Altman póstumo: El último show

Por José Francisco Montero

«La muerte de un hombre viejo no es una tragedia»
(El ángel Asphodel en El último show)

De todos los cineastas americanos pertenecientes a la generación que en los años setenta pretendió de una u otra forma revolucionar Hollywood desde dentro, Robert Altman era el mayor de ellos, hasta el punto de que en términos cronológicos formaría parte de la anterior si no hubiera sido por el hecho de que sus primeras películas, ambas realizadas en 1957 (The Delinquents y The James Dean Story) pasaron absolutamente desapercibidas, teniendo que refugiarse su director en la televisión durante más de diez años, y de que su tardío triunfo sólo llegaría con Mash (1970), en los albores de la década. También era el más inconformista de todos ellos, desarrollando su carrera en buena medida al margen y en solitario, como Woody Allen o Terrence Malick. El trayecto creativo del autor de California Split ha sido siempre el del outsider, el del que prefiere caminar solo, asumiendo unas dosis de riesgo y de experimentación insólitas en sus compañeros de generación.

Como consecuencia de esta actitud mantenida a lo largo de toda su carrera, la obra de Altman supone una puesta en cuestión continua del modelo de representación institucionalizado por el cine de Hollywood, y en realidad es casi el único entre sus coetáneos que propone una verdadera alternativa a aquél desde su interior. Desde una mirada retrospectiva, de los miembros de esta generación Robert Altman, junto al citado Woody Allen, Paul Schrader —incorporado tardíamente durante esta década a la dirección— y Martin Scorsese, además del muy particular caso de Terrence Malick —inactivo durante veinte años, hasta su reaparición con la excelente La delgada línea roja (The Thin Red Line. 1998)—, o del de Clint Eastwood —cuyo cine durante esta década, aun no carente de interés, no está a la altura del realizado por él posteriormente— probablemente son los autores que mejor han aguantado el paso del tiempo, salvándose de esa triste historia de esperanzas frustradas que es la generación de los setenta, cuyo cine a partir de la década de los ochenta rara vez fue el mismo: es desde luego el caso de Francis Ford Coppola pero también de otros que prácticamente desaparecen como Peter Bogdanovich, Bob Rafelson, Georges Lucas o Michael Cimino u hoy están bastante olvidados, como Hal Ashby, fallecido tempranamente en 1988. Ninguno como el director de Kansas, pues, representó tan auténticamente el espíritu innovador de esos años y ninguno lo ha mantenido con tanta coherencia, no exenta de evolución creativa, en los años posteriores. Como escriben Bertrand Tavernier y Jean-Pierre Coursodon, «nadie como Altman ha sabido encarnar el caos, los procesos de reconsideración, la duda ante los valores y las ideologías, la confusión y la esperanza que marcaron esos años» [1].

El mismo Altman prácticamente desaparece durante los años ochenta, expulsado de Hollywood durante unos tiempos en que la sana actitud intransigente de este director hace inviable su trabajo en los estudios, teniendo que recurrir para seguir dirigiendo a la televisión por cable, la filmación de obras de teatro y el exilio a Francia, siempre con presupuestos muy reducidos pero con idéntica actitud innovadora y desafiante. El juego de Hollywood (The Player. 1992) supone la resurrección de Altman después de esta década oscura pero en absoluto desprovista de valor cinematográfico, tras el estrepitoso fracaso (y no del todo inmerecido, la verdad) de Popeye (1980) y Health (1980). Desde entonces Altman ha dado algunas de sus películas más brillantes —Vidas cruzadas (Short Cuts. 1993), Kansas City (1996)— al lado de otros filmes no totalmente logrados pero siempre estimulantes en un panorama en que el riesgo creativo está generalmente ausente.

El último show (A Prairie Home Companion. 2006) es el último filme de Robert Altman, muerto algunos meses después de concluido, en noviembre de 2006. Ignoro si el autor de Nashville era consciente de que se trataba de su última realización [2], pero lo cierto es que es difícil no leer la película desde esta presunta mirada testamentaria, e incluso como una recapitulación de toda su carrera.

No es extraño que los que nos dedicamos a pensar el cine y escribir sobre él nos guiemos en estas circunstancias, ante estas “últimas películas”, de forma similar al Truman Capote de la película en que Bennett Miller (Capote. 2005) se ocupaba del período de gestación de su famosa A sangre fría. En ella podemos comprobar como aquél no pudo evitar, mientras escribía la novela —momento inaugural de lo que se llamó novela de no-ficción—, manipular la realidad —los hechos relativos al asesinato de una familia de granjeros de un pueblo de Kansas a manos de dos hombres y el juicio y condena a muerte posterior de éstos—, que ya se había convertido en un argumento, interviniendo en ella para que se ajustara a sus fines literarios —procurando retrasar su ajusticiamiento hasta que uno de ellos, Perry Smith, le relatara cómo habían ocurrido los asesinatos—, así como desear que el protagonista de esta novela fuera ajusticiado cuanto antes, una vez desvelada la información sobre los crímenes, para que la historia pusiera su definitivo punto final y pudiera por fin publicar la novela, sobrepasado el autor por la realidad que él pretendía reflejar en su obra: la muerte como persona física del asesino era en definitiva su nacimiento como personaje. La ficción, como pasa con frecuencia, se imponía a la realidad, es más, de alguna forma la provocaba, la construía, invirtiéndose el propósito inicial del escritor.

