Lee Chang-dong

Por Alvaro Alda

La vida es hermosa

Porque es necesario

La secuencia inicial de A Single Spark (Jeon Tae-il, 1996), biopic de aliento político dirigido por Park Kwang-su y escrito por Lee Chang-dong, abre con una larga panorámica de las calles de Seúl. Una nutrida manifestación las recorre portando pancartas y gritando proclamas a favor de una reforma en el sistema de pensiones. Es el presente. Al poco, la voz de un intelectual llamado Kim Yong-su rememora los oscuros años de la dictadura de Park Cheng-hee y el tiempo que pasó escribiendo un libro sobre la vida de un líder sindicalista que se autoinmoló en defensa de sus ideas en 1970. Esas escasas dos líneas de diálogo y la escena final del film establecen las coordenadas de una política: al tiempo que reflexiona sobre la necesidad de combatir el autoritarismo en todas sus formas, advierte de manera velada sobre el olvido que fácilmente se asienta en el pueblo coreano. El tono nostálgico de su voz y el tiempo desde el cual se narran los hechos, nos dan a entender que fracasó al depositar en él, o en lo que representó en su momento, todas sus esperanzas de cambio. Para contrarrestar esos males no sólo hace falta una chispa que prenda la llama, sino rigor y persistencia en los actos y en las convicciones. Una vigilancia constante. Echando ahora la vista atrás, casi cinco años después de que la perturbadora y magistral Oasis (2002) irrumpiese en el Festival de Venecia para consagrar definitivamente a Lee Chang-dong como uno de los más importantes cineastas asiáticos contemporáneos, resulta sorprendente y desalentador comprobar el vacío que ha dejado su figura tras su aceptación del cargo de Ministro de Cultura, Turismo y Cultos en el gobierno liberal de Roh Moo-hyun, en ese movimiento cinematográfico denominado “Nuevo Cine Coreano”, apasionante para muchos, pero definitivamente anárquico y tendente a escapar de cualquier concreción a la hora de establecer fronteras precisas. Un vacío que viene a constatar la desorientación ya evidente que se ha instalado en sus integrantes en los últimos años. Oasis, por su doble condición de paréntesis autoral y final de una manera de entender la realización cinematográfica, se nos presenta entonces, cada vez con más claridad, como el epitafio de un movimiento demasiado extenso en el tiempo y deshilvanado, y deja constancia del rumbo que ha tomado hasta convertirse en una amalgama de obras y directores más hermanados por su impacto internacional que por una conjunción colectiva de sus formas y aspiraciones. Un síntoma evidente: un cine que habla casi exclusivamente del presente, parece haber desterrado la dimensión histórica, e incluso política, de cualquier forma o discurso. Y cuando su objetivo viene a fijarse en la misma historia de Corea, lo hace para caer en el revisionismo más afectado, rancio y anestésico. De entre los grandes nombres apenas se vislumbran dos excepciones, la del siempre valiente e incisivo Bong Joon-ho, cuyo cine esconde una postura verdaderamente crítica tras su habitual envoltura de hibridación genérica, y la obra algo más modesta e irregular, de Im Sang-soo. Ni siquiera en el gran auteur coreano Hong Sang-soo, que en el fondo siempre se ha interesado por otras cuestiones menos localistas y más universales concernientes a la naturaleza humana, ni las últimas películas de Kim Ki-duk, que hace unos años deslumbró con Address Unknown (Suchwiin Bulmyeong) o Coast Guard (Hae Anseon), parecen contraponerse a esta tendencia.

