Los cortos

Por Enrique Pérez Romero

Capricho 'Berlanguiano'

Los trabajos realizados por Luis García Berlanga para el formato de cortometraje (o mediometraje, según se quiera considerar, aunque ninguno de ellos supera los treinta minutos de duración que se establecen como límite entre ambos conceptos) deben dividirse en dos grupos claramente diferenciados cronológicamente, cuya frontera coincide, además, con la profesionalización definitiva del cineasta.

En el primer grupo deberíamos incluir Paseo por una guerra antigua (España, 1948), El circo (España, 1949) y Tres cantos (España, 1949), y en el segundo el guión junto a Rafael Azcona para Se vende un tranvía (Juan Estelrich; España, 1959), el episodio titulado La muerte y el leñador para el largometraje colectivo Las cuatro verdades (Berlanga, Alessandro Blasetti, Hervé Bromberger y René Clair; España-Italia-Francia; 1963) y su reciente cortometraje El sueño de la maestra (España, 2002).

El primer grupo está compuesto por tres trabajos que podríamos denominar amateur, al menos, con claridad, los dos primeros. Tanto Paseo por una guerra antigua como El circo fueron realizados mientras cursaba los estudios en el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas (IIEC), de modo que deben definirse claramente como dos ensayos en formato cortometraje de un estudiante de cine. El primero, además, lo rodó de manera colectiva [1] junto a Florentino Soria, Agustín Navarro y Juan Antonio Bardem. No sería razonable, pues, buscar grandes rasgos de identidad en estos cortometrajes. Sin embargo, posee interés observar su gusto por la realidad social y por plasmarla en sus obras; especialmente en El circo, un breve documental sobre la realidad del mundo circense desde dentro, y, sobre todo, en Tres cantos (documental realizado por encargo para el Ministerio de Información y Turismo). Este último se sitúa justamente en esa frontera entre lo amateur y lo profesional, si elegimos como criterio la finalización de sus estudios cinematográficos. Estos tres trabajos se caracterizan, además, por formar parte de la obra más desconocida de Berlanga, ya que sólo en proyecciones esporádicas de las filmotecas o los festivales es posible acceder a ellos.

El guión para Se vende un tranvía lo firma cuando ya había realizado su interesante debut en el largometraje junto a Bardem con Esa pareja feliz (España, 1951), la magnífica Bienvenido, Mr. Marshall (España, 1953), Novio a la vista (España, 1953), Calabuch (España-Italia, 1956) y Los jueves, milagro (España-Italia, 1958). No se puede hablar ya, por tanto, más que de un trabajo plenamente profesional de un cineasta, además, a punto de consagrarse internacionalmente. Aunque en muchas fuentes aparece como un cortometraje (29 minutos) co-dirigido por él y por Juan Estelrich, lo cierto es que la dirección corrió a cargo del segundo; no es menos cierto que el guión, que realizaron Berlanga y Azcona en su primer trabajo de colaboración, nos muestra una historia plenamente berlanguiana, dentro de lo que ha sido asumido a posteriori como un grupo de elementos propios del universo del cineasta. En ese sentido, esta obra breve puede considerarse como bisagra entre dos épocas del autor valenciano: la heredada de sus experiencias iniciales como estudiante de cine y el contacto con el grupo del IIEC (Bardem y Soria, por ejemplo) y la de trabajo conjunto con Azcona , en la que desarrolló mayoritariamente sus rasgos de estilo.

