, 1966)

Por Ismael Marinero

'Blowup' y 'La ventana indiscreta'. El enigma de la imagen fotográfica

«Creo que sé mirar, si es que algo sé, y que todo mirar rezuma falsedad, porque es lo que nos arroja más afuera de nosotros mismos, sin la menor garantía. [...] De todas maneras, si de antemano se prevé la probable falsedad, mirar se vuelve posible; basta quizá elegir bien entre el mirar y lo mirado, desnudar a las cosas de tanta ropa ajena.»
Julio Cortázar, “Las babas del diablo”

 

Dos fotógrafos, dos cineastas

Michelangelo Antonioni rodó en Londres en 1966 su novena película, la primera fuera de Italia. Se trataba de Blow Up, que a partir de ese momento se convirtió en una referencia de la modernidad cinematográfica. Los diversos análisis del filme que se han hecho desde entonces han aportado luz (y alguna que otra sombra) sobre distintos aspectos, desde la fidelidad de la adaptación del relato Las babas del diablo de Julio Cortázar, en el que está basado la película y cuyas citas nos seguirán hasta el final de este texto, hasta distintas interpretaciones de la secuencia final en la que unos mimos juegan un partido de tenis sin raquetas ni pelota.

La capacidad de sugerencia y los muchos puntos de fuga que plantea Blow Up serán estudiados aquí con relación a otra película significativa de la Historia del Cine: La ventana indiscreta (Rear Window, dirigida por Alfred Hitchcock en 1954). A primera vista, el argumento de ambos filmes tiene un mismo punto central: un fotógrafo descubre que se ha cometido un asesinato. Sin embargo, ni los medios ni los fines que utilizan los dos fotógrafos (ni los dos cineastas) son los mismos. En esos doce años que separan una película de otra, el cine vivió una época de auténtica revolución, con la crisis del cine americano primero y la llegada de las nuevas olas después. Hitchcock fue quizá el director que llevó al límite el cine clásico, hasta convertirlo en manierista. En los años posteriores al rodaje de La ventana indiscreta, Hitchcock realizará sus obras más importantes: Vertigo (1958), Psicosis (1960) y Los pájaros (1963). Mientras esto sucedía, Antonioni comenzaba a destacar en Italia. Después de realizar varios documentales relacionados con el clima neorrealista de la época (Gente del Po, 1942), Antonioni empezó a interesarse por un cine distinto, basado en un esquema que seguiría en la mayor parte de sus obras: una investigación cargada de misterio, en la que no importa tanto los indicios o los progresos en la intriga como el proceso que sigue cada personaje para encontrarlos, su deambular constante que entronca con el existencialismo propio de la época. Blow Up significó un cambio notable en su filmografía, ya que fue la primera ocasión en que rodó fuera de Italia, y en ella el personaje central es por primera vez un “profesional de la visión”, como serán posteriormente los protagonistas de sus siguientes películas: El reportero (1975) e Identificación de una mujer (1982), un reportero televisivo y un cineasta, respectivamente.

Aparte de las similitudes y diferencias que comentaremos más adelante, existen otras muchas que darían pie a otros textos, pero que deben ser al menos reseñadas en éste. Entre ellas, la oposición de un esquema causal en la película de Hitchcock con uno más dado al azar y la casualidad en el film de Antonioni o el distinto tratamiento del erotismo y la sexualidad en ambas películas. Sirva esto como ejemplo de los diversos enfoques desde los que se puede abordar la comparación entre dos películas, utilizadas aquí como símbolos del paso fundamental que se llevó a cabo en los años 50 y 60, entre un cine clásico en crisis y un cine moderno prometedor..