Es obvio que la fuerza de la combativa “nueva ola”, la que se inició en la clandestinidad a principios de los ochenta con la progresiva relajación de la censura, y que recibió un nuevo impulso en 1988 con el fin de la dictadura Chun Doo-hwan y la aparición de la emblemática Chilsu And Mansu (Chilsu Wa Mansu), de Park Kwang-su, hace tiempo que fue atenuándose hasta desaparecer. Tal vez sea el año 1997, que vio padecer la crisis económica de los “tigres asiáticos”, el que marque el fin de su influencia estética y política. Desde luego los principales exponentes aquel grupo, como pueden ser Park Kwang-su o Jang Sun-woo, parecen haber iniciado un paréntesis indeterminado en sus carreras que ya dura varios años. Justo en la intersección de ambos períodos, la figura de Lee Chang-dong, que se incorporó tardíamente a la dirección tras su éxito como novelista y guionista, y después de un breve período como ayudante de dirección, adquiere un cariz de singularidad y parece actuar de enlace entre ambas generaciones. Perteneciente, por edad, a la de aquel grupo de cineastas comprometidos e innovadores que surgió con el final del régimen militar, su obra recoge el espíritu de aquellos días, cuando se abrió la puerta a las reformas sociales y el intenso activismo político que caracterizó a los años de represión perdió buena parte de su inspiración. De ahí la necesidad,  ante todo, de remediar el conformismo que se instaló entonces en la clase intelectual de su país. Su cine, como sus guiones, comprometido del mismo modo que el de sus colegas de generación con la realidad coreana, su sociedad y su historia, se plantea en continua batalla contra el olvido. Como una premonición, A Single Spark adelantaba lo que iba a suceder tras la crisis económica de 1997, cuando muchos de las mejoras sociales alcanzadas por lo trabajadores coreanos en las dos décadas anteriores se replantearon en pos del bien común. Que Lee aceptase el cargo de ministro, dejando en suspenso una incipiente y prometedora carrera, justo cuando la emergente industria cinematográfica local debía hacer frente a la fuerte presión de los grupos mediáticos estadounidenses, demuestra con claridad el rigor de sus convicciones.

Historia / historia - Ética / estética

Pero si bien su trabajo como guionista en dos films de Park Kwang-su debe considerarse como abiertamente político, y se ajusta a la perfección al realismo social practicado hasta entonces por su director, las tres películas que Lee ha dirigido hasta la fecha se alejan de cualquier postura o doctrina, para explorar los rastros que la historia reciente de su país ha trazado en el individuo del presente. Podría decirse que Lee Chang-dong es un cineasta de la historia, pero al mismo tiempo su cine parece negar ese calificativo. Aun cuando en Peppermint Candy (Bakha Satang, 2000) recorre los últimos veinte años de la historia de Corea del Sur, lo hace a través de una víctima de la misma, en una escala reducida para hablar siempre de sus consecuencias. Es significativo que en su cine los hechos históricos sean siempre eludidos, no ya por la imagen, también la palabra rehúsa hacerlo. Aunque no dejan de estar presentes siempre, como sombras que apenas podemos atisbar. Su interés se centra en todo momento en la conexión entre el pasado y el presente, y especialmente en su repercusión en el individuo corriente: « El tiempo de un individuo no puede separarse de la sociedad y el país que lo rodea. Con el cine, podía invertir y remontar el tiempo. Es la diferencia entre el cine y la literatura. El tiempo en que comencé a rodar Peppermint Candy,  era el final del siglo, y se hablaba mucho del nuevo milenio, y de la esperanza del futuro. Pienso que el presente es la acumulación de los acontecimientos del pasado, y que el futuro es la prolongación del presente» [1]. Preocupación que ya puede vislumbrarse en su primer guión conjunto para la celebrada To The Starry Island (Geu seome gago shibda, 1993), que retoma los fantasmas de la guerra civil a partir de las huellas indelebles que dejó en los habitantes de una pequeña isla. Del mismo modo, A Single Spark no debe entenderse como una estéril revisión de un momento histórico determinado, aunque manifieste una evidente implicación política y moral que quizá termine por lastrar el resultado final, sino como un intento por llamar la atención de un problema social que tal vez tenga su reflejo en el momento actual.

