La maldición de la flor dorada (Zhang Yimou, 2006)
De tragedias chinas
Hace unos años no podíamos vislumbrar el rumbo que iba a tomar la carrera de Zhang Yimou. Sus pequeñas e intimistas ficciones de pronto dieron paso a grandiosas producciones en las que primaba la parafernalia visual y el andamiaje estético sublimado a la enésima potencia. Sus últimos filmes han sido, ante todo y sobre todo, experiencias estéticas de una belleza visual arrebatadora en las que se reinventaban las leyes orgánicas y sensitivas para alcanzar la máxima estilización que se puede extraer del lenguaje cinematográfico. Sin embargo, ¿hasta dónde puede llegar el poder de seducción de las imágenes? Es cierto que la simple contemplación de muchas composiciones visuales puede despertar emociones auténticas, pero a veces se trata de leves parpadeos de perfección tras los que no se alcanza a atisbar ningún sentido concreto. Era el problema de fondo que latía precisamente en Hero (Ying xiong, 2002), en la que más allá de hazañas coreográficas y escenográficas y de su deslumbrante fotografía a cargo de Christopher Doyle, era un film demasiado rígido al que le falta alma. La cuestión se intentó subsanar en La casa de las dagas voladoras (Shi mian mai fu, 2004), en la que la historia de amor de los personajes se erigía como verdadero núcleo significativo consiguiendo que existiera una mayor coherencia narrativa y dramática
Las conspiraciones, las acrobacias, las escenas de lucha, la plasticidad cromática, no era más que un precioso envoltorio que recubría un romántico relato acerca de la pasión y sus consecuencias en un mundo enfrentado en el que parecía no existir la posibilidad de que los personajes fueran libres para ejercer su propia voluntad.
En La maldición de la flor dorada ya no nos encontramos en los terrenos del wuxia-pian. Las aventuras de caballeros andantes sedientos de libertad se constriñen al interior de una corte y a las intrigas familiares palaciegas que en ella se dan. Sin embargo, a pesar de que el delirio visual sigue constituyendo uno de los máximos atractivos de la cinta, su exuberancia ornamental no se encuentra en ningún momento reñida con su sentido argumental. Al fin y al cabo, la majestuosidad de los decorados, la ampulosidad de la puesta en escena (con millones de extras), y la belleza cromática saturada de los enormes paneles fluorencestes fucsias y turquesas tiene un sentido: recubrir un espacio escénico que termina por aprisionar a los personajes. Por eso, a pesar de las apariencias voluptuosas, nos encontramos ante un film hermético, cerrado, sellado dentro de un paisaje interior que funciona a modo de huis clos de atmósfera asfixiante en el que el veneno de las bajas pasiones se extiende rápidamente sin que parezca haber un antídoto posible.
Tradición, rituales, deseo y muerte
En cierta manera La maldición de la flor dorada recupera alguno de los aspectos esenciales dentro de la filmografía de Zhang Yimou, por ejemplo el hecho de que volvamos a encontrarnos dentro de una sociedad patriarcal en la que el varón (en este caso el Emperador, que además queda revestido con los tintes de la figura despótica del tirano) impone su voluntad actuando con total impunidad y ejerciendo un dominio represivo y dictatorial. El personaje del Emperador que interpreta Chow Yun Fat simboliza ese poder inmovilista arraigado ante el que es imposible luchar y que pone de manifiesto toda una serie de tradiciones de carácter castrante sobre las que se cimentaron las sociedades feudales encargadas de regir la sociedad china desde antiguo. Al otro lado de la balanza encontramos a la Emperatriz (Gong Li), sometida ante su marido, encerrada en una jaula de oro que se convierte en una cárcel de la que le es imposible escapar.
