La invasión astro-húngara

Por Joaquín Vallet

Influencia de Berlanga en Berlanga... y en el cine español

La aparición de Luis García Berlanga en el cine español a comienzos de los años cincuenta no resulta, como muchos han querido apuntar, ningún punto y aparte cualitativo dentro del panorama cinematográfico de entonces. Cabría decir, a tenor de ello, que gran parte de las obras de la década anterior merecen una pronta y muy seria revisión. Más allá de la caótica política de producción imperante sobretodo a comienzos de los cuarenta, en este período se encuentran una ingente cantidad de films verdaderamente excelentes que van desde las comedias de Juan de Orduña, de clarísimas reminiscencias a la screwball comedy norteamericana (Deliciosamente tontos; Ella, él y sus millones), hasta las obras maestras de Edgar Neville (La torre de los siete jorobados; La vida en un hilo), pasando por el cine eminentemente literario de Rafael Gil (El clavo; Don Quijote de la Mancha) o las poderosísimas tentativas estético-narrativas de Carlos Serrano de Osma (La sirena negra; Embrujo). Además, es este uno de los escasos períodos de la historia de nuestro cine en el que se dieron cita dos características que, en la actualidad, han desaparecido casi por completo: primero que nada, un concepto de la industria que, si bien no resultó tan sólido como cabría esperar, sí es hasta el momento lo más parecido a la infraestructura estadounidense que se recuerda en este país. Y, por otra parte, una comunión directa con el espectador ya sea en los argumentos planteados, la ejecución visual y el equipo de actores. Sí es cierto que el régimen franquista utilizó, muy frecuentemente, la cinematografía como uno de los motores fundamentales de propaganda y manipulación. Sin embargo, éste detalle no debe empañar el hecho de que la respuesta popular tenía entre sus bases una empatía con las necesidades del espectador que, en la actualidad, sencillamente ha dejado de existir. La aparición de Luis García Berlanga (al igual que la de su coetáneo y, durante un breve período de tiempo, colaborador Juan Antonio Bardem), por consiguiente, no significa un “salto” esencial hacia un cine de mayor calidad. Pero sí un ejercicio rupturista con la temática dominante y, por ello, la expansión del cine español a nivel internacional.

Esa pareja feliz, la ópera prima de Bardem y Berlanga, se realiza en un momento muy concreto que es digno de reseñar. En 1951 impera la admiración confesa hacia el neorrealismo italiano, movimiento que se encuentra en su cima más importante. Ante este hecho, se inicia una desviación conceptual en las materias tratadas que tiene en Surcos de José Antonio Nieves Conde, Cielo negro de Manuel Mur Oti y Esa pareja feliz sus ejemplos más sobresalientes [1], sobretodo si se comparan con la gran apuesta de Cifesa para ese mismo año, Alba de América de Juan de Orduña. Este último film supone un compendio de todas las características que habían definido el “estilo Cifesa” durante los años cuarenta. A saber, una producción que hacía del exceso su marca de fábrica, la fastuosidad de los decorados, una impecable factura técnica, argumentos de marcadísimo cariz patriótico e interpretaciones histriónicas y grandilocuentes. El nuevo cine planteado, entre otros, por Berlanga hace suyos los aspectos diametralmente opuestos: modestia de intenciones, ausencia de decorados artificiales, un cierto descuido técnico, temáticas de profundo contenido social y actuaciones definidas por la espontaneidad [2].

Esa pareja feliz adquiere, asimismo, el valor coyuntural de exponer una realidad generacional a la que el cine español, hasta entonces, apenas había prestado atención. Alejado de las comedias clasistas de Iquino o de Orduña, Bardem y Berlanga ponen los pies en el suelo y observan a la juventud desde un prisma que hibrida la ternura y la comprensión hacia los personajes y un espectro brutalmente mordaz con el entorno circundante. Algo, sin ningún género de dudas, directamente heredado de las maneras neorrealistas y, más concretamente, de Vittorio de Sica y que significa el punto de partida de unas piezas urbanas, tragicómicas, directas diatribas contra un espectro social sangrantemente desigual que tendrán en las posteriores La vida por delante de Fernando Fernán Gómez, El pisito de Marco Ferreri y El inquilino de José Antonio Nieves Conde sus más sólidos estandartes.

Es evidente, con ello, que la figura de Berlanga irrumpe con fuerza en un panorama fílmico que iba a sufrir a continuación el golpe producido por el fracaso económico de la mencionada Alba de América que, pese a ser concebido como un producto “de Estado” y muy a pesar de su calidad, hizo imposible que Cifesa hiciera frente a los gastos de su gestión abandonando la producción de películas, al menos de forma directa. Algo que benefició el “cambio” cinematográfico al que Berlanga ya se había apuntado con Esa pareja feliz y que adquiriría toda su entidad con el siguiente film: ¡Bienvenido, Mr. Marshall!.