Sin embargo, si situamos su primera película como realizador, Green Fish (Chorok Mulkogi, 1997), al lado de las realizadas por Park Kwang-su, se hacen evidentes las diferencias sustanciales que las separan. Aquí no es la historia política de Corea ni las transformaciones sociales de su pueblo el objetivo primordial de su cámara, la denuncia ya no prima sobre el argumento ni sobre la evolución de los personajes. Aunque los cambios siguen dictando sus vidas, es la historia pequeña, la de los hechos cotidianos, la que toma el protagonismo para hablar indirectamente de la Historia mayor. De esta forma, cada secuencia del film oculta su explicitud y adquiere una importante carga alegórica. En Green Fish esto se hace evidente con sólo observar las secuencias que abren y cierra en film, y que condensan en sí mismas el pasado y el posible futuro del país: dictadura militar y capitalismo. Como comentamos anteriormente, a Lee Chang-dong le preocupa el tiempo presente y las razones que han originado sus particularidades. Por ello el film se inicia en ese punto, con el protagonista, Makdong, llegando en tren a su ciudad natal tras terminar el servicio militar, y termina con un plano de grúa de una urbe en construcción alrededor de la casa familiar fortificada ante el avance de los bloques de hormigón, convertida en reducto tambaleante de un pasado destinado a desvanecerse. Green Fish pone también en evidencia la muerte del ejército como símbolo de estabilidad y salvaguarda. Ya en su primera secuencia, Makdong, todavía de uniforme tras terminar el servicio militar, es apaleado por unos matones. Los antaño represores deben postrarse ahora ante una sociedad que ha reproducido sus formas y ha optado por la violencia como medio de vida. Ahora es el dinero quien dicta la existencia. En ese escenario, no sorprende que al regresar a casa, el joven se encuentre con una familia rota y un barrio irreconocible bajo el peso de la especulación urbanística y la corrupción policial. El escenario anterior tampoco era mucho mejor, como señala él mismo, la corrupción y la extorsión ya existían en los dos regímenes dictatoriales, y ahora esas pautas han sido copiadas por una población anestesiada. La cámara de Lee Chang-dong acompaña al protagonista en su descubrimiento inicial. Predominan los planos abiertos y las panorámicas que permiten apreciar los contrastes existentes en una misma ciudad. Pasado y presente se funden un mismo plano. La violencia habita en su cine, y al igual que en buena parte el cine coreano reciente, es representada con una brusquedad y una visceralidad poco habituales, huyendo siempre de cualquier estilización. Parece como si su cámara estuviese ahí para dejar constancia de un malestar general, para buscar una explicación a una rabia que recorre semienterrado el ánimo de la sociedad coreana.

Lejos de la mezcolanza de géneros que caracteriza el cine coreano de los últimos tiempos, salvo las excepciones que representan principalmente Hong Sang-soo y Kim Ki-duk, y contrariamente a esa tendencia a tratar la realidad de forma aséptica y artificiosa, el cine de Lee Chang-dong es inmediato y realista. Formalmente conecta mejor con el ideario de la “generación perdida” china (la sexta cronológicamente) y de la Nueva Ola Taiwanesa, que con la mayoría de sus coetáneos. Su mirada es siempre respetuosa con sus personajes, incluso en secuencias que pueden derivar fácilmente en un exceso de dramatismo y complacencia. En Oasis juega al límite en su flirteo con las formas de la tragedia antigua y deslumbra con las hermosas secuencias que parecen clausurar las fronteras entre lo real y lo imaginado. Su cine, en continua evolución formal, conjuga a la perfección crítica y auto-reflexión sin caer nunca en discursos moralistas. Superando cualquier restricción en la forma, la inquieta cámara de Oasis, de una urgencia inicial análoga a la de los jóvenes directores chinos y mucho más adherida a los personajes —principalmente en escenas de interiores—, es sustituida progresivamente por una mirada más estable y un montaje más fluido. En contraste, el plano reposado y más distante caracteriza a Peppermint Candy. La apertura del encuadre permite que los elementos de la acción se desarrollen dentro de un entorno completo, sin que uno de ellos prevalezca más que otro, evitando así imponer una dirección en la mirada del espectador, en especial cuando sus planos se inundan de personajes.

El modo en que la historia de Corea penetra en la vida de los protagonistas de sus películas lo emparenta con algunos de los grandes cineastas asiáticos de la actualidad, en concreto con la poética del más trascendental de todos ellos: Hou Hsiao-hsien. Si bien fue Lee Gwangmo quien asumió con mayor ahínco las concepciones estilísticas y temáticas que vertebran la obra del director taiwanés, cuando filmó una elegía de su juventud en la espléndida Spring In My Hometown (Areumdawoon Sheejul, 1998) —otra de esas perlas semienterradas por el maremágnum de títulos a los que tiene acceso el cinéfilo actual—, la influencia en la obra de Lee Chang-dong, en especial en Peppermint Candy, es manifiesta y determinante. En ella, un apasionante ejercicio de rememoración en sentido inverso por parte de su protagonista, le sirve a Lee para recorrer dos décadas de la historia reciente de Corea del Sur, desde la masacre de Gwang-ju hasta el presente. Por el camino, siguiendo la línea que ha trazado su vida, representada aquí por el movimiento de un tren proyectado hacia atrás que actúa como hilo que une los acontecimientos —otro recurso habitual en el cine de Hou, también presente en Green Fish, y sustituido por otros medios de transporte en Oasis—, afloran pequeños vestigios de la represión, el florecimiento económico tras la apertura a la democracia y la crisis económica del 97. El componente histórico pasa a un segundo plano sin incidir en ningún momento en el transcurso de los hechos cotidianos. Ni siquiera el mismo episodio de la masacre nos es mostrado, tan sólo una escena confusa, y totalmente aislada, la que atañe a su protagonista, y que terminará por fijar su destino.