De modo no muy diferente, el analista cinematográfico, que a fin de cuentas no deja de ser también el creador no ya de un discurso sino incluso de una narración, puede verse tentado de moldear la obra objeto de su análisis de acuerdo a su conveniencia discursiva, adquiriendo tal operación determinadas particularidades cuando se enfrenta al examen de ese peculiar género cinematográfico que constituyen las últimas obras de reconocidos cineastas. En este caso, «nos situamos ante ficciones —en palabras de Domènec Font— en las que el autor no está nunca presente puesto que ha desaparecido tras la fabricación y sólo puede ofrecerse por mediación de sus personajes o encarnarse en el cuerpo del film. Pero hay en estos relatos fílmicos la misma vibración existencial que en los autorretratos, idéntico sentimiento de esa “mort au travail” a que hacía referencia Cocteau, y que termina por otorgar a sus obras correspondientes la condición de confesiones íntimas… [ficciones] en las que se enmarca tanto el itinerario de una vida creadora cuanto un proceso de compendio de su obra antes de ponerle el punto final» [3].  La muerte, también en este caso, pues, se convierte a veces en un tétrico aliado, procurando el analista otorgarle un sentido precisamente a lo que supone la constatación de la ausencia de sentido, transformándose el crítico en el encargado de realizar la autopsia (creativa) del artista en cuestión, aprovechando el sentido conclusivo, incluso en términos narrativos, que la muerte siempre impone. Como lúcidamente señala Carlos Losilla, en referencia al último plano de La calle de la vergüenza (Akasen Chitai. 1956), a su vez última película de Kenji Mizoguchi, estas últimas obras elicitan «esa mítica cinéfila que quiere ver en las últimas películas, en los últimos planos rodados por ciertos ´maestros`, a la vez un resumen de toda su obra y un anuncio de lo que hubieran podido hacer después (…). La clausura de un relato, la obra de Mizoguchi, coincide así con la clausura de otro relato, el relato analítico…» [4].

Demos inicio a nuestro relato en torno a El último show, pues, después de este largo proemio.

Y es que lo cierto es que no son pocos los elementos que avalan una interpretación testamentaria de El último show: no en vano, la muerte está presente de muchas formas en el filme, definido explícitamente por el propio Altman como una obra sobre la muerte y en cuya trama está inscrito de forma evidente este trono crepuscular: El último show se desarrolla durante la última emisión de un antiguo programa de radio que lleva treinta y pico años en antena, como se informa en el filme, un programa, por tanto, superviviente de los viejos tiempos, incluso un anacronismo, un programa que llega a su fin pues los estudios en que se graba en directo han sido comprados por una gran compañía de Texas. El último show, así, está realizada bajo el signo de la muerte: no sólo del programa de radio, de la inminente de Altman, sino en detalles de su propio argumento, desde los poemas que escribe Lola (Lindsay Lohan) y que obsesivamente versan sobre la muerte hasta el fallecimiento de uno de los componentes del programa durante la última emisión del mismo, pasando por la presencia del ángel Asphodel (Virginia Madsen) cuyo cometido principal es llevarse consigo a los muertos, o la muerte en accidente de tráfico del dueño de la Compañía que va a hacerse con los terrenos en que se graba el programa [5].

Son muchos los elementos constitutivos de El último show que parecen remitir a algunos de los rasgos más recurrentes del cine de Robert Altman. Y ya desde su inicio, unos títulos de créditos en los que oímos las diferentes emisoras que la banda de sonido (un aspecto esencial en la definición del cine altmaniano, como es bien conocido) va recorriendo y que parecen aludir a las múltiples voces convocadas frecuentemente en el cine de Altman, a unas estructuras narrativas dispersas, desarticuladas; en definitiva, a la tendencia centrífuga del cine de Robert Altman, descentralizadora del punto de vista privilegiado propio del clasicismo, a la habitual dispersión de los relatos de este director, en cuya obra el fluir del relato es, al menos aparentemente, caótico y abierto a la improvisación e incluso en que con frecuencia la noción misma de relato es denegada, en lo que constituye uno de los rasgos más importantes para edificar la profunda modernidad de su cine.

