Semblanza Luis G. Berlanga

Por F. Javier Pulido

Luis García-Berlanga Martí nació el 12 de junio de 1921 en el seno de una familia acomodada valenciana.  Berlanga disfrutó de una vida relativamente cómoda hasta el estallido de la guerra civil en julio de 1936, si bien tuvo que ser enviado junto a su hermano Fernando a la residencia-hospital Beausoleil en Suiza debido a una enfermedad pulmonar. Cuando las tropas franquistas echaron abajo una segunda república democráticamente elegida, el padre de Berlanga fue arrestado y sentenciado a muerte. Aunque la sentencia llegó a ser conmutada, permaneció en prisión hasta 1952, muriendo seis meses después de su liberación.

En 1939 se matricula en Derecho, Filosofía y Letras, pero poco antes del final de la guerra es movilizado por las fuerzas republicanas, uniéndose a una unidad médica. Tras la victoria de Franco, en lo que supone una de las paradojas de la vida de Berlanga, cambió de lado y sirvió voluntariamente en la División Azul, en un esfuerzo desesperado para ganar el favor del régimen y salvar la vida de su padre. Regresa a España en 1942, sin haber entrado en acción en el frente.

En 1943, interesado por la poesía y el cine, hace su primer guión titulado Cajón de perro y publica críticas cinematográficas en la revista Acción y en el diario Las Provincias.  En 1947 ingresa en la especialidad de dirección en la primera promoción del Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas (IIEC), donde conoce a Juan Antonio Bardem. El segundo año de curso dirige el corto Paseo por una guerra antigua, graduándose poco después con la práctica El circo.

Después de la graduación del IIEC Berlanga y Bardem fueron elegidos para dirigir de forma conjunta Esa pareja feliz en 1951. Ambos realizadores se dividieron las tareas a la hora del rodaje, que se prolongó durante cinco meses. Mientras que Berlanga se encargaba de los aspectos técnicos, Bardem se centró en la dirección de actores. Esa pareja feliz es una comedia agridulce que narra momentos puntuales de la vida de una pareja de recién casados en Madrid durante los años 50. Como sucede en tantas óperas primas, la impaciencia por trasladar a imágenes todas las ideas que les bullían en la cabeza afecta al resultado final. Con todo, se trata de una magnífica traslación de los postulados del neorrealismo a la realidad española, sazonada con unos toques de sainete y humor costumbrista.

La estructura de la película inaugura lo que la crítica ha venido a denominar “arco berlanguiano”, que Gómez Rufo define como [1] «un arranque en dónde se expone una situación y un problema, un momento de euforia a lo largo de la película, donde parece que el problema va a ser resuelto de manera favorable, y una caída final hacia una situación igual o inferior a la del arranque». Esta construcción dramática se repetirá en la mayoría de las películas dirigidas por Berlanga.

Esa pareja feliz no pudo estrenarse hasta dos años después del fin de rodaje, aunque la película proporcionó cierta popularidad a sus directores, poniéndoles en contacto con la productora UNINCI.  Bardem y Berlanga presentarían varios guiones originales a solicitud de la propia productora, que finalmente se decantó por Bienvenido, míster Marshall!!.

Apunta Fernando Méndez-Leite en su libro Historia del cine español que la historia de la película, entre otras fuentes de inspiración, “surgió como una actualización de la historia de La kermesse heroica, de Jacques Feyder. Pensaron sus autores en la posibilidad de que en un pueblecito dedicado al cultivo de sus viñedos se instalara una fábrica de Coca-Cola”.

El título de la película supone un guiño sarcástico al programa norteamericano de ayudas a los países europeos tras la debacle ocasionada en el Viejo Continente por la Segunda Guerra Mundial; un plan del que se excluyó a la España franquista. Todavía supone un misterio cómo la película, que analiza de forma ácida la realidad socio-económica de su tiempo, pudo escapar a la censura. Bienvenido, míster Marshall!! es también una excelente película coral, un microcosmos delirante en el que brilla con luz propia José Isbert en su papel de don Pablo, el alcalde del pueblo.

Lo cierto es que la película se encontró con un sinfín de dificultades para llevarse a cabo, a pesar de conseguir la colaboración de todo un Miguel Mihura en el guión. Tras varios meses en blanco, Bardem se vio desplazado del proyecto, pasando a fundar la revista Objetivo. Berlanga, ya en solitario, tuvo roces con el operador jefe, Manuel Berenguer y con parte del equipo actoral. El director valenciano contó, eso sí, con el apoyo incondicional de Elvira Quintillá y Félix Fernández, excelentes en sus papeles.