Sin embargo, su aproximación a la realidad difiere ligeramente del taiwanés y de otros directores afines como Jia Zhang-ke, en el sentido en que su cine no se centra con el mismo empeño en la captura de un devenir.  Su carácter de novelista revela un conflicto de dualidades entre su posición como narrador y su posición como observador. Aunque la realidad que reflejan sus películas parece escapar de cualquier sujeción narrativa, impresión que se acentúa en cierto modo con sus finales abiertos, sus historias parecen estar sujetas a repetirse o a cerrarse en círculos, sin plantear líneas de fuga. No existen verdaderas rupturas, hay un retorno al comienzo, una conexión entre el principio y el final, aunque entre medias se operen cambios, que destapa la estructura narrativa y evita que se pierda la relación con el pasado, con la causa. Para Lee Chang-dong, anclado fuertemente al sustrato histórico de Corea y sus efectos en el individuo del presente, existe un antes y una ahora, pero no tanto un durante. Por esta razón, la sensación del devenir del tiempo es menos acusada en su cine. En una película como Peppermint Candy, cuya estructura narrativa es fácilmente identificable, Lee deja que cada fragmento que lo compone se desarrolle en libertad, hasta el punto de que parecen encaminarse en hacia un final no definido, como entes autónomos, abiertos. Sin embargo, el siguiente fragmento actúa como anclaje del anterior, le confiere una interpretación. De la misma forma que la historia se reconstruye hacia atrás, la narración se constituye a la inversa, para volver a desarmarse en el siguiente momento. Así continúa hasta el plano final, con la sonrisa amarga del protagonista que conecta principio y término, que integra en un doble golpe de melancólica resonancia, la memoria ficticia, la del personaje, y la memoria histórica, la del propio director; la historia ficcionalizada y la Historia de un pueblo, en un intento de ajustar cuentas con el pasado mediante la toma de conciencia de un acontecimiento enquistado en la memoria de todo coreano.

Un confinamiento y una elección: en torno a la familia

Del resultado de esa confluencia de los hechos pasados en el presente, se originan en la sociedad coreana profundas transformaciones que desvelan desajustes y abren brechas entre sus integrantes. Aquí el cine de Lee Chang-dong habla de pérdidas culturales a nivel nacional, y expone un síntoma, un proceso de progresivo extrañamiento del individuo con el entorno, entendido este en dos alcances, con el colectivo, y con la historia misma. Lo paradigmático de tal circunstancia es que ese vacío se establece desde ambas direcciones. No es únicamente un desenganche propio del sujeto, existe también una evidente hostilidad por la otra parte que acentúa esta situación. Los orígenes son claros: violencia, corrupción, celos, egoísmo o prejuicios. En un momento dado se produce un hecho decisivo, un acto de corrupción emocional que causa la pérdida del vínculo que une al individuo con el tiempo, y estos quedan extraviados en un espacio de tensiones e indecisión, como si habitasen un camino temporal paralelo del que fuese imposible escapar. Así, los personajes de sus películas quedan arrastrados por el fluir de acontecimientos, en una actitud pasiva, incapaces modificar su situación. El conformismo reaparece de nuevo como objeto de reflexión del director. Es la misma corriente que lleva al protagonista de Green Fish a unirse a una banda de gángsteres ante la imposibilidad de una salida laboral. La misma que evita que él y la novia de su jefe cumplan su sueño y consigan apartarse definitivamente del grupo. O la que mantiene a su hermano aferrado a una botella. En Green Fish ese proceso se articula entre dos familias: la sanguínea y la mafiosa, ambas en serio peligro de desintegración, ya sea a causa de la violencia reinante o por influencia del dinero y la ambición. La contradicción está en que el grupo o la familia como institución social —la que atañe al linaje, la que conforman las grandes y pequeñas corporaciones, la militar o la que adoptan los gángsteres— aparece aquí como última esperanza frente al individualismo que se adueña del presente, y termina por convertirse en obsesión compartida por el protagonista y por el jefe de la banda. El sacrificio final consigue un triunfo ilusorio cimentado sobre una base de violencia, la misma que sostiene a Corea en su época moderna.

