milos forman. el cineasta del inconformismo

Por Christian Aguilera

Introducción. Milos Forman, un checo internacional

Del flujo de cineastas europeos que emigraron a los Estados Unidos entre mediados y finales de los años sesenta, Milos Forman puede considerarse hoy en día como uno de los pocos supervivientes. Acaso Roman Polanski, con quien comparte una trágica experiencia vivida durante su infancia y adolescencia —en relación al cautiverio y posterior aniqui-lación de sus padres en un campo de concentración nazi— y Forman sean los principales representantes provenientes del este de Europa que han logrado conformar una filmografía de enjundia, a caballo entre propuestas con capital enteramente estadounidense y coproducciones financiadas en el viejo continente. Pero a diferencia del cineasta de ori-gen polaco, al que desde hace décadas se le niega un visado para entrar en el país que alberga la meca del cine, su coetáneo Forman parece haber asimilado el modelo de vida americana sin menoscabo de una identidad cultural europea que le ha acercado a figuras literarias o artísticas como Mozart en Amadeus, el vizconde de Valmont en Valmont o Francisco de Goya en Los fantasmas de Goya, su última producción hasta la fecha. Un sello de qualité, de distinción, que recorre una filmografía más bien exigua —doce largometrajes en cuarenta y tres años—, marcada en sus inicios por una política restrictiva y censora bajo el régimen comunista en Checoslovaquia. En un periodo de apenas un lustro, sin embargo, el cineasta natural de Caslav mostraría su potencial crítico, una necesidad innata por rebatir los formulismos en torno a una sociedad que parecía haberse anclado en el tiempo. Esa capacidad de análisis, de disección de un entorno social que busca la alineación del individuo, Milos Forman la preservaría en su traspaso al cine estadounidense. Muchos cineastas que habían formulado propuestas arriesgadas, transgresoras, en el viejo continente quedarían sin solución de continuidad al verse comprometidos con un cine, el estadounidense, que desconfiaba del perfil del autor capaz de dominar todos los elementos que entran en liza para conformar una película. Sin ir más lejos, su compatriota, amigo y co-guionista de la mayoría de sus primeros films, Ivan Passer, fracasó en su tentativa por ver proyectado un sello personal dentro de la vorágine de producciones que se dio a lo largo de los años setenta, la década que empezaría a marcar la línea descendente de su singladura profesional. Por el contrario, Milos Forman ha sabido procurarse un nombre merced a producciones que combinan el espectáculo puro del cine con una invitación a reflexionar. Alguien voló sobre el nido del cuco, Ragtime —parcialmente fallido intento por abordar la compleja novela homónima de E. L. Doctorow— y Amadeus han supuesto los puntos álgidos de la trayectoria de Forman, los pilares en los que se asienta su prestigio a escala mundial.

Del largo proceso de gestación de estas producciones se ocupa este libro, desvelando aspectos que han pasado inadvertidos o que apenas han sido tratados en cuanto a documentación —por ejemplo, la adaptación interpolada que se hizo del relato de Heinrich Von Kleist Michael Kolhaas en Ragtime y que ya había inspirado uno de los personajes centrales de la novela de Doctorow— por pereza en algunos casos o por repetir lugares comunes en torno a un realizador que ha sabido imponer una visión personal en la mayoría de sus films. Asimismo, este volumen trata de glosar unos trazos biográficos en torno a una infancia y una adolescencia con connotaciones trágicas de la que Milos Forman se supo reponer. Aleccionado por el auténtico vía crucis por el que transitó en los primeros años de su vida, Forman ha transformado ese poso de amargura que acompaña al recuerdo permanente de sus progenitores, víctimas de la barbarie nazi, en un cine lleno de vitalidad y de luminosidad, que busca la comprensión de unos personajes abocados al rechazo, apartados de una sociedad por mostrarse diferentes. Su cine da voz a los inconformistas, a los que se posicionan en contra del inmobilismo y atacan aquellos estamentos que cercenan la libertad individual. Bajo estos parámetros, es fácil adivinar que la década de los años setenta es un periodo recurrente en su filmografía (Juventud sin esperanza, Hair, Alguien voló sobre el nido del cuco, El escándalo de Larry Flynt, Man on the Moon), pero su cine traspasa fronteras temporales, siempre con una mirada retrospectiva, ofreciendo muestras de un talante rebelde y transgresor en el seno de la sociedad europea del siglo XVIII (Amadeus, Valmont, Los fantasmas de Goya). El propósito de este libro no es otro que conformar un recorrido por el cine de un realizador que se ha apartado voluntariamente de las concesiones fáciles, articulando un discurso fílmico que lejos de imponerse sobre un espectáculo de entretenimiento, lo complementa, lo enriquece y, en ciertas ocasiones, le otorga rango de clásico. Las nuevas generaciones que se acerquen a la figura de Milos Forman después de haber visionado algunos de sus títulos clave o su reciente Los fantasmas de Goya podrán mostrar su perplejidad por cómo un cineasta ha podido mantenerse casi medio siglo en activo sin que las técnicas digitales asomen a lo largo de su filmografía. La respuesta puede ser un punto ambigua o vaga en su exposición, pero es posible que su firme propósito por arbitrar historias que ofrezcan una visión del mundo a través de personajes que se posicionan en los márgenes de lo correcto y de lo ortodoxo, sin que necesariamente sean desechos humanos, parias de la sociedad, conecte con una juventud cuyo principal mandato, sea cual fuere su generación, persigue la idea del inconformismo. Por consiguiente, en el cine de Milos Forman tienen uno de sus paradigmas cinematográficos.