La acción de Bienvenido, míster Marshall!! transcurre en Villar del Río, un pueblo pobre y tranquilo, que ejemplifica los rasgos de la sociedad española durante los primeros años del franquismo.  La localidad, que sólo ha visto alterada su rutina por la llegada de la cantante folclórica Carmen Vargas y su representante Manolo, se verá conmocionada cuando un delegado gubernativo anuncie que una comisión del Plan Marshall pasará por el pueblo. El alcalde hará que todos los habitantes de Villar del Río se vistan al estilo andaluz (lo que se entendía durante los primeros años del franquismo como estereotipo andaluz) para agasajar al amigo americano y recibir mayor dinero.

La película fue seleccionada para el Festival de Cannes, pero no recibió el premio del Jurado por el voto en contra del veterano actor Edward G. Robinson, incapaz de aprobar lo que calificó como sentimiento de “antiamericanismo” que impregnaba la película.

Si bien Bienvenido Míster Marshall!! es la película más famosa de Berlanga, aunque no necesariamente la mejor, para muchos críticos Novio a la vista desmerece mucho en comparación. La película está basada en un argumento de Edgar Neville que compró el director y productor Benito Perojo. Se trata de una película de época, ambientada en el verano de 1914, que narra la historia de amor adolescente entre Loli y Enrique. Rodada en un constante tira y afloja con Perojo, se trata de una visión desencantada del paso de la adolescencia a la edad adulta, además de una crítica bastante moderada al entorno burgués.

Un año después, en mayo de 1955, Berlanga participo en las llamadas Conversaciones de Salamanca, organizadas por el crítico y director Basilio Martín Patino. En este encuentro de profesionales del cine, intelectualidad de la época y miembros del gobierno, se pretendía hacer recuento del cine que se había hecho desde la Guerra Civil, con el objetivo de marcarse nuevas metas tanto a nivel artístico como de industria.

En 1956 dirige Calabuch, que recibió un galardón en el Festival de Venecia. Con un espíritu eminentemente pacifista, narra la historia de un científico nuclear que, angustiado porque sus inventos se empleen para fines destructivos, se refugia en un pueblo costero del Mediterráneo, Calabuch, cuyos habitantes le acogen por su sabiduría. A caballo entre el retrato costumbrista  y la crítica de la España franquista, se trata de una celebración de la vida sencilla y un clásico incontestable del cine español, que se vio beneficiado de la extraordinaria labor interpretativa del actor norteamericano Edmund Gwenn.

Con su siguiente película, Los jueves, milagro, Berlanga concluye una etapa de su cine caracterizada por el ternurismo. La película, que supone el mayor fracaso comercial de Berlanga, fue vista en su día por tan sólo 236 espectadores. Hoy en día es recordada por la terrible mutilación y censura a la que fue sometida, que sin duda lastró los resultados finales. Berlanga fue contratado por el productor Ángel Martínez para dirigir la película, pero éste vendió la productora a una empresa que tenía relaciones con el Opus Dei, que impuso notables cambios en el guión.

La película narra cómo las fuerzas vivas de un pueblo se inventan las apariciones de San Dimas, con el objetivo de que la gente consuma agua de su balneario, que está pasando por uno de sus peores momentos. Sin embargo, las malas artes de las mentes pensantes del plan provocarán que se aparezca el mismo San Dimas en persona.

El guión original de la película, una fuerte crítica contra la iglesia, dio pie a un sinfín de reacciones airadas que distorsionaron el resultado final. Estas modificaciones afectan especialmente a la segunda mitad de la película, que cae en los cenagales del peor cine religioso de la época, después de una primera parte que se puede catalogar de plenamente Berlanguiana. Tal fue la censura a la que fue sometida, que Berlanga intentó incluir en los créditos a Antonio Grau, un padre dominico que rehizo partes del guión “moralmente reprobables”. La mala acogida de la película provocó que Berlanga no pudiese volver a rodar hasta pasados cuatro años.

A finales de los 50, el director conoció al hombre que se convertiría en el decano de los guionistas españoles, Rafael Azona, que había empezado su carrera adaptando sus propias novelas para el director italiano Marco Ferreri. Berlanga y Azcona trabajarían juntos durante los siguientes 35 años. El primer fruto de la colaboración en forma de largometraje fue la obra maestra Plácido (1961).

