david lynch: Inland empire
El anterior largometraje de David Lynch, Mulholland Drive (Mulholland Dr., 2001), marcó un hito en la obra del cineasta y artista estadounidense alcanzando una depuración formal y narrativa de sus planteamientos que habría de calificar de liberadora. Inicialmente por cómo se gestó (a partir de un episodio piloto de una serie de televisión realizado para la ABC, cadena propiedad de The Walt Disney Company, la cual optó por no seguir adelante a la vista de dicho piloto), aunque esencialmente por su dramaturgia interna que, a modo de ensoñación, presenta un relato quebrado, inextricable y fulgurante. Un nuevo avance a lo construido, en este sentido (existen más vericuetos en los trabajos de Lynch), durante su trayectoria y que en Carretera perdida (Lost Highway, 1997) había entregado resultados portentosos, si bien sobre un espacio más cerrado (determinados códigos del noir y el terror). Esta experiencia provocó que el realizador haya potenciado su discurso personal procurándose la libertad y control absoluto en cada uno de sus trabajos posteriores (exceptuando tal vez sus spots publicitarios, principalmente alimenticios según ha declarado el propio Lynch): las piezas cortas Darkned Room (2002) y Rabbits (2002), la serie animada Dumbland (2002) distribuida en exclusiva a través de su página web de pago (davidlynch.com), la confección de la compilación en dvd de sus cortometraje (The Shorts of David Lynch, 2002; el cual contiene desde Six Men Getting Sick (Six Times) —1966— hasta el segmento que forma parte del film colectivo Lumière et compagnie —1996—, todo ello acompañado por comentarios del director). Trayecto que llega ahora al que es su décimo largometraje, Inland Empire (íd., 2006), el cual ha tenido que sortear la dictadura impuesta por la distribución después de la presentación en el festival de Venecia el verano pasado, que había dejado una cadena de rumores que auguraba un mal camino para un film de unas tres horas de duración: la intención de productores de reducir su metraje bloqueando su salida comercial no logró el efecto deseado, ya que Lynch se negó a realizarle ningún corte (conviene apuntar que existen varias versiones que oscilan entre los 172 y los 198 minutos; esta última vista, según anuncia la IMDb, en el Camerimage de Lodz en Polonia, una de las localizaciones del film), consiguiendo que se vaya estrenando en distintas plazas y certámenes americanos, así como en Europa (más allá del paraíso francés donde todo se termina viendo). Un hecho que tampoco conlleva un gran esfuerzo por parte de aquellos que se mueven en coordenadas económicas (socios capitalistas, distribuidores, exhibidores), ni resulta tan sorprendente desde una perspectiva global, si se tiene en cuenta la agradecida cantidad de seguidores que acompañan el director de Dune (íd., 1984).
El recorrido que separa Mulholland Drive de Inland Empire es mucho menor del que se puede extraer de los cinco años que separan una producción de otra, o del cambio de soporte al vídeo digital. La relevancia del primero es tan poderosa en la presente etapa de su responsable que Inland Empire deviene en una especie de continuación o prolongación: si en Mulholland Drive los protagonistas están en plena preproducción de un film y la protagonista incorporada por Naomi Watts aspira a lograr uno de los papeles, ahora el contexto es el rodaje de otro film que tiene al personaje de Laura Dern como actriz principal. Más allá de esta relación, indudablemente obvia, existen otras líneas de conexión entre ambas propuestas —algunas de las cuales coinciden con las que sería posible trazar entre otros de sus films—, que establecen una complementación, me atrevo a sugerir, insólita en la obra del director americano: Inland Empire es otra vuelta de tuerca alrededor del misterio que envuelve la creación artística, la representación, la narración, el concepto de realidad… En Mulholland Drive la historia se iba deshaciendo para volverse a construir momentáneamente y finalmente se fractura descubriendo sus andamiajes, la misma tramoya. Inland Empire está planteado de manera más ingrávida, desvelando desde el prólogo su engranaje interno e invitando al espectador a participar de la experiencia (cfr. el diálogo absurdo que mantienen dos hombres, en un espacioso salón con decoración clásica, en el que uno —que está de pie— insiste en preguntarle al otro —sentado en el extremo de un largo sillón— si entiende lo que le quiere decir: este responde siempre afirmativamente), sin embargo se desvela un trabajo especialmente radical en su formulación: no existe interés alguno en contar una historia, pero si en escrutar cómo se cuenta una historia y, antes de ello, cómo, por qué y para qué se crea. De ahí que desde el principio del film todo lo que acontece se pueda ver como una representación dentro de otra representación, una historia que proviene de otra anterior y da pie a una nueva que se cruza con la primera… hasta la aparición del título de la película sobre un fondo negro, iluminado levemente desde la derecha del encuadre por lo que sería el foco perteneciente a una cámara de cine, da mucho que pensar al respecto. El vínculo entre los dos, hasta la fecha, últimos largometrajes de David Lynch se aprecia vívidamente también —a pesar del cambio de analógico a digital— en la textura de ciertas imágenes y en algunas correlaciones simbólicas (cfr. la aproximación a la casa de Nikki —la actriz a la que da vida Laura Dern— de una mujer de aproximadamente sesenta años —Grace Zabriskie—, que luego se presentará como una vecina, resulta conceptual —comienzo de las historias— y formalmente —planificación nerviosa— similar a las llegadas de Rita y Betty a la casa de la tía de esta última en Mulholland Drive).