Exterior/Interior

«Levanté la cámara, fingí estudiar un enfoque que no los incluía, y me quedé al acecho, seguro de que atraparía por fin el gesto revelador, la expresión que todo lo resume, la vida que el movimiento acompasa pero que una imagen rígida destruye al seccionar el tiempo, si no elegimos la imperceptible fracción esencial.»
Julio Cortázar, “Las babas del diablo”

El protagonista de Blow Up —del que nunca oímos el nombre durante la película pero que llamaremos Thomas por las indicaciones del propio Antonioni en el guión y en diversas entrevistas (como apuntó Domènec Font en su monográfico sobre Antonioni, lo más probable es que se trate de un homenaje a Thomas, el oscuro de Maurice Blanchot)— es un personaje errante, eternamente móvil y sin lugar de destino, encerrado en la ciudad. Su evolución a lo largo de la película culmina al confirmar que el mundo está dominado por las apariencias, pero que tras ellas y tras las imágenes que de ellas obtiene, se esconde un secreto inefable.

El relato de Cortázar se desarrollaba en París. El traslado a Londres de la acción se debe al expreso deseo de Antonioni y a necesidades de la producción (de la que se encargaron Carlo Ponti y la filial inglesa de la Metro).  Tras asistir en Londres al rodaje de Modesty Blaise (Joseph Losey, 1966), film en el que Monica Vitti era la protagonista, el director italiano decidió que allí se rodaría Blow Up, por varias razones. El propio Antonioni lo dice así en una entrevista: «el ambiente en el que trabajan es típico del Londres de la época en que se desarrolla la narración [...] Él [Thomas] ha optado por la nueva mentalidad que se creó con la revolución de la vida, de la ropa, de la moral en Gran Bretaña, sobre todo entre jóvenes artistas, publicistas, estilistas o entre los músicos que formaban parte del movimiento Pop». La elección del swinging London también está motivada por el deseo de Antonioni, plasmado en la casi totalidad de sus películas, de contar con un cielo gris, neutro. Blow Up era la segunda película en color de Antonioni, después de El desierto rojo. En ambos filmes se nota un cuidado excepcional en la elección de los colores, en el lugar que ocupan en el encuadre y en el diálogo que establecen entre ellos y con respecto al fondo. Antonioni llegó a colorear casas y aceras: “Estoy obligado a modificar o eliminar los colores que encuentro, para hacer una composición aceptable”. Se hace necesario destacar el inestimable trabajo del primer operador, Carlo di Palma, que sustituyó como director de fotografía de Antonioni a Gianni di Venanzo, autor de la excelente fotografía en blanco y negro de la parte más importante de la obra del director nacido en Ferrara, la que va desde Las amigas (1955) hasta El eclipse (1962).

El Londres de Antonioni no recurre en ningún momento a los lugares reconocibles, no hay ningún plano de Trafalgar Square o del Big Ben. No es eso lo que interesa al director italiano, que prefiere los suburbios y  las frías arquitecturas de Chelsea y Kensignton. Desde el coche de Thomas divisamos manzanas enteras de edificios rojos, casas azules y pequeños bloques de ladrillo. La ciudad de Londres se erige como escenario ideal para las intenciones de Antonioni de mostrar la superficialidad, la ilusión, la trampa de la realidad:  la mascarada. La ciudad sirve como escenario, pero los dos espacios más importantes de la película son otros: el parque (Maryon Park) y el apartamento del fotógrafo.

En el parque, un silencio estremecedor domina la escena, sólo roto por el viento. Thomas, tras buscar cuadros de paisajes en el anticuario, decide ir al parque a obtenerlos él mismo con su cámara, pero al poco tiempo descubre a lo lejos a una pareja que capta  por completo su interés. El viento mece los árboles. La pareja, formada por una mujer joven y un tipo maduro, parece estar jugando mientras Thomas comienza a tomar fotografías. La pareja se da cuenta de que están siendo observados, y ella (Vanessa Redgrave) corre hacia Thomas para reclamar su derecho a la intimidad, pidiéndole que le dé el carrete. Él se muestra altanero, parece contento de tener una situación de poder sobre ella, que llega a morderle la mano para quitarle la cámara sin éxito. El viento arrecia. Ella dice: “Nunca me has visto” y se marcha corriendo hacia el lugar en el que estaba el hombre con el que paseaba por el parque, que ha desaparecido —por primera pero no última vez—. El viento no cesa.

