Iwo jima según Clint Eastwood

Por Antoni Peris i Grao

El gran combate

¿Cómo ha alcanzado el hombre sin nombre de los spaghetti western de Leone tanta sabiduría? ¿De dónde le llega a Harry Callahan esta extrema sensibilidad? En algún punto entre Play Misty for me (Escalofrío en la noche, su primera dirección) y Fuga de Alcatraz (la última gran película rodada con Don Siegel)  le sucede alguna abducción que ha hecho de él el mejor director de cine actual en los USA y, tal vez, el último clásico. O, quizás, no tan clásico. En Bird se atrevió con un montaje plagado de flashbacks y en High Plains Drifter (Infierno de Cobardes) o Honkytown Man (El aventurero de Medianoche) dos cintas completamente opuestas a los standard vigentes del western o del musical country, trabajando la abstracción y la elipsis de manera admirable.   

Ahora, tras obras magistrales (¿maestras?) como son Unforgiven, Mystic River o Million Dollar Baby, el veterano desembarca en las playas de Iwo Jima con un díptico, insólito en su propuesta dual, impactante en su presentación

Una pequeña introduccón: una isla desolada

¿Por qué Iwo Jima era tan importante para Japón y los Estados Unidos? ¿Por qué matar y morir en una isla maloliente, que apestaba a sulfuro, desprovista de vida y barrida por los vientos del océano?

En primer lugar, hay que tener en cuenta que Iwo Jima era tierra japonesa. Por tanto, el desembarco de las tropas estadounidenses en la isla equivalía al inicio de la invasión americana de suelo imperial.

Por otro lado, la isla era estratégicamente imprescindible. Su franja de tierra llana permite el aterrizaje y aprovisionamiento de los bombarderos entre los cuales estaría el Enola Gay. Su montaña, el monte Suribachi, era por su parte una inmejorable atalaya desde la cual detectar cualquier avance marítimo o aéreo de las tropas enemigas. Finalmente, en sus faldas se ocultaban baterías capaces de golpear a este enemigo.

La batalla duró más de un mes. Murieron más de 25.000 personas entre ambos bandos, la inmensa mayoría de las tropas japonesas estacionadas en la isla y el grueso de las tropas invasoras que desembarcaron el primer día de invasión.

El proyecto de Clint Eastwood es realmente hercúleo. Por una parte, en Banderas de nuestros padres revisa el episodio bélico desde el punto de vista americano y, por otra, en Cartas de Iwo Jima, desde el punto de vista japonés.

Banderas de nuestros padres. ¿Por qué matar?

Los héroes de Saving private Ryan, de Steven Spielberg eran héroes de tradición judeo cristiana y de tradición hollywoodiana: alcanzaban su grado de heroísmo a través de un proceso de culpa, perdón, sacrificio y posterior triunfo [1]. Los héroes de las cintas bélicas de Sam Fuller (de Fixed Bayonets a Invasión en Birmania, de Casco de Acero a Uno rojo división de choque [2]), tan reales como finalmente cínicos, alcanzaban ese grado por supervivencia, el mayor mérito de un combatiente.

Los héroes de Clint Eastwood son, básicamente, héroes anónimos. René Gagnon es lo bastante cínico como para plantear que si hay que ser un héroe, además hay que parecerlo. Pero se equivocó. Los héroes son miles de personajes arrancados de su cotidianeidad y que se ganan esta categoría no sólo por llegar enteros al final de la contienda, como plantea Fuller,  sino por la solidaridad diaria dedicada a sus compañeros.  Y, a priori, nada diferencia unos de otros. Los héroes de Eastwood no matan básicamente por su país, por su gobierno o por conquistar suelo japonés. Son personajes cotidianos que, en situación extraordinaria, matan para que ellos y sus compañeros puedan seguir vivos. Todos podemos ser héroes y Eastwood medita sobre esta condición en Banderas de nuestros padres.