Se trata de una de las críticas más demoledoras de la sociedad de su época que se hayan visto nunca en pantalla, en la que Berlanga no deja títere con cabeza. El cineasta carga por igual contra personas e instituciones sin un gramo de piedad, a diferencia de alguna de sus obras de antaño. Impregnado por el humor negro de Azcona, el fantástico guión de Plácido disecciona las lentas instituciones burocráticas y la doble moral de la sociedad burguesa de la época. Entre otras virtudes, Plácido inaugura dos de las características de estilo más recordadas de Berlanga. En primer lugar, el uso de sus famosos planos secuencia, en detrimento de la atención al encuadre y al detalle que mostraba en sus primeras películas. Por otra parte, su cine se va haciendo progresivamente más coral. Es frecuente a partir de Plácido, aunque ya se podía apreciar en algunas de sus películas anteriores, que el director refleje grupos de personajes que hablan al mismo tiempo sin entenderse y tratan de defender sus intereses egoístas por encima de todo.

En 1962 participó en la coproducción franco-italo-española Las cuatro verdades, con el episodio titulado La muerte y el leñador. Su corto, de unos veinte minutos de duración, narra el viaje a los infiernos de un organillero que se ve privado progresivamente de todas las condiciones materiales de su trabajo y, en última instancia, de su propia dignidad. La película se interpretó en su día como un ataque a la España franquista, por lo que fue ninguneada, cuando no vituperada, por la plana mayor de la crítica patria de la época.

La siguiente película del tándem Azcona-Berlanga, El Verdugo (1963), lleva al límite lo expuesto en Plácido. Narra la vida de José Luis (Nino Manfredi), un joven que trabaja en una funeraria y que se verá obligado a casarse con la hija (Emma Penella) de un verdugo ((Pepe Isbert)  cuándo éste les sorprende en la cama. Para poder conseguir el piso que desea la recién casada pareja, José Luis se verá obligado a heredar el oficio de su yerno.

De nuevo, se trata de una tragicomedia coral, construida a base de enormes planos-secuencia. La sólida construcción dramática de El verdugo descansa en el magnífico guión de Azcona, trufado de humor negro y costumbrista, que contiene algunos de sus mejores diálogos.

Este valiente alegato contra la pena de muerte provocó las iras del régimen franquista. El mismo dictador llegó a decir que  “Berlanga no es un comunista. Es algo peor que eso: es un mal español». El filme sufrió el recorte de hasta 14 cortes (en total, más de cuatro minutos y medio) debido a las malas artes de la censura previa española. El verdugo se presentó en el festival de Venecia, donde ganó el Premio de la Crítica Internacional. El embajador de España en Roma, Alfredo Sánchez Bella, escribió una airada carta al Ministro de Asuntos Exteriores, Fernando Castiella, en la que manifestaba su opinión sobre la película: "- Me parece, simplemente, uno de los más impresionantes libelos que jamás se han hecho contra España; un panfleto político increíble, no contra el régimen sino contra toda una sociedad. Pretende ser de humor sólo en los títulos. El resto no pasa de ser una inacabable crítica caricaturesca de la vida española".

La polémica generada por El Verdugo provocó que Berlanga encontrase dificultades para trabajar en España. En 1967, de nuevo escribiendo con un guión deAzcona, dirigió una producción argentina, La boutique (En Argentina conocida como Las pirañas). Se trata de la obra maldita por antonomasia del autor, cuyo guión es sin embargo uno de los preferidos tanto por Rafael Azcona como por el propio Berlanga. La película, que refleja un matrimonio atenazado por el hastío, estaba pensada para ser interpretada por José Luis López Vázquez y Laly Soldevilla. Sin embargo, los papeles corrieron a cargo de los muy guapos Sonia Bruno y Rodolfo Beban, lo que hizo que la idea original de la película perdiera fuerza.

Sí pudo contar con López Vazquez y Soldevilla en su siguiente película, la comedia ¡Vivan los novios!, un fallido intento de dar un poco de lustre al cine popular. En ella, Leonardo llega a Menorca acompañado de su madre Doña Trinidad, con la intención de casarse con su novia Charo. Sin embargo, aprovechará cualquier ocasión para seducir a toda chica que se encuentre a su paso.