El apartamento-estudio del fotógrafo, plagado de objetos que reencuadran continuamente a los personajes, como si fueran prisioneros de las apariencias, es el espacio en el que se desarrolla la secuencia paralela a la del parque. Aquella en la que Thomas, con las ampliaciones de las fotografías pegadas en la pared, reconstruye lo sucedido y se produce el terrible descubrimiento. Por un momento, las fotos en blanco y negro llenan por completo el encuadre, al mismo tiempo que rompe el silencio reinante el sonido del viento, de nuevo, en el momento de la ‘revelación’.   «Mi problema en Blow Up era el de recrear la realidad de una forma abstracta —dice Antonioni—. Yo quería discutir la realidad presente: éste es un punto esencial en el aspecto visual de la película, dado que uno de los temas principales de la película es ver o no ver el valor exacto de las cosas». El aumento o ampliación de las fotografías (en inglés blow up), lo que en teoría nos muestra ese secreto tras las imágenes, lo hace cuando éstas son ya casi irreconocibles y se ha perdido la noción de mimesis con la realidad. El grano de la película fotográfica es enorme después de las ampliaciones, y no es extraño que Patricia (Sarah Miles), otro de los personajes femeninos que pueblan el film, diga al ver las fotografías que se parecen a las pinturas abstractas de Bill, el amigo pintor de Thomas. El propio Bill, al principio de la película, dirá las palabras que explicitan de manera más clara el proceso que sigue el fotógrafo y el mismo cineasta: “Cuando lo pinto no me dice nada. Luego descubro cosas y de pronto todo se clarifica por sí solo. Es como encontrar la clave en una novela policíaca.”

La ventana indiscreta se desarrolla en su totalidad en un vecindario, del que L.B. Jefferies es constante testigo apostado con su cámara tras las ventanas. El voyeurista Jeff se ve “obligado” a mirar, a observar, a diseccionar. Su actitud, como bien dice el personaje de Thelma Rytter en un momento del film, parece la del entomólogo que observa el comportamiento de insectos encerrados en pequeñas celdas. La complejidad del aparato fílmico de Hitchcock, que durante toda su carrera se planteó los más intrincados retos en cuanto al desarrollo de la acción en un único espacio (Náufragos, La soga, Crimen perfecto), alcanza en La ventana indiscreta una de sus cotas más altas. Una de las conclusiones más obvias que se pueden sacar del concepto que aplicó Hitchcock a la película es su carácter metalingüístico, ya que se puede identificar perfectamente la posición de Jeff como espectador con la posición del espectador cinematográfico; cada ventana una película, cada vida un personaje.

El mosaico del vecindario presenta los diversos estadios de la vida amorosa: la eterna solterona, los recién casados, el matrimonio en crisis, la atractiva bailarina pretendida por varios hombres, etc. Jeff observa a todos ellos, y al mismo tiempo, tiene que hacer frente a las peticiones de matrimonio de Lisa (Grace Kelly). La sutil maldad hitchcockiana nos explica, a través del entramado del vecindario, los peligros del matrimonio. El diálogo especular que se establece entre una ventana y otra, la de Jeff y la de Thorwald, simplemente cambia la posición del hombre por la mujer: Jeff está convaleciente, como la mujer de Thorwald y al igual que ella reclama diversas atenciones; Lisa y Thorwald son los personajes activos, y ambos quieren ‘asesinar’ a su pareja, él matando a su mujer y ella insistiendo en casarse con Jeff, que a duras penas se resiste a sus encantos. La película finaliza sin haber dado una solución a este tema, pero con la fractura de la otra pierna y un nuevo período de convalecencia, parece seguro que Jeff terminará cediendo a las presiones de Lisa y a su propio deseo de seguir mirando, abandonado a la pulsión escópica.