El cortometraje, tal como se puede ver en los breves créditos iniciales, iba a formar parte de una serie para televisión titulada Los pícaros; sin embargo, la imagen que la película daba del país no era la más hermosa, ni la más adecuada para publicitar en la televisión franquista, y el cortometraje fue rechazado, paralizándose la serie. Se vende un tranvía, inscrito en la tradición clásica de la picaresca española, narra la historia de Julián, “El Toribio” un listo, aunque cutre, timador tópicamente español (bajito, casi calvo y con bigote), interpretado con gracia por José Luis López Vázquez, que trata de engañar a un agricultor rico e inculto, vendiéndole un tranvía. El cortometraje, que comienza y termina en el patio de una cárcel, en ningún caso podía ser santo de la devoción de la televisión del Generalísimo, había muchas razones para lo contrario: el retrato amable que la película ofrece de los delincuentes, la implicación del mundo católico en la burla (el pueblerino timado define al timador como “muy católico”, una de las timadoras implicadas en el engaño se hace pasar por una beata empedernida, la segunda parte de la farsa que culmina en la estafa transcurre en una iglesia y, por si fuera poco, Julián se despide de la iglesia santiguándose precipitada y burlonamente en dos ocasiones, casi mirando frontalmente a la cámara) y, sobre todo, el retrato de una España compuesta por delincuentes, ingenuos (que se acaban convirtiendo también en estafadores, como el aldeano timado al que vemos en la cárcel junto a Julián, al final del filme) y conspiradores (“Conspiradores a vueltas siempre con sus consignas”, los define la voz en off de Julián cuando presenta a los personajes del café en el que se produce el encuentro entre timado y timador). Quizá… ¿Un buen e incómodo retrato de aquella España?

Estos apuntes temáticos dejan entrever con claridad que el universo berlanguiano-azconiano se estaba ya prefigurando. La historia hace amplio uso de los exteriores naturales y potencia una directa sensación de realismo y, más concretamente, de costumbrismo (ambiente en el café, escenas familiares); el tono burlesco o sainetesco de la música sirve para establecer el marco emocional, en este caso plenamente dirigido al impacto cómico; encontramos algún apunte de humor negro (una de las potenciales víctimas de Julián, descartada porque se gasta todo su dinero en una funeraria) e incluso el material del que está fabricado el tranvía es “austrohúngaro”. Por otra parte, y aunque la puesta en escena resulta por lo general bastante más sencilla y funcional que la de las obras dirigidas por Berlanga, existen detalles curiosos (el trabajo con los actores en varios planos del encuadre, por ejemplo) que evocan su trabajo de dirección. No podemos dejar de mencionar la presencia de actores secundarios como Chus Lampreave, María Luisa Ponte o Luis Ciges , todos ellos clásicos del cine español durante décadas y que, quizá porque la dirección de Estelrich resulta menos matizada que la de Berlanga, por el tono sainetesco del cortometraje o por su inexperiencia, ofrecen aquí trabajos con ligera sobreactuación. Concluyamos afirmando que, más allá del interés histórico de la película y de la indudable gracia de una historia hábil de timadores cutres, el guión de Berlanga y Azcona posee gags tan ingeniosos como el del pueblerino riñendo a los niños que trastean en la cola del tranvía, ejerciendo ya de iluso dueño cuando sólo ha sido víctima de un burdo engaño.

El lugar que ocupa en la filmografía berlanguiana La muerte y el leñador, el cortometraje incluido en Las cuatro verdades (1963) es aún más llamativo que el del trabajo anterior, en esta ocasión casi paradigmático. Se encuentra justamente entre Plácido (1961) y El verdugo (1964), quizá las dos obras más celebradas y significativas de toda su obra. Su interés, desde esta óptica, resulta extraordinario.

Fue un filme de encargo, pues se trataba de realizar un largometraje internacional con cuatro cineastas que rodaran otras tantas historias basadas en fábulas de La Fontaine; los compañeros de viaje del autor español fueron Alessandro Blasetti (La liebre y la tortuga), Hervé Bromberger (El cuervo y el zorro) y René Clair (Los dos pichones). Quizá esta razón, que trajo consigo la imposición del rubio protagonista, Hardy Kruger (quien, a su vez, exigió radicales cambios en el guión original), fuera determinante para que este cortometraje sea seguramente el trabajo más extraño rodado por Berlanga, así como para que carezca de un guión sólido y de rumbo claro, aunque tanto su puesta en escena como su narración resultan notablemente sugestivas.

