La tierra de los muertos vivientes (2005)

Por Adrian Martin (*)

El punto de inflexión

«En un mundo donde los muertos están volviendo a la vida, la palabra “problema” pierde sentido». Dennis Hopper en La tierra de los muertos vivientes

La tierra de los muertos vivientes es, en todo momento, una película descarada que deja boquiabierto. De hecho, es “El capital” de Karl Marx en la pantalla de unos multicines. La retórica anti-Bush (esto es, anti-americana) de Romero es osada e inapelable: la personificación del capitalismo inicuo, Kaufman (Dennis Hopper), advierte “Nosotros no negociamos con terroristas”, mientras su oponente, el mestizo Cholo (John Leguizamo), en otro momento, replica “Voy a hacer una yihad en su culo”. Solamente una, en teoría, banal película de zombis —descartada, ignorada, o tratada con indiferencia por la mayoría de la crítica mainstream— podría arreglárselas para volar lo suficientemente por debajo del radar ideológico, y construir así una feroz y subversiva travesura.

La identidad nacional de este film es agradablemente vaga y confusa. No es lo suficientemente norteamericana —más bien parece construida como un Caballo de Troya para socavar el sistema de estudios norteamericano que lo distribuye a nivel mundial. Filmada en Canadá, tiene coproducción francesa y actores provenientes de Italia (Asia Argento) y Australia (Simon Baker). Los orígenes étnicos y multiculturales están acentuados: Leguizamo aparece como un ‘spic’ [1], el musculitos de Samoa, la latinoamericana Motown, el “pobre diablo mejicano” que lleva un carrito de la compra, el afroamericano líder de los zombis llamado Big Daddy (Eugene Clark)… Esta dimensión más allá de Estados Unidos no es una sorpresa; Romero, después de muchos años difíciles lidiando con proyectos cancelados e interrumpidos, ha sido capaz de completar esta película precisamente gracias al apoyo de la masa de seguidores internacionales y ‘underground’ que se ha ido expandiendo como un virus durante las tres últimas décadas. De todos los directores estadounidenses contemporáneos, Romero es el de mirada más limpia, el único abierto al ancho mundo. Realmente, la multitud de zombis de La tierra de los muertos vivientes —más que representar el inconsciente freudiano, o tratarse de una nación oprimida, o ser el tipo de puzzle hermenéutico que tanto gustaba incluir a Larry Cohen en La serpiente voladora (Q: The Winged Serpent, 1982) o en su serie Estoy vivo (It’s Alive, 1974, 1978 y 1987)— personifican, principalmente, al “mundo exterior” que Estados Unidos ignora bajo su responsabilidad.

Los matices marxistas existentes en La tierra de los muertos vivientes encuentran un equivalente contemporáneo, muy específico, en el reciente trabajo del sociólogo australiano Boris Frankel. En su libro “Zombies, Lilliputians and Sadists: The Power of the Living Dead and the Future of Australia” [2] (Fremantle Arts Centre Press, 2004)  Frankel distingue tres “nuevas clases” que van más allá de las divisiones de raza, género o riqueza; su análisis tiene una aplicación general en los países occidentales. Los zombis son aquellos que han sido oprimidos por el sistema, por lo maquinal del trabajo, convertidos en consumistas pasivos —aun vivos y potencialmente capaces de actuar, pero alejados de la realidad, nostálgicos, aferrados a la fuerza vital predominante, preservando dogmas religiosos o reviviendo ideas racistas. Los liliputienses “piensan a lo grande” y tienen una palabrería retórica (caso del irlandés radical de La tierra de los muertos vivientes, el cual jura que va a «convertir este lugar en lo que siempre quisimos que fuera»), pero nunca logran cambiar nada —quizás ellos harían que el statu quo empeorara. Los sádicos —verdaderos “muertos vivientes” entre los que Frankel  incluye al presidente Bush y al primer ministro australiano, John Howard—  son aquellos que encuentran la manera de ejercer el poder sobre otros, ya sea mediante los caminos del honor establecidos de antemano por el peso del tiempo, o desplegando la fuerza bruta. [«Mis zombis son también conscientes y activos», comentaba Frankel en relación a La tierra de los muertos vivientes, «y ellos abarcan varias tendencias de izquierda y de derecha, grupos religiosos y marginados por la sociedad contemporánea, y están en desacuerdo con los valores y políticas neoliberales dominantes. Cada uno de los tres grupos —zombis, liliputienses y sádicos— ilumina mediante sus protestas y su independencia a los que detentan el poder existente y a la industria de la cultura».] El diagrama sociológico de Frankel es virtualmente idéntico al escenario de La tierra de los muertos vivientes, excepto que en vez de retroceder hacia el pasado, los zombis de Romero se rebelan.