Hitchcock hizo reconstruir en estudio toda una manzana de edificios con un patio central y un pequeño trozo de calle. El diseño de todo ello procedía de un edificio real, de una calle real, en una ciudad real, Nueva York. Cada detalle, cada palmo del decorado está utilizado en provecho de la idea general de la película como, por otra parte, es habitual en el cine de Hitchcock. El valor otorgado a los objetos es fundamental, desde la utilización de todos los aparejos propios del fotógrafo, hasta el anillo que Lisa va a buscar a casa de Thorwald como prueba del asesinato (y como símbolo de su propio deseo de matrimonio). En ese mismo sentido de utilidad máxima del atrezzo, la primera secuencia de la película es ejemplar: un movimiento de cámara nos muestra la ventana abierta al vecindario, el termómetro marcando alta temperatura, la cara del fotógrafo sudando, la pierna escayolada en la que se puede leer “aquí yacen los huesos rotos de L.B. Jefferies”, una fotografía de un accidente automovilístico, la cámara de fotos destrozada y, finalmente, una foto en negativo de una mujer y unos folletos con la misma foto pero en positivo. Con esta secuencia consigue situar la acción, en el tiempo y en el espacio, presentar al protagonista (nombre, profesión y causa por la que se encuentra convaleciente) y a su pareja. No se puede decir más en menos tiempo.

Un asunto de mirada

«Nunca se sabrá cómo hay que contar esto, si en primera persona o en segunda, usando la tercera del plural o inventando continuamente formas que no servirán de nada. Si se pudiera decir: yo vieron subir la luna, o: nos me duele el fondo de los ojos, y sobre todo así: tú la mujer rubia eran las nubes que siguen corriendo delante de mis tus sus nuestros vuestros sus rostros. Qué diablos.»
Julio Cortázar, “Las babas del diablo”

Todo el dispositivo narrativo de La ventana indiscreta se sostiene a través de la identificación entre los personajes y el espectador. Uno de los instrumentos más sencillos y a la vez más efectivos que se ponen de manifiesto en la película es lo que se conoce como ‘efecto Kulechov’. Ideado por el cineasta Liev Kulechov en pleno apogeo del cine mudo soviético, el experimento se basaba en el valor que adquieren los planos a través de las relaciones que establecen con las tomas situadas inmediatamente antes y después. El mismo plano de la cara de un hombre podía expresar hambre, tristeza o ternura, si su adyacente era un plano de un plato de sopa, de un funeral o de un recién nacido. Hitchcock, más ilustrado en la Historia del Cine de lo que muchos pueden pensar, decidió aplicar el ‘efecto Kulechov’ en La ventana indiscreta, imaginando las enormes posibilidades expresivas de una narración que privilegia antes que nada el mismo hecho de mirar. Así, la mayoría de las veces, el espectador ve un plano de James Stewart mirando, luego un plano de lo que está viendo para volver de nuevo a su cara y observar su reacción ante lo que ha visto. De hecho, según confesó Hitchcock a François Truffaut en su famosa entrevista, el mismo plano de Stewart sonriendo se utilizó en dos ocasiones: después de ver al perro bajar en un cesto hasta el patio y después de la presentación de la bailarina exuberante. Esto, que podría parecer un mero juego o divertimento en manos de un cineasta como Hitchcock, le sirve para identificar por completo al espectador con el personaje, ya que toda la narración se vincula al punto de vista de Jeff.

