Hong sang-soo

Por Alejandro Díaz

Introducing Hong Sang-soo

Una de las formas más sencillas de resaltar virtudes de realizadores cuya obra permanece vergonzosamente inédita en España consiste, simplemente, en tratar de adivinar qué elementos de su cine han podido contrariar o disgustar a los distribuidores audiovisuales, pues seguramente ahí se encontrarán algunos de sus mayores logros artísticos. En el caso del cineasta sur-coreano Hong Sang-soo, la aparente sencillez de sus películas, en las que abunda el diálogo y no se aprecian concesiones a la espectacularidad, puede haber sido una de las causas de su proscripción en nuestro país (a veces uno llega a pensar que, en realidad, las cosas no han cambiado tanto desde el franquismo: antes la censura estaba constituida como institución y actuaba siguiendo unas directrices de orden religioso-moral, mientras ahora se practica de un modo más sutil, invisible, y está gobernada por motivos económicos los cuales, con todo, también participan de sus dosis de moralina en busca de la llamada “corrección política”). O tal vez sea la implacable ferocidad que, a poco que nos fijemos bien en sus obras, podemos apreciar en su metodología de trabajo, que disecciona las relaciones humanas en los límites entre el siglo XX y el XXI con una lucidez no exenta de crudeza. En todo caso, nos hallamos ante un cineasta absolutamente esencial en la contemporaneidad. El presente escrito no tiene otro objetivo que tratar de esbozar mínimamente las causas que nos llevan a realizar semejante afirmación, así como informar brevemente de qué podrán encontrarse aquellos que decidan acercarse al cine de Hong Sang-soo.

Entre los directores que el autor coreano reconoce como una influencia fundamental destaca la figura de Eric Rohmer. Sin duda es a la obra del octogenario responsable de La coleccionista (La collectionneuse, 1967) o Mi noche con Maud (Ma nuit chez Maud, 1969) a lo que primero nos remiten las imágenes creadas por Hong Sang-soo, pues ambos ruedan sin atisbo alguno de barroquismo y sin música o efectos sonoros añadidos. Una puesta en escena muy directa y, a priori, relajada y funcional respecto al argumento, marcado por acciones, situaciones y, sobre todo, conversaciones entre personajes. De hecho, dos películas de Hong han sido auspiciadas por el mítico productor de origen rumano Marin Karmitz, ligado a importantes cineastas franceses, como Jean-Luc Godard, Alain Resnais, Agnès Varda o Claude Chabrol, y que últimamente ha amparado algunos trabajos de Abbas Kiarostami, entre otros, lo que vuelve a revelarnos los habituales senderos que, de un modo más o menos directo, enlazan la modernidad cinematográfica europea con algunos grandes cineastas orientales. Empero, no parece aventurado sostener que los elementos que unen el cine de Hong con el de Rohmer son, al menos, tan importantes como aquellos que los separan. La característica diferenciadora más sustancial se encuentra, a mi modo de ver, en el anti-naturalismo o incluso manierismo de Rohmer, quien bajo la capa externa de aparente sencillez costumbrista esconde en realidad relatos híper-ficticios en los que todo encaja (o deja de encajar) con precisión milimétrica. Los personajes del cine del francés son, y ésto se nota sobremanera en el caso de los jóvenes que aparecen en sus películas (cf. Cuento de verano/Conte d'été, 1996), una abstracción intelectualizada que difícilmente puede imaginarse como extraída directamente de la realidad, lo que en todo caso tampoco los invalida como espejo ficticio de emociones vigentes. Las obras de Hong, por su parte, resultan más imperfectas, menos herméticas al caos que las de Rohmer, y las situaciones que en ellas se plantean resultan completamente verosímiles y reconocibles en comparación con la cotidianeidad occidental u oriental de cualquier país mínimamente desarrollado.

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Dejando aparte su primer largometraje, The Day a Pig Fell Into the Well (Daijiga umule pajinnal, 1996), film que sólo he podido ver fragmentariamente y que pasa por ser la única película suya en la que Hong no firma el guión, su segunda realización, The Power of Kagwon Province (Kangwon-do ui him, 1998), contiene ya óptimamente desarrollados algunos de los elementos más significativos en su manera de entender el cine. La película se divide en dos partes, que se complementan entre sí aunque nunca de una manera cerrada, pues algunos cabos sueltos que aparecen en ambos bloques no llegarán nunca a poder ser anudados por el espectador. El nexo de unión es una chica joven que deambula sin rumbo mientras se relaciona con dos hombres casados. Ya en éste film de 1998 Hong demuestra su interés por inmiscuirse en la maraña de las relaciones humanas actuales, en la dificultad para obtener una estabilidad sentimental, o incluso en la duda sobre si dicha estabilidad es posible o deseable. Las bruscas elipsis hacen que la narración oscile entre momentos de aparente ternura o normalidad con otros mucho menos delicados, más incómodos, particularmente en las secuencias de sexo (siempre muy explícitas y prodigiosamente recreadas en sus películas), de modo que la historia se replantea a sí misma a cada paso, como si cada secuencia fuese una pincelada de un lienzo inabarcable que nunca puede ser llenado o fijado por completo. Sin embargo, y pese a la serena dureza de muchos instantes, The Power of Kangwon Province concluye con un plano recurrente que muestra a unos peces nadando, el cual inocula cierto lirismo a la narración de una forma nada impostada.