Asimismo, como ocurre de nuevo en El último show, el director de El largo adiós ha asentado buena parte de su obra sobre diversas variaciones acerca de las nociones de espectáculo y representación —centrándose en algunos de sus ámbitos privilegiados: la música country en Nashville (1975), una representación de las gestas del oeste en Bufalo Bill y los indios (Buffalo Bill and the Indians, or Sitting Bull's History Lesson. 1976),  la política y la televisión en la serie Tanner`88 (1988), el cine en El juego de Hollywood, la moda en Pret-a-Porter (Prêt-a-Porter. 1994), una compañía de danza en The Company (2003) e incluso los roles sociales entendidos como continua representación en Gosford Park (2001)—. Éste ha sido el ámbito priorizado por el cine de Altman para diseccionar la sociedad estadounidense, concebida como una cultura básicamente regida por las leyes del espectáculo, y a partir de aquí poner de manifiesto el carácter engañoso de este ámbito de apariencias, la naturaleza ilusoria de los diversos universos presentados en su cine y por extensión del ideario americano. No parece casualidad, en este sentido, la recurrencia en el cine de Altman de algún personaje que hace las veces de demiurgo en el interior del relato, traslación diegética de la figura del director: recordemos personajes que fabrican a su conveniencia su propia puesta en escena como el durante casi toda la trama oculto Terry Lennox de El largo adiós (The Long Goodbye. 1973), el protagonista de Buffalo Bill y los indios o el organizador de la ceremonia en Un día de boda (A Wedding. 1978), o incluso la inclusión de detalles como los mensajes del megáfono en Mash o la furgoneta que a lo largo de la película envía diversas proclamas políticas en Nashville, entre otros muchos ejemplos. En El último show esta figura comparece por última vez —además de en el propio presentador del programa, G.K. (interpretado por Garrison Keillor, guionista del filme y conductor del programa en la realidad, el cual se estrenó en 1974 y llegó a alcanzar una gran popularidad en Estados Unidos)—, de forma irónica, en la regidora (Maya Rudolph) que durante toda la película intenta poner orden infructuosamente en un mundo anárquico que no es otro que el propio del cine de Altman.

Encontramos más referencias al cine de su director en El último show. Así, la personal mirada sobre los géneros que ha brindado con frecuencia Robert Altman, aquí orientada de forma caricaturesca hacia el cine negro —el narrador de la historia es un detective privado de suma torpeza llamado Guy Noir (Kevin Kline), un personaje basado en un serial del programa [6]—, como en clave muy distinta ocurría en El largo adiós; o la hilarante escena en que el detective Guy Noir le pide a G.K. que le haga diversas señales cuando vea al ángel, lo que acaba convirtiéndose en un galimatías de señales progresivamente más ridículas y que indirectamente alude a la multitud de códigos, de naturaleza diversa, presentes en muchas de las películas de Altman y que llevan al imposible desciframiento de las mismas, e incluso al carácter indudablemente críptico de parte de su cine, opaco a una fácil legibilidad, como ocurre en El volar es para los pájaros (Brewster McCloud. 1970), Images (1972), Tres mujeres (Three Women. 1977), Quinteto (Quintet. 1979) o Fool for Love (1985). Hasta la canción que interpretan Dusty (Woody Harrelson) y Lefty (John C. Reilly) sobre los chistes malos, e incluso vulgares, se puede interpretar en esta clave autorreflexiva, sin olvidar que los músicos, tan importantes en la trama de El último show, ya ocupaban un lugar preeminente en filmes como Nashville o Kansas City.

Lo que resulta indudable es que si Altman pretendía despedirse con esta película, lo iba a hacer con una sonrisa, con la mirada irónica —a veces cínica, casi siempre compasiva—  a las miserias de la vida que ha ofrecido a lo largo de buena parte de su carrera. Su despedida del cine no está impregnada de ningún trascendentalismo impostado, evitando Altman cualquier tipo de discurso lacrimógeno o pomposo, del mismo modo que G. K. se niega a dar un discurso en honor al viejo cantante muerto durante el programa y en otro momento afirma que para él “cada programa es el último programa. Esa es mi filosofía”, desactivando el peligro de la posible trascendencia que podía adherirse a este filme simplemente por ser el último de su prestigioso autor. Tal vez El último Show sea una película crepuscular pero desde luego no es una película triste, todo lo contrario.

Ello no significa que el tono distendido y el sentido del humor con que Altman ha afrontado su última película impliquen que ésta no esté impregnada de cierta amargura, de cierta desesperanza. A pesar de que los componentes del programa se despiden, durante los créditos finales, con una canción interpretada por todos en el escenario y que hace referencia al “dulce porvenir”, previamente habíamos comprobado que la muerte del empresario de la Compañía que va a comprar los terrenos donde se graba el programa no ha cambiado nada, no ha evitado la desaparición del programa, así como que las ilusiones de sus componentes de resucitarlo, o al menos de hacer algo similar, pertenecen ya al ámbito de lo quimérico, del intento desesperado de estos desplazados por la implacabilidad del tiempo para mantener ilusoriamente una mirada hacia el futuro que ya sólo mira realmente al pasado; y lo que es más, que la esperanza en la renovación generacional que nos ha presentado la película, Lola, se ha acabado convirtiendo en un remedo de los que han acabado con el programa. A continuación el ángel Asphodel entra en el restaurante en que se han reunido todos y la pantalla funde a negro mientras se acerca a ellos, concluyendo la película con la presencia de nuevo de la muerte, certificando de esta manera la desaparición no sólo de lo que el programa representaba, incluso del propio Altman, sino de la forma de entender el cine que éste ha personificado de forma insobornable durante más de tres décadas.