«Los fantasmas de Goya». La construcción de la historia

Por primera vez, Milos Forman se enfrentaba a un reto que entraña un riesgo difícil de calibrar, pero que podría girarse en su contra verbigracia de ser acusado de una falta de rigor histórico en su exposición. Los precedentes más parejos a Los fantasmas de Goya serían Amadeus y Valmont, pero al tratarse de adaptaciones (libres) de textos ya escritos, se soslayaría la necesidad de ceñirse, en mayor o menor medida, a una verdad histórica que, por otra parte, nunca merece una sola interpretación. La habilidad, pues, de Forman y Carrière estaría en transformar una idea que se hubiera antojado, a los ojos de muchos cineastas, como una operación plausible, esto es, una biografía parcial de Francisco de Goya, describiendo una serie de segmentos de su vida en función de las distintas etapas pictóricas por las que transitó (una línea menos definida que en Picasso, por ejemplo, pero susceptible de arbitrarse como una resolución más o menos aceptable). Pero el esquema mental, en el que parecían coincidir Carrière y Forman, remitía al de Amadeus por cuanto Goya se equipararía al compositor austríaco al quedar relegado a un segundo plano o, cuanto menos, permanecer en el mismo plano que una figura anónima que cobra protagonismo tan sólo en la gran pantalla y de la que no se ha ocupado la Historia. En el caso de Antonio Salieri sí se presenta como una personalidad extraída de la realidad, pero para los biógrafos de Mozart apenas merece unas breves líneas por su casi inapreciable relación, tanto profesional como personal, con el genio de Salzburgo. Por lo que concierne al hermano Lorenzo se trata de una pura invención de Carrière y Forman, no tanto porque difícilmente pudiera darse en el seno del Santo Oficio un joven que ambicionase recuperar el esplendor de las prácticas inquisitoriales —personajes de esta jalea abundan en todas las épocas y escenarios—, sino por la evolución que experimenta este último al descubrir las bondades del ideario de la Revolución francesa.

Establecidos los cimientos de la historia a partir de la construccción de los personajes de Francisco de Goya (Stellan Skarsgård) y el hermano Lorenzo (Javier Bardem), faltaba un tercer personaje que engarzara, que sirviera de nexo en común entre ambos. En Amadeus, partiendo del libreto de Peter Shaffer, se confia el tercer vértice de la historia a Constanza, la propia esposa de Mozart, cuyo deseo por preservar los bienes y la reputación de su familia le llevaría a intentar ganarse el apoyo de Salieri. Certificada la inexistencia de una esposa en la vida de Goya, se podría haber decantado por tallar un personaje a imagen y semejanza de María Teresa Cayetana de Silva, la duquesa de Alba, a la que todos los historiadores convienen en señalar como la mujer que mayor influencia ejerció en el artista zaragozano desde que se conocieron por primera vez en 1780. Pero su prematura muerte a causa del dengue, a los cuarenta años (c. 1790), dejaba sin sentido que un trasunto de la duquesa de Alba se postulara como el tercer vértice que precisaba Los fantasmas de Goya, ya que su recorrido histórico contemplaba las guerras suscitadas entre los españoles y los franceses bajo el mando de Napoleón Bonaparte, y que se prolongarían más allá del siglo XVIII. El puzle de personalidades surgidas de la realidad y de la propia imaginación de los principales artífices del proyecto de Los fantasmas de Goya empezaría a encajar con la brillante resolución adoptada por Carrière y Forman: Inés de Bilbatúa (Natalie Portman), la hija de un representante de la nobleza española, podría ser una de las modelos que utiliza Goya y, a la vez, la víctima de una renovada maquinaria inquisitorial que la ultraja y la viola, por parte de uno de sus principales instigadores, el hermano Lorenzo. Servido este triángulo dramático, el cuarto elemento puesto en juego que no cobra una dimensión humana es la pintura, en un sentido análogo al que ejerce la música en Amadeus.