Un organillero, que se gana la vida tocando y pidiendo limosnas a cambio, junto a un crío vagabundo, tiene la desgracia de que un guardia le llama la atención por molestar a los clientes de una terraza y le quita la manivela del organillo para que no pueda utilizarlo; tras algunos intentos honestos de recuperarla por las buenas, Hipólito, “El Rubio”, emprende la búsqueda de otro manubrio que le permita seguir ganándose la vida; al final de ese camino, sólo encontrará la desesperación y la incomprensión de todos. Un argumento que, más allá del evidente parecido con El ladrón de bicicletas , entronca muy claramente con el final de Plácido, donde se lanzaba explícitamente un mensaje sobre la ausencia de caridad. La semejanza argumental con el filme italiano es también formal, suponiendo este corto de Berlanga, quizá, su obra más descaradamente realista, llamando la atención un rodaje en exteriores por el que se identifica perfectamente la zona de Madrid, en torno a la plaza de Callao, en la que fueron rodadas las primeras tomas .

La heterogeneidad estilística del filme, verdaderamente sorprendente y quizá su mayor fuente de interés, nos recuerda también a Michelangelo Antonioni (sobre todo, en las escenas de la búsqueda de una manivela por la feria, con el personaje de Hipólito atónito, desorientado, en esa especie de lúcido autismo tan antonioniano), Ingmar Bergman (especialmente, en algunos de los planos de la escena final en el campo, con ese cielo encapotado que proyecta sobre los personajes un halo sombrío, casi ominoso) y Carl Theodor Dreyer (en ese magnífico plano de la niña vestida de blanco sobre el negro coche fúnebre, simbólico contraste entre la vida y la muerte, del que habla la fábula de La Fontaine). El tono del filme, cuya riqueza se percibe mejor en visionados sucesivos, va evolucionando desde la comedia a la tragedia, pasando por el drama. Los Berlanga-Azcona ácidos, críticos e incómodos con el régimen se encuentran especialmente en la parte más cómica, aunque la negritud del final enlaza perfectamente con El verdugo, como si el metraje del propio corto se convirtiera en la metáfora evolutiva de la propia carrera berlanguiana, en ese momento justo en la transición entre ambos tonos.

No extraña que el filme fuese extraordinariamente perseguido por los guardianes de las esencias franquistas: un cura ridiculizado tropezando a la salida de la boca del metro, alusiones a las formas obscenas de los globos de una pedigüeña, el empleo cómico de la cruz fabricada con flores que sostiene entre sus manos el organillero, la alusión nada velada a la imagen de España en el exterior (“¡Que hay extranjeros, y luego dicen que somos unos salvajes!”, se oye cuando alguien pide que dejen marchar al organillero, mientras otros intentan lincharle porque ha robado una manivela en la feria) o la ironía sobre la infinita sed de control del régimen (un burócrata a Hipólito, cuando aún intenta recuperar su manivela: “¿Usted qué pretende? ¿Vivir sin leyes? ¿Vivir sin ordenanzas? ¿Sin una tutela? Vamos a ver, ¿Qué haría usted sin una tutela? […] ¡Qué país!”). El guión nos muestra una España donde la documentación que acredita a un ciudadano de bien es el certificado de buena conducta del párroco y la revista militar, un país de miseria donde se comercia con carne de burro, una sociedad acogotada por la burocracia ineficaz e injusta, una nación católica en la que unas monjitas pueden ser capaces de engañar a un organillero para lograr limosna y al mismo tiempo negársela a él. Berlanga y Azcona, pues, en estado puro.

Desde el punto de vista estilístico no cabe duda de que los planos largos y los movimientos de cámara sofisticados formaban ya parte del universo berlanguiano y, desde el punto de vista narrativo, no podemos dejar de citar la elipsis magistral en la escena en que Hipólito y el niño llevan a sacrificar al burro . En el terreno de lo anecdótico, no falta un “¡Sooo, austrohúngaro!” a uno de los caballos del coche fúnebre. En el ámbito ideológico, el filme es perfectamente fiel al final de la fábula de La Fontaine: antes sufrir que morir, es la divisa de los hombres; y, dicho sea de paso, el terreno de lucha de muchos españoles en aquella España gris y, muchas veces, el argumento preferido de Luis y Rafael para sus embarazosas parábolas.