En 1973 Berlanga rodó en Francia una de sus películas más personales, Tamaño natural, en la que el actor Michel Piccoli hace de alter-ego del director. En ella, se apuntan algunas de las características que sobrevuelan el trabajo del director: la soledad masculina y la naturaleza finita de la vida. Y es que la película condensa en gran medida la filosofía de vida de Berlanga, su agnoticismo y su pesimismo.

Cuenta la historia de Michel, un hombre de mediana edad al que aparentemente no le falta de nada. Un buen día, adquiere una muñeca de goma, encontrando en ella una sumisión absoluta que no le da su esposa. Con el tiempo llegará a obsesionarse con la muñeca, hasta el punto de tener incluso celos de la misma. En ocasiones, se ha menospreciado la película, especialmente por sus momentos surrealistas, pero lo cierto es que el presunto erotismo de la cinta hay que entenderlo en relación a la obsesión felliniana de Berlanga con el cuerpo. Entre los detractores de la cinta está el propio Buñuel, en su día amigo íntimo de Berlanga. El director aragonés acudió al cine a ver la película, pero salió de la sala antes del final, quejándose de que era, según recuerda el propio Berlanga, “una guarrada”.

La muerte de Franco  en 1975 supuso una bocanada de aire frío para los cineastas que se habían visto obligados a emigrar para desarrollar su trabajo. Sin embargo, al igual que otros directores de carácter subversivo, puede que el trabajo de Berlanga alcance mayores cotas cuando sugiere que no cuando muestra directamente. Quizá por las excesivas ganas de decir todo lo que no se había podido decir sin dobles sentidos durante cuarenta años, el cine de Berlanga comenzó a recurrir en determinadas ocasiones al humor de sal gorda a partir de entonces.

Sea como fuere, en 1978 vuelve el director a filmar una película íntegramente española, La escopeta nacional, con la sana intención de descuartizar prototipos franquistas y desmontar tabúes. La idea de la película se le ocurrió al director años atrás, cuando recibió la noticia de que en una cacería organizada por Franco, Fraga recibió una perdigonada en el trasero. La responsable de este intento de dinosauricidio fue la mismísima hija del director.

En esta divertida comedia, Berlanga vuelve a echar mano de su prodigiosa mano para las obras corales y el esperpento, narrando la cacería que organiza un vendedor de porteros automáticos para personajes de la nobleza y burócratas franquistas. A pesar de que no está a la altura de obras pretéritas, el guión de Rafael Azcona sirve para el lucimiento de un reparto magnífico, que pocas veces se ha reunido en el cine español reciente.

El éxito obtenido por la película contribuye a que su figura se reconozca y su carrera tome nuevo impulso. Ese mismo año es nombrado presidente de la Filmoteca Nacional, desde el que contribuyó a la recuperación de los archivos del NO-DO, hasta entonces en posesión de RTVE, y a fijar el cine Doré como sede del organismo. Berlanga acabaría abandonando el organismo en 1982 tras desavenencias con la nueva Directora General de Cinematografía, Pilar Miró.

El enorme éxito de  la película dará lugar a una suerte de secuela, Patrimonio Nacional (1980), protagonizada por uno de los secundarios de la película anterior, el marqués de Leguineche. Una vez finalizado el régimen franquista y restaurada la monarquía, el marques decide poner fin a su exilio voluntario y regresar a su palacio de Madrid, con la intención de recuperar la vida de oropeles de antaño. La película cuenta con gran parte del reparto actoral de La escopeta nacional, aunque de nuevo Berlanga carga demasiado las tintas en su crítica. La continuación pierde así algo de fuelle con respecto a la primera entrega, aunque es interesante comprobar desde el punto de vista sociológico el tino con que narra el profundo cambio que atraviesa la sociedad española. La sátira en esta ocasión se dirige a esa nobleza anacrónica que no es capaz de encontrar su sitio en el nuevo orden de las cosas. El director carga las tintas además contra los nuevos poderes fácticos que rigen los destinos del país, como la banca. Pese a que Berlanga no se casa con nadie, ese mismo año recibe el Premio Nacional de Cinematografía

En 1982 es condecorado con la Medalla de Oro de las Bellas Artes y  estrena Nacional III, con la que concluye su particular trilogía. En ella, un anciano marqués de Leguineche, acompañado de su reducido séquito y su inseparable hijo, ha tenido que vender su palacio de la madrileña calle Alcalá. Tras conseguir dinero de una forma inesperada, se ven obligados a sacar el dinero y las joyas de España,  y para hacerlo piensan en coger el tren especial para enfermos que peregrinan a Lourdes en busca de un milagro. De nuevo, la película es un fiel reflejo de la sociedad de la época. En esta ocasión, en el contexto de la victoria electoral del PSOE y el Mundial de Fútbol celebrado en España. Nacional III fue la película de la trilogía que menor recaudación obtuvo, además de ser notablemente inferior a sus dos películas predecesoras. Lo cierto es que la formula ya había dado signos de agotamiento en momentos puntuales de la segunda entrega, y gran parte del metraje de Nacional III es redundante y algunos de sus gags, vistos hoy, han envejecido bastante mal.