Igual corrupción opera en Peppermint Candy que en esencia es la crónica de dos pérdidas progresivas, la inocencia de su protagonista, y por extensión la de todo un pueblo. La secuencia habla por sí sola. Yongho, tras haber echado a patadas de un motel a su mujer y al amante de ella,  cena con una de las suyas en un restaurante. Allí se encuentra por casualidad con un antiguo conocido con el que establece una conversación en la que se palpa inherente cierta tensión. Más tarde, borracho, coincide con él en los lavabos, y de improviso le espeta “La vida es hermosa. ¿Verdad?” Según avance la película conoceremos el origen de esa frase y cómo fue torturado cuando era estudiante por el propio Yongho y otros policías. Para uno, tal vez esos hechos acabaron destrozando su vida, enterrando sus ilusiones de futuro, para el otro fue una etapa más en su gradual degeneración moral. El protagonista de Peppermint Candy sufre de un desplazamiento emocional, una falta de comunión con el grupo a raíz de su experiencia durante el servicio militar. Una situación que le lleva a apartarse de su amada para vivir como un extraño frente a sus allegados, ya sea en sus relaciones con sus compañeros de la policía, en la empresa que dirige, con sus amigos o con la mujer que se convertirá en su esposa. Aquel accidente absurdo y fortuito marcará a partir de entones su conducta, contendrá su ira y le llevará a suprimir en su persona todo signo de rebelión frente el horror y la violencia. Sin embargo, existe un aspecto patológico en esa actitud que hace que gran parte de la culpa recaiga en el propio individuo. No sorprende que cuando Yongho decide matar al culpable de su amarga vida, no encuentre a quién sino a él mismo.

La poética de Lee Chang-dong parece establecerse en base a estos inadaptados, individuos que viven al margen de los demás o que son directamente rechazados por ellos. Frente a esa situación sólo parecen encontrar consuelo en su propio ensimismamiento, en sus recuerdos o en sus aspiraciones. Construyen un refugio en torno a ellos para aislarse temporalmente del mundo. En Green Fish, este refugio toma forma en una idea, el restaurante familiar con el que sueña el protagonista, y cuyo recuerdo unido al de su infancia se llevará en el momento de su muerte. O también en la pequeña localidad al que continuamente regresa la novia para escapar de la brutalidad de su realidad diaria. De la misma forma, Yongho escruta su memoria en Peppermint Candy justo antes de suicidarse, con el fin de hallar un recuerdo feliz con el que poner fin a su vida. En Oasis, la idea de refugio sirve para construir una brillante meditación sobre el rechazo. Concretamente sobre la discriminación que profesan la sociedad y la familia a los minusválidos, y que además encuentra su reflejo en el mismo concepto de amor —de amor loco y prohibido en este caso— una experiencia compartida únicamente por dos personas que entra en conflicto con la posición de los que juzgan ese amor y lo que se establece como norma. La sociedad aparece erigida sobre un juego de máscaras que muestra apariencias y oculta prejuicios y una obsesión enfermiza por el beneficio propio. En Oasis se articulan dos espacios delimitados y excluyentes que comparten una frontera, la misma que existe entre el amor y la realidad de la vida diaria, entre lo que sienten y cómo se les ve desde fuera. A su vez, conviven dos escrituras, una realista y opaca, la que persigue a Jong-du en su deambular diario, cuyo interior nunca nos es mostrado, y otra imaginara y resplandeciente, el Oasis que Gong-ju edifica en torno a sus sueños. El plano final, de gran similitud con el de Green Fish, nos advierte de que el grupo se ha reducido a una pareja. Cabe preguntarse ahora el porqué de estos personajes trazados en el límite, el porqué de esa ambigüedad en su aproximación a un tema tan conflictivo. La respuesta parece encontrarse en un intento por desprenderse de lo banal y de cualquier atisbo de estratagema emocional. Esto nos devuelve a una política. Una forma de confrontar al espectador con la realidad y con la concepción que tiene de ella. Es al mismo tiempo la chispa y el combustible. Un cine que huye de todo simplismo pero que no esconde su preocupación. En su voluntad y tesón, el cine de Lee Chang-dong constituye en una forma de resistencia.