Los apuntes poéticos del cine de Hong no son por escasos menos significativos, y, aunque puedan suavizar de algún modo la carga de sordidez que inequívocamente contienen su films, no la anulan tanto como la complementan, quedando desmentido su presunto carácter complaciente. Los créditos iniciales de sus films suelen resultar delicados y confortables, así como la música que los acompaña y que de cuando en cuando aparece en la propia narración. Los títulos de sus películas, asimismo, resultan un tanto antinaturales en muchas ocasiones, largos, llamativos y con ciertas intenciones metafóricas. Es el caso de On the Ocassion of Remembering the Turning Gate (Saenghwalui balgyeon, 2002), un film al que Hong inocula un cierto sabor a leyenda oriental a lo largo de su metraje y, sobre todo, en el final de la misma, casi como si fuese un precedente de Tropical Malady (Sud Pralad, 2004. Apichatpong Weerasethakul). En esta película, el protagonista conoce a una mujer mientras viajan a bordo de un tren. Tras entablar un diálogo con ella, decide apearse en su misma parada y seguirla... Semejante peripecia unida a la vitalidad de las imágenes no puede dejar de hacernos pensar en Before Sunrise (íd., 1995), firmada por otro de los grandes del cine actual, Richard Linklater, cuya contrucción de diálogos, en la que se entremezcla lo banal o circunstancial con lo fundamental, recuerda mucho a la de Hong. Sin embargo, la celebración dionisíaca de Linklater en aquel film se convierte aquí en un viaje incierto mucho más grave y oscuro, así como cercano al vacío, al abismo del yo desencajado del mundo en el que vive. Hong es, tal vez, un director más duro que Linklater, aunque bajo las películas de ambos puede sentirse el latido de la muerte que avanza, la fugacidad nietzschiana de unas vivencias irrepetibles que se escurren entre los dedos de sus protagonistas.

El trabajo inmediatamente anterior de Hong, titulado Virgin Stripped Bare by Her Bachelors (Oh! Soo-jung, 2000), el único filmado en blanco y negro, resulta determinante en su carrera por llevar al extremo de la experimentación su juego con los puntos de vista narrativos. Punteada por una serie de títulos sobreimpresionados que en realidad no ayudan a precisar el orden concreto de las escenas, la obra presenta varios puntos de vista sobre los mismos hechos, con la novedad de que las secuencias no devienen completamente análogas entre sí, mostrando notables diferencias dependiendo de quién sea el que las evoque. Una operación ciertamente desconcertante en una primera consideración pero muy eficaz en la edificación de una mirada poliédrica hacia los acontecimientos relatados. Las estructuras que se repiten de forma circular, la realidad que se imita a sí misma o lo hace a través del cine, forman parte del universo de Hong, así como la presencia de dos personajes masculinos en pugna por las atenciones de una mujer. En su película Woman Is the Future of Man (Yeojaneun namjaui miraeda, 2002), dos hombres buscan impresionar a una vieja conocida, y para ello entran en una competición en la que cualquier elemento es válido con tal de llevarse el gato al agua, sin que importe demasiado poner en peligro la amistad masculina. Las películas de Hong reflejan con gran precisión la feroz competitividad que se produce en pos de la materialización de los mitos del capitalismo (conseguir el estatus social más elevado, la mujer más atractiva, etc.), así como las penosas secuelas que dejan estos fetiches en quienes se ven impelidos a desearlos. Conseguir llevar a una chica hasta un motel, aunque sea mediante engaños, y luego tratar de lograr algún favor sexual de ella es un objetivo bastante común en el hombre del cine de Hong. El alcohol aparece entonces como un elemento fundamental en las correspondencias interpersonales, sexuales y/o sentimentales. A través de él los personajes se atreven a dar ciertos pasos cruciales, y en muchas ocasiones sus efectos producen la caída de las máscaras de comportamiento social normalizado dejando entrever la endeblez de las relaciones. El director hace asimismo un uso notable del barrido de cámara para mostrar el punto de vista de los personajes sin acudir al montaje, es decir, sin cortar el plano, en lo que es uno de los rasgos estilísticos más armónicos de su cine, y uno de los más reiterados.