No nos podemos llamar a engaño cuando, en los títulos de crédito de un cortometraje se nos dice: “Una falla de Luis G. Berlanga. Plantá en la Plaza del Caudillo en 1952 y cremá en 2002”. No un filme, ni una película, ni una historia, ni una idea. Una falla. Si lo esperpéntico no tuviera un origen tan noble y un desarrollo tan digno, no resultaría tan inadecuado utilizar el término para definir este último –e impropio- trabajo de Luis García Berlanga. Si la ironía, la sutileza y la elegancia son tres de los elementos que engrandecieron su cine durante décadas, ninguno de ellos adorna este cortometraje. No resulta, bajo ese prisma, nada berlanguiano, lo que no deja de ser paradójico, ya que el experimento está auspiciado por el Centro de Altos Estudios Berlanguianos (¿Otra broma?).

Una de las escenas más celebradas de Bienvenido, Mr. Marshall es el sueño que tiene Don Pablo, el alcalde (José Isbert) la noche antes de la (luego frustrada) visita de los americanos, aquella fantasía en la que disfruta ilusoriamente de una tarde en un saloon propio de un western. En el filme, esa noche en que el pueblo espera con ilusión la ansiada visita de los americanos del Plan Marshall, todos sueñan, pero el mejor sueño fue el no contado, aquel sólo dado a entender en un plano en que la maestra se acaricia y se avergüenza al sentirse sorprendida en off por el narrador del filme. Ese único plano nos hablaba de la querida libertad sexual, uno de los anhelos frustrados por el régimen de Franco; y lo decía sin decirlo, he ahí una de las grandezas del mundo berlanguiano-azconiano. Justo 50 años después, el cineasta nacido en Valencia (1921) se quiso dar un homenaje. Bienvenido sea, merecido se lo tenía, pero no podemos alabar casi ningún matiz de este cortometraje, a no ser que los más de diez minutos que dura están rodados en un único plano-secuencia en el que la maestra imparte su clase explicativa sobre la pena de muerte.

El corto, que se supone el sueño no narrado de la maestra en Bienvenido Mr. Marshall, consiste en eso: una clase en la que ella desgrana las grandes virtudes de las diversas formas de la pena de muerte (horca, guillotina, lapidación, garrote vil, silla eléctrica) dramatizadas con los propios niños; también explica las bondades de la ablación del clítoris. No vamos a entrar a juzgar el buen o mal gusto, la inoportunidad o el oportunismo de la historia, pero no podemos más que sonrojarnos con chistes como el del estado de Florida que, explicado sobre el mapa y según la maestra, lo mejor que nos ofrece es “leche en polvos” (mientras el dibujo del propio estado, en el mapa, se eleva, “entra en erección”); no merece la pena abundar más en las características de un corto que supone, ante todo, un juego metaberlanguiano del cineasta con sus amigos, cuyos apellidos emplea para los de los propios alumnos (García Sánchez, Azcona, Gutiérrez Aragón, Almodóvar). El orgasmo de la maestra al beber coca-cola y la hoguera redentora suponen un final digno de este trabajo en el que, por supuesto, no podía faltar Santiago Segura. La obvia mención al “imperio austrohúngaro” en las palabras de Franco manipuladas en las imágenes del principio es quizá la referencia “austrohúngara” menos divertida de la filmografía del maestro, y el final con la kubrickiana explosión atómica mientras escuchamos en la voz de los niños “La canción de la pena de muerte” es quizá uno de los menos originales de su carrera. Sólo nos queda celebrar que, si esta era su idea sobre el sueño de la maestra, no la incluyera en aquel filme mítico que es, seguramente, una de las mejores comedias de la historia del cine.