La pirueta que distancia Flags of our fathers de The Big Red One es el montaje paralelo que Clint Eastwood establece desvelando la trama de marketing político que siguió a la conquista del monte Suribachi.  La foto de Joe Rosenthal, los marines clavando la bandera en el dorso de la tierra japonesa, simbolizaba el triunfo. No se supo que la foto correspondía a una segunda bandera izada por un capricho militar después de que un primer pelotón arriesgase su vida por colocar una bandera previa. No se era consciente de que los militares americanos siguieron luchando y muriendo en la isla durante casi un mes. El impacto en el público fue tal que el gobierno decidió obtener réditos de la fotografía en forma de compra de bonos de guerra por parte del pueblo norteamericano. Se “secuestraron” un par de soldados del frente con la interesada participación de un tercero y se consiguió así un trío de héroes artificiales. Su esfuerzo diario, a partir de entonces, es recabar buenos sentimientos y buenos dólares. Para Gagnon, obsesionado en ser un héroe mediante la representación, sin riesgos, la situación es ideal. Para Ira Hayes, voluntarioso luchador, y para Doc Bradley, héroe anónimo, la fama deviene notoriedad. Así, el montaje hollywoodiano les repugna a ellos tanto como al espectador, que es sacudido por la estrategia de Eastwood que enfrenta la horrible realidad de la guerra con la charada que se originó, la imagen del heroísmo con la reproducción vacía multiplicada hasta la saciedad.

Clint Eastwood, como siempre, trata con ternura a sus protagonistas. Hombres de carne y hueso, con méritos y debilidades que serán víctimas de la estrategia política en la medida en que sean capaces de adaptarse a un inesperado destino. En tanto que John Bradley es consciente de los límites de la situación, se siente dolido por haber dejado atrás a sus compañeros en el frente pero cree que su actividad tiene cierta utilidad, René Gagnon participa activamente del montaje y trata de obtener réditos de su falsa condición de héroe, siendo quien menos se lo merece. Ira Hayes, por su parte, es un marginado que se desespera tanto por los mismos motivos que Bradley como por verse alejado del único lugar en la tierra en el que ha encontrado un grupo humano en el que integrarse. Eastwood, por otro lado, no tiene problema alguno en denunciar la hipocresía de una comunidad que margina por el racismo a los mismos que la protegen.  La dureza de las escenas en que Ira se alcoholiza es equiparable al horror del frente de guerra. La belleza de su viaje homérico a pie, cruzando varios estados, para informar a los padres de Harlon Block de que su hijo era también uno de los portadores de la bandera para, luego, desaparecer en silencio, es de las secuencias más bellas, más sensibles y más elegantes,  filmadas por el director.

El heroísmo es, pues, íntimo. El heroísmo es el sacrificio diario, en el frente o en la retaguardia, que surge para ayudar a los compañeros. El heroísmo se oculta, en definitiva, por el tiempo que con los años lo cubrirá, al igual que difuminarà las capas de traición, celebridad o de horror.

En el último plano de la cinta Clint Eastwood nos presenta, en silencio, la playa y la silueta de la isla desolada.

Cartas desde Iwo Jima. ¿Por qué morir?

Hay en la historia del cine numerosos autores que han profundizado en la trayectoria de unos personajes, en el perfil de una sociedad. De la trilogía de Apu de Satjarit Ray a la trilogía y el decálogo de Kieslovski, de la trilogías contemporánea de Alejandro González Iñárritu a la de Aki Kaurismaki. Se dice, muy superficialmente, que algunos directores hacen siempre la misma película. Con variaciones temáticas, en tonos distintos o con distintas ambientaciones, autores como Peckinpah, Fellini, Mann (Anthony, claro) y Hawks hicieron durante años remakes de una o dos películas… Afortunadamente.

Hay dos grandes maestros que, a miles de kilómetros de distancia, hicieron, cada uno por su lado, la misma película. Yasujiro Ozu repitió en menos de dos décadas una decena de grandes películas, todas ellas referidas a familias en proceso de disolución, todas ellas observando un respeto absoluto para con sus personajes, todas ellas valorando de modo absolutamente prioritario su entorno, sus motivaciones y su ambiente social. John Ford, en tierras navajo, repitió la misma historia numerosas veces. El también observó el mismo respeto para sus personajes, indios, blancos o negros. También él se situó a la altura de ellos para contemplar y describir su mundo, con lucidez y honestidad.