Incluso las actuales películas de terror políticamente inteligentes con frecuencia caen en la trampa de inscribir simplemente sus propósitos “en el margen” del texto —en irónicas líneas de diálogo insustanciales o en elementos de la decoración que proporcionan un sutil contrapunto a la acción central (como los carteles de “No Más Guerra” en La tierra de los muertos vivientes). El peligro en este caso es que tales “arreglos musicales”, esencialmente externos a la película, corren el riesgo de ser comprendidos y disfrutados solamente por quienes ya son aficionados al género, los “convertidos a la causa” del comentario crítico —quedando ocultos a la mayoría del resto de espectadores, los cuales continuarán consumiendo el film según la formula convencional, conservadora.

Romero, sin embargo, logra algo bastante diferente y mucho más importante. El significado y la fuerza de su film se hallan dentro de su intensa estructura narrativa, en el complejo y precipitado movimiento que lleva de cada escena, instante significativo [3], suceso o gesto al siguiente. Este es el secreto de los clásicos estadounidenses —el cine de Raoul Walsh, John Ford y especialmente Howard Hawks (este es un film muy hawksiano)— que Romero con La tierra de los muertos vivientes ha redescubierto, revitalizado y situado como parte central de su estilo.

Desde finales de los sesenta Romero ha presentado una variedad de zombis, ecuánimemente inquietantes e hilarantes, cambiando sus connotaciones junto con el signo de los tiempos: opositores a la guerra de Vietnam; consumidores estúpidos; representantes de los estratos más desfavorecidos y amplios de la sociedad norteamericana. Al igual que George Miller en la serie Mad Max (1979, 1981, 1985), Romero no tiene miedo de hacer borrón y cuenta nueva con cada nuevo episodio, rescatando la premisa de la ficción cuando es necesaria. En La tierra de los muertos vivientes avanza con una forma particularmente audaz de reescritura: su golpe de genio es hacer a los zombis, por fin, una especie que evoluciona. Todo momento clave del relato se relaciona de alguna manera en cómo esos monstruos se convierten en más conscientes, comunicativos y adaptados —ya no son simplemente seres funcionales, estáticos, torpes definidos como “hediendos” (por su olor) o “andantes” (por la única acción de que son capaces).

En términos del escenario cinemático, esto, naturalmente, reduce progresivamente la distancia (la diferencia) entre los zombis y cualquier otro personaje del film: Charlie (Robert Joy), un desfigurado y discapacitado, se confunde a primera vista con un zombi; Cholo, en última instancia, viene a sustituir su ambición de escalar socialmente —su desesperado y engañoso sueño de vivir como un rico, de ser un ciudadano protegido— por un deseo más radical de unirse a la clase de los zombis y «ver cómo vive la otra mitad». El retrato indefinido de las dos especies (zombis y humanos) lleva a una escena clave que hubiera sido literalmente imposible, impensable en los anteriores filmes con zombis de Romero: a pesar de que Cholo ya se ha transformado completamente en un zombi cuando se enfrenta a Kaufman en el aparcamiento, todavía retiene el conocimiento que le guía para vengarse (políticamente) del representante del capitalismo más infame; Big Daddy, por su parte, adquiere suficiente inteligencia no sólo para repetir sus viejos movimientos bombeando gasolina, sino también, más decisivamente, para lanzar la bombona que prende la llama asesina —instante magnífico por su economía y resolución narrativa.

La cuestión político-filosófica que estos zombis plantean es exactamente la misma con la que se enfrentan los personajes humanos: ¿En qué vamos a convertirnos? O como comenta Riley (Simon Barker) cerca del final: «Ellos solo buscan un lugar a donde ir —lo mismo que nosotros». Romero no concluye afirmando la necesidad de una simple reunificación de zombis y humanos en un mismo grupo, sino más bien con la demostración, de nuevo, de una multiplicidad social inédita: cada uno de los grupos de personajes está abandonado en medio de su propio camino al terminar la película, intentando encontrar su propia colectividad e integración social.