Despojado de líneas narrativas tradicionales, David Lynch ha abordado la realización de Inland Empire sin guión previo, construyendo cada escena independientemente, en todo caso en función de lo que se llevaba rodado. Esta manera de trabajar, coherente con los objetivos propuestos, se acerca desde sus bases a la pintura de un cuadro, consideración que se complementa con la reutilización que hace el realizador de material filmado previamente (cfr. fragmentos de Rabbits) y en cierto sentido con la decisión de rodar en vídeo digital (tecnología ya empleada en Darkned Room) cuya particular textura se acerca enigmáticamente a algunas de sus indescifrables obras pictóricas. Se comprende, por tanto, las referencias explícitas en Inland Empire a los pintores Francis Bacon y Edward Hooper, siempre ligados al universo del director, en escenas que parecen obedecer, en esta ocasión y en una primera aproximación, a la voluntad de confirmarse como artista adscrito al campo del audiovisual, formado a través de otras artes, esencialmente la pintura, que según ha manifestado Lynch en diversas ocasiones era su vocación hasta que descubrió las posibilidades del cine que permitía el movimiento de imágenes. Asimismo, una de las consecuencias inmediatas de la metodología empleada en Inland Empire es el significado interno que encierran sus imágenes, compuestas por pinceladas de mayor o menor trazo que remiten a lo desarrollado por su responsable a lo largo de su carrera, añadiendo profundidad y relieve a cada instante capturado (esto es, desprovisto del movimiento y de la banda sonora), y ofreciendo una lectura adicional excepcionalmente atractiva (al menos para aquellos que sentimos una indefinible satisfacción y fascinación por las películas del autor de Terciopelo Azul, Blue Velvet, 1986) que requiere una mirada atenta, un estudio pormenorizado. (Este apunte no anula lo anteriormente expuesto sobre la fuerte conexión de este trabajo con Mulholland Drive, al contrario considero que se trata de otra prueba al respecto).
Lynch ha llevado con Inland Empire al paroxismo su obsesión por escarbar en la superficie para observar y desvelar lo que subyace debajo de ella, alcanzando cotas de alucinación que sorprenden por adaptación al hiperbólico despliegue de efectos y recursos estilísticos: el film es en conjunto un retruécano de la representación audiovisual, de la composición narrativa clásica. Empero, no estamos ante una pieza que funcione únicamente de manera independiente según los distintos niveles estructurales y formales que posee (los enunciados líneas arriba y todos los que faltarían). Tampoco es un film limitado, como tal vez haya dado la impresión tras leer los apuntes anteriores, por las interrelaciones existentes con obras precedentes del cineasta o dependiente del conocimiento que se tenga de ellas. Inland Empire es una obra totalmente armónica. Y lo es caminando en un territorio inexplorado, por medio de un profundo conocimiento de las claves del lenguaje cinematográfico, de una puesta en imágenes excepcionalmente creativa (e indudablemente excesiva). Hay dos escenas deslumbrantes que muestran significativamente el alcance de la propuesta, por prudencia y respeto a aquellos espectadores que aún no han visto la película, trataré de perfilarlas de forma tangencial. Un personaje cae agonizante en la calle de noche al lado de unos homeless a los que la cámara sorprendente y progresivamente sigue, ignorando, como ellos, la suerte de aquel (al cual dan por irreversible: «te estás muriendo», le advierte una mujer…); la escena se rompe iniciándose entonces una conversación entre los mendigos, cargada de primeros planos y con la cámara algo inquieta, que hablan de temas aparentemente triviales aunque tremendamente turbadores… Durante el primer día de rodaje, los dos actores, el director y su ayudante empiezan a hablar de unas escenas de la película, pero bruscamente el director revela un hecho terrorífico que tiene que ver con una desconocida primera versión del guión, momento que se interrumpe de repente por un ruido que oyen tras bastidores, el actor se decide a ir a mirar quién hay merodeando, se oyen unos pasos… la atmósfera se ha ido modificando y lo que al principio se veía como un escenario cotidiano, intrascendente, ha pasado en pocos minutos a tomar un aspecto hostil, extraño y sobrecogedor, gracias al empleo del sonido, la iluminación, y a cómo están representados e interpretados los diálogos.