Si hay un paralelismo, una relación, un parentesco entre Clint Eastwood y otros directores es, inevitablemente, con  Yasujiro Ozu y John Ford. Ahora, en este díptico,  Ford y Ozu están más cerca que nunca.

Hay quien ha apuntado, por la calidad de re-presentación libre de un hecho histórico que tiene Banderas de nuestras padres, que Ford, y en concreto El hombre que mató a Liberty Valance. son los referentes de este díptico. Sin embargo hay que buscar en la dualidad con que ambos autores han tratado un tema. En el caso de Ford, una dualidad desarrollada a lo largo de su filmografía contrastando el trato que se daba a los indios (hostiles, casi anónimos, agresivos sin justificación clara) en Drums along the Mohawk o Stagecoach con el que diera años después en obras maestras como Two rode together o Cheyenne Autumn (El gran combate). En el caso de Eastwood mediante este sorprendente díptico constituido por Banderas de nuestros padres y Cartas desde Iwo Jima, dónde valora las dos caras de un conflicto, la americana y la japonesa, la occidental y la oriental, que el director muestra como una misma cosa, reflejándose la una en otra.

Hay por otro lado, no olvidemos, el mismo trato sutil de los personajes y la trama con que Ford trataba sus personajes y sus historias. El uso de un pincel inesperadamente sutil por parte de dos rudos directores, un pincel fino que colorea la narración de melancolía, delicadeza y humanidad.

¿Estamos ante la visión de un japonés? No soy tan conocedor de la civilización nipona para aventurar una opinión. No obstante, no era la visión de Ford la de un indio y, sin embargo, les hizo justicia en Cheyenne Autumn, en la que indígenas muertos de hambre y frío, eran maltratados y humillados por  militares viciosos, traicioneros intereses políticos, e incluso por falsas verdades publicitadas por la prensa. Temas, todos ellos, abordados ahora por Eastwood que simultáneamente revisa la visión del otro (y de la otredad) y el tema del héroe y el traidor (tan caro a tantos autores, entre los cuales Borges, Bertolucci y Scorsese).

Cartas de Iwo Jima revisa la trayectoria en la nefasta isla de una serie de militares japoneses desde semanas previas a la invasión hasta los instantes de la absoluta derrota japonesa. Uno de ellos es un soldado reclutado a la fuerza, horrorizado por el hecho de ser llevado a una isla desolada y maloliente con la más que cierta probabilidad de dejar viuda en casa. Otros son sendos oficiales cosmopolitas de origen aristocrático [3]. La postura del soldado es pura lògica. ¿Morir por un Emperador divino que vivirá más allá de su muerte y de la derrota de su país? La postura de los oficiales, totalmente inversa, se basa en una norma vinculada a la tradición secular. Aun cuando sean personas instruidas y racionales, están supeditados al estamento y al código del honor impuestos que sólo acepta las opciones de triunfo o muerte. Están condenados de antemano pero no pueden, no saben, optar por las alternativas. Entre unos y otros, el suboficial, rudimentario, fanático, solo puede seguir las irracionales pautas determinadas por la organización a la que sirve. Como Ozu y como Ford, Eastwood presenta la situación en su justa medida. Acusa a los fanáticos pero respeta los diferentes puntos de vista. Presenta las normas, aunque evita darles apoyo rotundo

Cartas de Iwo JIma es menos sangrienta que Banderas de nuestros padres. Muestra, en contra de lo que podría esperar, menos cuerpos mutilados y desmembramientos. Se aleja definitivamente de Spielberg y de Ryan. Quizás Eastwood considera que, llegados a este punto, ya hemos visto demasiado de cerca el horror. Ahora prefiere mostrar la irracionalidad de la guerra.