La ‘forma’ narrativa de La tierra de los muertos vivientes exige prestar una atención particularmente minuciosa. La película alterna de forma magistral tres hilos o trayectorias: la de los zombis conducidos por Big Daddy hacia la torre de Fiddler’s Green, la de Riley y su equipo, y la de Cholo. Cada una de estas trayectorias nos conduce en profundidad a través de ambientes sociales diferentes, de formas diferentes y en direcciones diferentes. Mientras que Riley pasa de ser un hombre de la Ley a convertirse en un mero peón, y termina como un individualista visionario en busca de una tierra virgen, comandando un equipo verdaderamente hawksiano (una prostituta, un inválido…), Cholo es el ‘agente secreto’ que “saca la basura” del sistema, asciende rápidamente en la jerarquía social para después ser brutalmente rechazado —permitiéndosele por tanto cobrarse su venganza como zombi, al morir en este proceso. Cuando las tres trayectorias se combinan en el patrón desdoblado de la película, la lógica de la estructura social se queda desnuda, de la misma forma sistemática en que ya lo hiciera Fritz Lang en M (1931).

No existe espacio social, ya sea real o simbólico, que Romero se olvide de incluir en este intenso paisaje: las caravanas y los automóviles de la clase baja, los lugares de trabajo públicos, y los de los criminales, y aquellos destinados al ocio de la aristocracia como los carnavales de estilo medieval para los pobres (¡rematado con un breve vistazo a un espectáculo de marionetas! [4]), o desolados lugares de paso como aparcamientos de coches, gasolineras abandonadas, supermercados, carreteras de entrada y salida… De hecho, no es exagerado señalar que Romero ha dejado a un lado sus películas relativas al tiempo (La noche de los muertos vivientes [The Night of the Living Dead, 1968], Zombi [Dawn of the Dead, 1978] y El día de los muertos [Day of the Dead, 1985]) moviéndose hacia metáforas espaciales: La tierra de los muertos vivientes se encuentra entre las grandes películas en cuanto a la arquitectura social de la metrópolis moderna. Obsérvese como, por ejemplo, el centro metropolitano de Pittsburgh es presentado como una fortaleza: mantiene a los zombis alejados, pero también a toda su población alienada entre “juego y vicio”, de lo que Kaufman se jacta orgulloso. Pero por encima de todo, lo que resulta es una prisión tanto para los ricos como para los pobres. Es precisamente la forma gradual en que los zombis traspasan el perímetro de ese horrible mundo lo que desequilibra el poder reinante.

En el querido lenguaje hollywoodiense de la escritura de guiones, las películas deberían construirse sobre puntos de inflexión —acciones o acontecimientos que lleven la narración hacia el ‘siguiente nivel’ de intensidad, tensión y significación. A menudo, los puntos de inflexión en las películas americanas son banales, predecibles y fácilmente formulables (como ocurre en la mayor parte de la filmografía de Spielberg): un coche bomba termina con una familia inocente; una amenaza oculta se revela y ataca. Romero usa la técnica narrativa de los puntos de inflexión —momentos decisivos donde se desvela simultáneamente ante nuestros ojos lo mágico y lo sorprendente— de forma especialmente brillante e influyente. Acordémonos de las sucesivas ‘fases’ (en algo menos de 90 minutos de narración fundamentada en la acción) de la evolución de los zombis como especie. A los 15 minutos, Big Daddy coge y se cuelga un rifle. A los 38 minutos, aprende a dispararlo poseído por la furia. A los 56 minutos, los zombis alcanzan la torre de Fiddler’s Green atravesando la gran expansión de agua que les bloquea el paso; Big Daddy, en un gesto aparentemente suicida y carente de sentido, se adentra en el agua y desaparece bajo la superficie mientras sus camaradas permanecen inmóviles. Después de la elipsis rellenada con otra secuencia de transición, vemos, en uno de los mejores y más excitantes momentos de la película, primero a Big Daddy, y después al resto de zombis, alzar sus cabezas sobre el agua: han descubierto, lógicamente, como sobrepasar las barreras puestas en su camino por la construcción social. A los 63 minutos, Big Daddy transmite a sus colegas el conocimiento y la habilidad de disparar pistolas y otras armas. A los 71 minutos, este se muestra capaz de realizar un acto de compasión: mata a un zombi que está ardiendo, y por ende, sufriendo horriblemente. (Esta escena es la respuesta a la pregunta que formuló una vez Nicole Brenez a colación de las películas de acción de John Woo: ¿debe matarse a los muertos?) A los 74 minutos, los zombis emplean todas las ‘herramientas’ de que han hecho acopio para rebasar otro límite: las puertas y cristaleras del complejo Fiddler’s Green.