Todo un conjunto de liturgias se desarrolla durante todo el film dando la sensación de perpetuo inmovilismo. Cada movimiento de los príncipes y los monarcas son envueltos en una serie de parafernalias cortesanas que se repiten una y otra vez, día tras día, pareciendo estancar el tiempo secuencial y envolviéndolo en una pesada y rígida carga ceremonial. El entorno se hace así cada vez más opresivo y se respira en todo momento una tensión subrepticia que incita a la liberación de los corsés y al desacato de las rígidas formas de conducta impuestas. El clima espeso encierra a los personajes en un entorno lujurioso y enfermizo, malsano, que conduce a la progresiva descomposición de sus valores éticos y morales. Late el erotismo, el pecado y se desatan los sentimientos más básicos: el deseo, el odio, la venganza, los celos, sublimándose todos estos elementos hasta convertirse en presencias casi físicas. Entre el Emperador, la Emperatriz, el Príncipe Heredero (fruto de un matrimonio anterior), y otros dos vástagos de la pareja se establecerá un delicado mosaico de relaciones turbadoras en la que no falta el incesto, los complots, las traiciones e incluso el fratricidio.
Cada miembro de la familia actuará de acuerdo a intereses particulares, pero dos serán las fuerzas motoras decisivas que dispararán el curso de los acontecimientos: las fuerzas femeninas (el lado luminoso representado por el dorado de la flor del crisantemo) intentando revelarse contra las masculinas (el reverso oscuro acechante y traicionero) en una lucha marcada por un destino irreversible.
Como si de una tragedia griega se tratara, Yimou construye unos personajes que no pueden escapar de su pathos, atrapados como se encuentran en la podredumbre que desprenden unos sentimientos que terminan tomando entidad propia y estallándoles en la cara, y orquesta una sinfonía épica delirante en la que se materializa todo el odio latente en un último acto sangriento en el que por fin la crueldad toma el testigo de una manera explícita.
Murales pictóricos
La aparición a mediados de los ochenta de la Quinta Generación de Pekín, trajo consigo una serie de cambios en las convenciones estilísticas que regían la composición hasta ese momento tradicional de los films chinos. Se desechó el naturalismo imperante y se experimentó de manera decisiva con los recursos de la imagen a través del cromatismo y la plasticidad. El color se convirtió en la base constitutiva de todo un sistema referencial cargado de simbología que al mismo tiempo sirvió para introducir al espectador en una experiencia sensitiva y emocional. A esta técnica con la que se pretendía crear estados de ánimo a través de matices y pigmentaciones cromáticas predominantes se le denominó plastic expression. Yimou la ha utilizado en un buen número de sus films, en todos aquellos en los que el elemento formalista competía con consideraciones de carácter narrativo.
En La linterna roja (Da hong deng long gao gao gua, 1991) ya apreciábamos una perfecta geometría en la composición del interior del plano. Ese mismo elemento simétrico también está presente en La maldición de la Flor Dorada, donde cada encuadre se encuentra perfectamente estructurado en cuanto a la perfecta definición de colores, formas y volúmenes. En realidad, cada fotograma se configura casi en forma de mural abigarrado donde se agolpan multitud de cuerpos en perfecta distribución (incluso en las escenas de batalla) dentro de espacios recargados cromáticamente. La sensación es inevitablemente saturante. Sin embargo me gusta pensar en La maldición de la Flor dorada como una historia de soledades. Dentro de toda esa opulencia decorativa encontramos a un puñado de personajes vacíos, que tienen que quedarse en la intimidad de sus aposentos para darse cuenta de que son simples marionetas y que su voluntad se encuentra sometida.
En La linterna roja el personaje que interpretaba Gong Li comentaba “¿Qué somos las que vivimos aquí? Somos como los perros… como los gatos…o como las ratas. Desde luego no somos personas”. Aquí los personajes recorren los largos pasillos como si fueran animales desorientados y consumidos, a los que se les ha dejado en un laberinto y han perdido definitivamente la noción de la realidad que les rodea. Andan y andan, pero siempre se encuentran en el mismo sitio, el mismo que se convertirá en su tumba.