Pese a que la conquista del monte Suribachi no fue más que una cuarta parte de la batalla, Clint Eastwood centra sus dos películas en este punto. A diferencia de las secuencias rodadas en espacios abiertos por Spielberg o Fuller, Banderas de nuestros padres y, muy especialmente, Cartas desde Iwo Jima son dos películas oscuras. Una eficaz fotografía juega en este sentido buscando y consiguiendo una sensación claustrofóbica, que aumenta con numerosas escenas nocturnas y otras que transcurren  (mayoritariamente en Cartas…) en las cuevas excavadas en el Monte Suribachi. Eastwood construye un espacio angustioso que es metáfora de la estupidez y la incapacidad humanas, de su limitación mental y su reduccionismo moral. Desde el sargento que ordena la inmolación de su pelotón al saberse derrotado, al superior capaz de sacrificar las vidas de los demás por su concepto del honor.

En esta modernizada serie goyesca de los horrores de la guerra, Clint Eastwood no duda en revisar, de uno a otro extremo, las acciones humanas. Del salvaje encarnizamiento (en ambos bandos: soldados japoneses acuchillando y torturando con sus bayonetas a un prisionero, soldados americanos asesinando a dos japoneses prisioneros) a la ayuda humanitaria entre enemigos. Y, a la postre, al fin del conflicto, al igual que en Banderas de nuestros padres, no hay más que dos opciones: la vida o la muerte. Sobre todo, la muerte. Irónicamente (una ironía más propia de la vida real que de un guión que, por sí mismo, es excelente) el destino juega con los personajes. Así, uno de los más salvajes protagonistas (que pretendía la muerte del enemigo y de sus propios hombres) acaba, desesperado, entregándose sin haber conseguido la autoinmolación, sintiéndose un auténtico traidor a su causa. Por su parte el protagonista, arrastrado a la guerra contra su voluntad, desertor frustrado, es salvado por tercera vez por el súbdito más fiel al emperador de todos los militares de Iwo Jima y, a su vez, facilita a éste una honorable solución. Rizando el rizo, Clint Eastwood dará un descanso final en un plano común a los jóvenes protagonistas de las dos películas, a las víctimas supervivientes de un holocausto de locura.

Una mirada ética

Tras el fragor de la batalla, el pedazo de roca reverbera, en su soledad, el doloroso pasado.

Más allá de una factura técnica excelente, una fotografía y un guión aplicados con inteligencia, el atributo más destacado de este insólito díptico de Clint Eastwood es el tacto e inteligencia con que se nos presenta la historia. El veterano director, que ya ha demostrado su sensibilidad frente a dilemas morales diversos (Unforgiven, Bridges of Madison County, Mystic River, Million Dollar Baby), demuestra de nuevo su capacidad para contemplar las partes oscuras de la mente humana. Criticó la rigidez de nuestras ataduras en Heartbreak Ridge y Bridges of Madison County, la hipocresía y el egoísmo en White hunter, black heart y en Midnight in the garden of good and evil,  el poder judicial y policial en A perfect world y True crime y el poder ejecutivo en Absolute power. En Banderas de nuestros padres y Cartas desde Iwo Jima no critica sólo el poder militar sino que contempla la irracionalidad que desencadena el poder. Una irracionalidad, una incapacidad de comunicación, una deshumanización, que lleva a matar y morir. Aun así, Eastwood, a imagen y semejanza de Ozu y Ford, se muestra comprensible y respetuoso con (la mayor parte) sus personajes. Y a través de esta actitud parece pedir que sean, que seamos, flexibles y generosos.

En un momento en que se mata y se muere en Bagdad, mientras George W. Bush decide lanzar más tropas para incrementar la carnicería, Clint Eastwood tiene el valor de denunciar situaciones equivalentes e incluso de justificar la deserción. Aunque esta actitud le puede reportar pocos réditos en su país, hay que descubrirse ante un autor que no sólo elabora una obra maestra, insólita y consolidada, sino que reivindica desde su madurez un mundo más justo, la posibilidad de despertar de una pesadilla. Reivindica, como en el conjunto de su obra, nuestra propia dignidad en cuanto a seres humanos. Un atributo que nos estamos dejando por el camino.