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En su película Tale of Cinema (Geuk jang jeon, 2005), Hong vuelve a dar otra vuelta de tuerca a la simbiosis entre cine y realidad a través de un proceso de nuevo plagado de reiteraciones y reconstrucciones. Éste film de título bastante rohmeriano pasa por ser uno de los más incómodos de la filmografía de Hong. Las difíciles situaciones planteadas pueden mover fácilmente a la antipatía del espectador, y a lo largo de todo el metraje experimentamos una fuerte sensación de rabia o violencia subterránea que sólo sale a relucir a través de pequeños estallidos. De nuevo uno de los actores masculinos principales encarna a un realizador de cine, algo habitual en su obra desde Virgin Stripped Bare by Her Bachelors, sin que haya habido excepciones hasta ahora. El elemento metacinematográfico le sirve a Hong, como a otros cineastas actuales, de Kiarostami a Lynch pasando por Ferrara, para articular un discurso sobre el origen de la creación artística y su relación con la vida personal de su responsable. De ese modo, tanto ésta como el resto de películas de Hong podrían ser consideradas del mismo modo que Roman Polanski etiquetaba los sucesivos pasos de su filmografía: como una radiografía del cerebro del director en el momento de rodar el filme.

El título internacional de su última película hasta la fecha es Woman on the Beach (Haebyonui yoin, 2006), y coincide con el de una olvidada pequeña película americana de Jean Renoir. En este film, ambientado parcialmente de nuevo en un contexto playero como el que aparecía en The Power of Kangwon Province, podría asegurarse sin temeridad que Hong controla todos los elementos del cine de una forma pasmosamente eficaz a la par que depurada. De nuevo tenemos a un director de cine como protagonista y a un par de tipos peleando por una mujer (una lucha en la que la humillación del otro sigue sin ser objeto de preocupación). De nuevo las comidas regadas con buenas cantidades de alcohol y los gestos entre varones para demostrar una cierta superioridad sobre su rival, de origen ésta tanto fisiológico como social. De nuevo el rechazo o la insatisfacción de una relación se convierte en una huida hacia delante en la que cualquier medio es bueno para conseguir la satisfacción inmediata de los deseos más oscuros (cf. el realizador protagonista no duda en aprovecharse de su fama para intentar ligar a dos jóvenes). En los films de Hong el desamor no suele ser aceptado por los personajes, que tratan de paliarlo con otra búsqueda inmediata por el camino más fácil, con el primer sustituyente que encuentran a mano. En los instantes finales del film el planteamiento inicial se desdibuja y la película entra en un marasmo narrativo perfectamente ajustado al empantanamiento de las relaciones entre los personajes principales. Y es que en el cine de este realizador nunca se impone la necesidad de obtener una historia “cerrada” en la que todos los elementos respondan a un esquema o código genérico elaborado previamente. Por contra, sus obras prefieren en muchas ocasiones no dirigirse a ningún lado, evitando toda tentación teleológica y recordándonos que tras nuestras aparentemente ordenadas (o desordenadas) vidas se esconde el silencio del caos. Curiosamente, Woman on the Beach es la única película de Hong en la que no hay ni una sola secuencia de sexo explícito. Con todo, el protagonista del film no deja de aludir a la presencia en su cabeza de una serie de imágenes procedentes del consumo de cine porno, las cuales le afectan en su vida sentimental, arruinando cualquier intentona más o menos “inocente”, pervirtiéndola de raíz. Y esto le emparenta con otros realizadores que, como Tsai Ming-liang u Olivier Assayas, han tratado de indagar en los misterios de las relaciones amoroso-sexuales del ser humano en una época en la que el material audiovisual a su alcance ha provocado que los estímulos por los que se guían hayan cambiado mucho con respecto a épocas pretéritas.

Si por algo destaca especialmente el cine de Hong Sang-soo es, además de lo ya señalado, por su capacidad de ofrecernos el haz y el envés de los personajes con una naturalidad extraordinaria. Efectivamente, en todos sus films asistimos a instantes en los que las personas que en ellas son retratadas adquieren, cuando se encuentran en compañía, unos determinados comportamientos marcados por ciertas convenciones sociales. Pero Hong también nos permite ver las determinaciones que les mueven cuando están en soledad, revelándose en muchas ocasiones sus íntimos anhelos, dudas y/o contradicciones. Todo esto forma parte, finalmente, de un gran tapiz de relaciones humanas en el que nada puede señalarse como completamente cierto o falso, y que se caracteriza por su ambigüedad y la incapacidad (así como nula voluntad) de establecer juicios morales sobre sus protagonistas, tipologías asombrosamente creíbles del mundo de hoy.