El buen alemán
El capricho cinéfilo de Steven Soderbergh
Steven Soderbergh es el constante quiero y no puedo. El hecho patente de un realizador tremendamente limitado al que, sin embargo, se le ha otorgado un espejismo de talento merced a una primera película que triunfó en Cannes (gracias a que Wim Wenders se puso pesado con ella) y a un insólito crédito logrado por un conjunto de films enclavados en las engañosas aguas del cine independiente. Ni Sexo, mentiras y cintas de vídeo ha soportado el paso del tiempo con aplomo, ni ninguno de sus films restantes ha resultado lo suficientemente innovador como para que se pueda justificar la aclamación que se profesa a éste cineasta. Más bien al contrario, la obra de Soderbergh se enclava en una base conceptual que no obtiene el consiguiente y lógico desarrollo. Todo queda en sujeto a las intenciones, pero no a la elaboración, ya que los elementos presuntamente innovadores de su cine se dan de bruces ante un tratamiento superficial, privado de base dramática. Tanto la hibridación del blanco y negro con el color en Kafka (al igual que el intento de otorgar un prisma distinto a la figura del escritor checo), así como la diversidad formal y narrativa de Traffic o la revisión del imaginario clasicista de El buen alemán adolecen de entidad propia, abocándose al mero artificio antes que a la construcción, concienzuda y meditada, de sus posibilidades internas.
El buen alemán es, de hecho, el ejemplo de la frustración. Una película que basa toda su línea estética en la mirada al cine de los años cuarenta. Sin embargo, ello se hace desde una perspectiva incomprensiblemente actual, sin personalidad y dejando a medias sus pretensiones. A diferencia de los films que le sirven de base (Casablanca en primer lugar) ninguno de los aspectos que conforman la idiosincrasia del clasicismo se encuentra aplicado por Soderbergh. El tratamiento del espacio se encuentra bajo mínimos, subrayando la nulidad del cineasta en este concepto, tan maravillosamente aprovechado por Curtiz, Tourneur o Wilder y totalmente inexistente en El buen alemán, que trata el entorno físico de los personajes desde la distancia, ignorando la trascendencia de ello en la descripción psicológica de los mismos. Si, por ejemplo, en la obra maestra de Michael Curtiz, el café de Rick se concebía como un personaje más al servicio de la trama, en la película de Soderbergh no existe la menor incidencia (siquiera potencialmente) en ninguno de los lugares en que se mueven los personajes. Ello queda corroborado con la presencia del avión en la secuencia final, magistralmente aprovechado por Curtiz como elemento de tensión y, aquí, un mero objeto carente de vida interior.
La fotografía, de raíces neoexpresionistas en el período debido a la afluencia de cineastas de origen europeo en Hollywood, se encuentra bajo el irritante auspicio de los retoques digitales. Obviando la textura del clasicismo que irradia atemporalidad y un sentido, admirablemente sólido, de la realidad, El buen alemán se halla suspendido en la nada, en un simple ejercicio de imitación más parecido a un facsímil que a un trabajo compacto y respetuoso. Realizada por el mismo Steven Soderbergh (bajo el nombre de Peter Andrews), la fotografía queda condenada a la inverosimilitud, a unas formas lamentablemente frívolas en las que no se puede encontrar ningún enfoque propio o levemente original.
Pero los problemas de El buen alemán no terminan aquí, ya que uno de sus mayores handicap es, paradójicamente, uno de sus escasos elementos destacables: el guión de Paul Attanasio. Muy bien escrito, con diálogos sólidos y situaciones estilizadas, se da de bruces contra el erróneo concepto plástico y el nulo sentido del ritmo planteados por Soderbergh, integrándose muy a pesar en el clima de mediocridad que impera durante toda la película y, por tanto, apareciendo como un factor incomprensiblemente secundario en todo el entramado fílmico planteado por el cineasta. La obra de Attanasio hubiera merecido, sin ningún género de dudas, una coyuntura muy diferente para tomar presencia en todas sus virtudes. Algo muy similar sucede con el trabajo de los actores, sobretodo, el de la pareja protagonista. Un George Clooney contenido y funcional, apareciendo como un antihéroe más que efectivo, y una soberbia (como de costumbre) Cate Blanchett dando vida a un personaje complejísimo, herencia directa de Marlene Dietrich aunque, por supuesto, filtrado por los inagotables registros interpretativos de ésta maravillosa actriz. Quizá los únicos elementos dignos de ser reseñados y que, en otras circunstancias, hubieran despuntado como merecen.
El buen alemán es una oportunidad perdida, debido a las ínfulas de un cineasta que ha perdido, definitivamente, el norte. No se hace cine clásico imitando descaradamente unos modelos visuales, sino capturando lo esencial, los pequeños (o grandes) detalles que definen un estilo. Algo que, en la actualidad, parece estar sólo en posesión de Clint Eastwood.