Pero el mejor punto de inflexión se deja para el final. Al principio de la película la función de los “skyflowers” —proyectiles disparados al cielo que producen fascinantes fuegos artificiales— queda establecida: los estúpidos zombis se quedan tan hipnotizados con el espectáculo que lo único que pueden hacer es mirar fijamente hacia arriba, olvidándose de cualquier crimen que estuviesen a punto de cometer. Mucho más tarde, a los 79 minutos, aparentemente se evita una inminente y particularmente sangrienta devastación de la población humana que se halla en plena fuga, justo a tiempo, mediante el lanzamiento de los skyflowers («¡Gracias a Dios!», exclama un ciudadano desmarcado del resto) Los zombis, como era de esperar, se detienen y miran hacia arriba. Pero entonces, en un fenomenal coup de cinéma, un zombi mira hacia abajo, seguido a continuación por todos los demás, que continúan con la masacre destructiva: en términos evolutivos, no se trata únicamente de que ya no se dejen engañar por el truco barato; lo que esta magnífica escena nos trae no es terror, sino más bien un triunfo, una celebración: la narración de Romero, con este giro de ciento ochenta grados tan poderoso, se alinea —como ocurría en La parada de los monstruos (Freaks. Tod Browning, 1932) en un momento similar en el que se daba la vuelta a la tortilla— con los oprimidos, que, ahora sí, tienen cerebros para tomar el control.

Romero ha afirmado que él contempla sus películas de zombis como obras de acción-aventura más que como películas de terror per se. Difieren poco con el terror gótico —salvando algunos momentos de “shock” puntuales que normalmente se inscriben más como gags propios de una comedia negra de Keaton que como manifestaciones de lo abyecto. La acción en La tierra de los muertos vivientes se ciñe, como ya hemos visto, a un único tema: el poder político (o su ausencia: powerlessness [5]) Esto tiene importantes consecuencias en la reconstrucción del género de terror que hace Romero. Tradicionalmente, las películas de terror han mostrado la figura del monstruo (o el alien, vampiro o zombi) como Otro —representando todo aquello que la sociedad excluye, demoniza o ignora. La forma en que el pensamiento conservador trata a esta gran variedad de Otros es marcarlos y demonizarlos como El Mal —o un eje del mal, de forma más precisa. Pero la mayoría de cineastas —incluso aquellos que tienen una “simpatía por el diablo” políticamente radical— se arriman firmemente al aparentemente intratable límite del género: al final el monstruo, incluso si ha generado algo de simpatía, tiene que ser aniquilado, restaurándose el statu quo (este es el síndrome King Kong). La tierra de los muertos vivientes ignora vehementemente tales convenciones. Aunque gran parte de los anónimos zombis son —de acuerdo a las leyes del género— alegremente asesinados por el camino para que nuestros héroes puedan sobrevivir, la película entera avanza hacia el momento triunfal en que Riley impide que Pretty Boy pueda apuntar y destruir a Big Daddy, y este cruza un puente con sus compañeros zombis.

La importancia de La tierra de los muertos vivientes en la historia del cine comienza a sentirse ahora. Es difícil imaginar el extremismo político tanto de Homecoming (2005), la contribución de Joe Dante a la serie Masters of Horror —¡en la que los soldados americanos cruelmente sacrificados se levantan de sus tumbas para votar contra su gobierno en las elecciones!— o el del blockbuster coreano The Host (Gwoemul), de Bong Joon-ho, película-con-monstruo que representa una gráfica alegoría del intervencionismo americano, sin el camino que ha dejado marcado Romero.

Cuando a Leonard Cohen le preguntaron su opinión sobre uno de los últimos álbumes de Bob Dylan, respondió: «Me encanta ver a los viejos chicos regresar con actitud combativa» Romero tiene ahora sesenta y cinco, y en actitud combativa no le gana nadie. De hecho, La tierra de los muertos vivientes —un logro radical en el contexto del mainstream contemporáneo— evoca las palabras, en su senectud, de otro americano izquierdista hasta la médula cuya carrera fue incluso más obstaculizada que la de Romero: Abraham Polonsky. Al final del documental Red Hollywood (Thom Andersen & Noël Burch, 1996), Polonsky afirma: «El capitalismo es el crimen». Entonces se pausa y matiza: «Cuando era joven, eso es lo que pensaba». Entonces, guiñando el ojo maliciosamente, añade: «Ahora que soy viejo, lo sé». En este momento nos hallamos ante otro gran punto de inflexión.