Berlanga recuperó el pulso narrativo con La vaquilla (1985), que para muchos supone su última gran obra. Se trata de una representación en clave de humor sobre la Guerra Civil Española cuya primera versión escribió Berlanga en 1948, aunque el guión como tal data de 1956. El proyecto se desechó durante casi treinta años, al no permitir la censura una película que ridiculizara la disciplina castrense del bando golpista.

Cuando finalmente pudo llevarse a cabo, La vaquilla demostró ser un producto difícil, para el que fue necesario un presupuesto de 250 millones de pesetas y hasta 500 extras. Berlanga se mostró de nuevo como un maestro de la puesta en escena al planificar largas secuencias en las que intervienen grandes grupos corales, con un fragmentado sentido del montaje para el que tuvo que echar mano de ágiles travellings.

A grandes líneas, en el guión se cuenta como, con motivo de la festividad de la Virgen de Agosto, se va a celebrar en la zona nacional una corrida taurina. Al enterarse, cinco militares republicanos planean raptar la vaquilla para impedir el espectáculo.

Este esperpento satírico a cuenta de la guerra no fue bien visto en ciertos sectores, que acusaron a Berlanga de frivolizar la contienda, cuando lo único que pretendía el director era remarcar el absurdo de una guerra en la pertenecer a un bando u otro era cuestión en ocasiones de encontrarse en territorio de la república democráticamente elegida o en las zonas conquistadas por el ejército golpista.

En 1987 rueda Moros y cristianos, la última de las películas rodada con Azcona; un film entretenido y correcto que no hace justicia a la obra conjunta de ambos maestros. De nuevo, Berlanga se rodea de un plantel excepcional de actores, como Fernando Fernán-Gómez o José Luis López Vázquez, para obtener uno de sus mayores éxitos comerciales. La historia de Moros y Cristianos es la de una familia propietaria de una fábrica de turrones que se desplaza a Madrid con el objetivo de promocionar su producto en una feria de gastronomía. Allí conocerán al asesor de imagen López, que tiene ideas de lo más bizarras para vender el producto.

En 1988 es nombrado miembro de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, y hasta cinco años después no volverá a rodar, esta vez acompañado de su hijo Jorge Berlanga en el guión para rodar Todos a la cárcel. Se trata de una nueva comedia esperpéntica coral en la que no hay sitio para la mesura. De nuevo, Berlanga se muestra como un maestro de la puesta en escena a la hora de rodar vertiginosos encuadres repletos de personajes enloquecidos que son caricaturas de sí mismos; un caos planificado que recoge con pericia en sus interminables planos-secuencias. Como si de una versión actualizada de La escopeta nacional se tratara, satiriza sin piedad a unas instituciones coyunturalmente afectadas por el mal de la corrupción. Con todo, la obra pierde fuelle al final, después de un inicio bastante prometedor. Todos a la cárcel recibió premios Goya a la mejor película, mejor director y mejor sonido.

En 1997 es investido doctor Honoris Causa por la Universidad Politécnica de Valencia, y dos años después anuncia su jubilación como realizador y como espectador con la obra París-Tombuctú. La última obra de Berlanga supone un recorrido por las inquietudes y obsesiones del autor, en el que aparecen algunos personajes y situaciones similares a aquellos que aparecieran en algunas de sus obras más logradas. Es una película de contrastes, en la que tienen cabida tanto agudos comentarios mordaces como bromas de sal gorda. En la película un cirujano plástico a punto de tirarse por la ventana ve a un ciclista que porta el letrero “París-Tombuctú”, lo que le hace iniciar un viaje en el que dejará atrás a familia y amigos. Todo el film está regado por un sentido anarquista de la comedia y una teórica incongruencia plagada de situaciones estrafalarias y situaciones rozando lo grosero. Se trata de una despedida a lo grande en la que sin embargo se percibe el pesimismo arquetípico de su autor.