El hermosísimo plano subjetivo del fotógrafo sorprendido por la llegada de Grace Kelly, que avanza hasta llenar la pantalla y sirve como presentación de su personaje, es uno de los muchos ejemplos de subjetivización del filme. Hitchcock reserva la única vez en que saldrá de este punto de vista para el momento dramático más importante de la película, que no es el asesinato de la mujer (arrebatado al espectador con efectivas elipsis correspondientes al sueño del personaje) sino el del perrito, que ya hemos visto anteriormente husmear en el jardín del patio y que servirá para confirmar que Thorwald es el asesino, ya que es el único vecino que no se asoma a la ventana cuando se oyen los gritos de la dueña del perro. Una densa oscuridad protege al criminal de la mirada de Jeff, que solo puede atisbar un punto de luz producido por un cigarrillo.

En la película de Antonioni, por el contrario, el punto de vista de Thomas y el del espectador sólo parecen coincidir por momentos, pero la ilusión se ve siempre frustrada por un movimiento del personaje o de la cámara. Como Marie-Claire Ropars explica en su estudio sobre Blow Up, existen numerosos planos en los que podríamos pensar que se trata de la propia visión del personaje, pero Antonioni termina haciendo aparecer en campo a Thomas, con lo que se produce una desorientación, una ruptura. La narración se sitúa fuera de la acción, esperando que algo ocurra ante la cámara. En la mayoría de las secuencias, como sucede en el cine de Bresson, primero se muestra el espacio vacío y, tras unos instantes, el personaje o personajes entran en cuadro, y de la misma manera, espera a que salgan de cuadro para dejar el espacio vacío. Esa sensación de espera, de deambular, de búsqueda que sostiene la narración nunca privilegia una identificación con Thomas, porque no se comprenden ni sus motivos ni sus reacciones, que son impulsivas, desligadas a veces de toda lógica (como la secuencia del anticuario en la que compra una enorme hélice que para nada sirve). Su modo de actuar es obligadamente ajeno, extraño e impropio para el espectador y Antonioni nos lo muestra siempre desde fuera, lejos de cualquier síntoma de subjetivismo. Explicando claramente el carácter del personaje, el director confesó: «Thomas lleva una existencia regulada como un ceremonial, y no es casual que afirme no conocer otra ley que no sea la de la anarquía.»

Antonioni, como Hitchcock, se interesa sobremanera en la interioridad del individuo, pero, a diferencia de él, decide no mostrar, no decir, dejar ocultas las razones que mueven al personaje. Thomas no interactúa con los demás, no existe empatía alguna entre él y los que le rodean, y en el momento en que descubre el crimen, al intentar exteriorizar su sospecha, obtiene la incomprensión y el desinterés de su amigo Ron. Es la confirmación de una fractura, la del individuo con el mundo que le rodea, la imposible adecuación del que mira con el objeto que es mirado. De ahí surge el auténtico enigma de la imagen, capaz por momentos de mostrar algo más, subyacente a la realidad; algo que no podemos percibir con los sentidos naturales, no mediados por el aparato fotográfico. Antonioni evidencia el carácter irrenunciablemente efímero de esta ‘revelación’. Cuando Thomas decide por fin aceptar que la realidad presenta cosas invisibles, como la pelota de tenis inexistente, es el propio fotógrafo el que desaparece a orillas del fantasmagórico parque, justo en el momento en que la palabra fin llena la pantalla.

Lo que se pone de manifiesto mediante esta oposición es el eterno problema de la enunciación del relato, como la dificultad que entraña en cine la narración en primera persona, por ejemplo, y la capacidad del director para utilizar la puesta en escena con el fin de ofrecer al espectador una mayor o menor inmersión en la estructura narrativa del filme, apelando a su participación emocional (Hitchcock) o intelectual (Antonioni). Evidentemente es una separación de categorías algo artificial, pero nadie podrá negar que en el momento en que Thorwald ataca a Jeff somos nosotros mismos quienes nos sentimos amenazados y, por el contrario, el momento en que Thomas coge la pelota inexistente en el mímico partido de tenis, es nuestra propia inteligencia la que es apelada por Antonioni.