Ganadora del Premio Internacional y de una Mención Especial al mejor guión en el Festival de Cannes, el film fue concebido, inicialmente, como un vehículo de lucimiento para Lolita Sevilla en la vía del cine folclórico de autores como Luis Lucia o Ramón Torrado. Sin embargo, los resultados se desmarcan de films como La niña de la venta o Lola, la piconera acercándose más a los esquemas de Milagro en Milán de de Sica o al primer René Clair sonoro. ¡Bienvenido, Mr. Marshall! es, aún hoy, un islote de genio. Su trascendencia en el devenir cinematográfico en España ha sido absoluta pero, paradójicamente, su influencia escasa. El éxito del film y la declaración, por parte de los ejes gubernamentales de “interés nacional” dan forma a lo que se ha denominado “estética de la represión", es decir, unas maneras en el tratamiento temático y en el acercamiento a los contenidos menos tolerados por el franquismo, desde una perspectiva que hace de la ambivalencia y la multiplicidad de lecturas sus señas de identidad. Blandiendo en su interior un contenido nada ortodoxo, aunque convenientemente recubierto de un tono oblicuo y marcadamente figurativo para evitar (y despistar) la sombra de la Censura, ¡Bienvenido, Mr. Marshall! es el pistoletazo de salida a una corriente enjuiciadora con los métodos franquistas algo de lo que, hasta el momento, carecía el cine español dominado por los cineastas de probada fidelidad al régimen (Sáenz de Heredia, de Orduña, Gil,...). Empero, la influencia de la película como tal se pierde en su propia existencia. La creación de un microcosmos que recrea, con admirable nivel paródico, todos los tópicos en los que se ha basado la identidad española con el fin de dinamitarlos y convertirlos en la nada, así como la concepción de unos personajes que trascienden sus límites geográficos para ser perfectamente identificables a nivel universal, tiene en esta obra maestra absoluta su único ejemplar.

Quizá el mismo Berlanga intentara rediseñar ésta película en la posterior Calabuch, tomando como punto de partida lo que parece la inversión de lo esgrimido en ¡Bienvenido, Mr. Marshall!: si en el film de 1952, los americanos pasan de largo con un cínico good bye en la parte trasera de uno de los vehículos, Calabuch incide en la integración de un extranjero —un científico— en un pequeño pueblecito de la costa en el que, nuevamente, se dará cita un compendio de seres humanos que comparten idénticos rasgos de ingenuidad con los de Villar del Río. Sin embargo, la visión del cineasta adquiere unos rasgos de implícita dureza que no se encontraban en el film anterior [3], quizá provocados por la situación interna del cine español que el mismo Berlanga ya había analizado activamente un año antes en las Conversaciones de Salamanca, consideradas posteriormente por el cineasta como un gran error histórico al hacer desaparecer la infraestructura industrial del cine español. Y ese desquiciamiento en torno a una realidad hostil a la que no se encuentra solución a corto plazo [4], queda esbozado en la latente crítica sociocultural que propone Calabuch. El pueblo adquiere unos rasgos de excepción que nada tienen que ver con la situación enloquecedora que se impone en el resto del mundo (en España sobretodo y, ¿por qué no?, también en el mismo cine español) que desemboca en un final inevitable (la captura del científico) y el subrayado de Calabuch, mediante los planos aéreos, como un lugar mucho más vinculado a los deseos más íntimos de paz e integración que a algo esencialmente real. Al igual que ¡Bienvenido, Mr. Marshall!, Calabuch nace y muere en sí misma, imponiéndose como un film imprescindible en esta primera etapa de Berlanga aunque, de nuevo, difuminándose en el panorama fílmico posterior.

Los rasgos más críticos y menos complacientes del cineasta sí significarán un campo abonado para la generación de directores que irrumpirán a lo largo de los años sesenta (Saura, Borau, Martín Patino, etc), merced a las tres siguientes piezas de Berlanga: Los jueves, milagro, Plácido y El verdugo, auténticas bombas de relojería para el régimen y, en el caso de las dos últimas, dos de las cimas del cine europeo cuya significación ha sido absoluta, capital para el cine español. Los jueves, milagro marca un punto de inflexión determinante en la carrera del cineasta. Sufriendo los interminables obstáculos, por parte de la Censura, para la realización del guión Tierra de nadie, que no podrá llevar a cabo hasta 1985 bajo el título de La vaquilla, así como los contínuos retrasos de un proyecto titulado Caronte que adaptaba libremente la obra de Edgar Neville El último caballo, la masacre realizada por los organismos censores con Los jueves, milagro parece agriar y radicalizar la personalidad cinematográfica de Berlanga. Éste film bien puede considerarse un caso similar al acaecido con El cuarto mandamiento de Orson Welles: una pieza alterada por manos ajenas de la que sólo queda una escueta base de lo imaginado por su creador. Sin embargo, ahí queda, indeleble pese a todo y profundamente punzante, una diatriba feroz contra la manipulación y la falsa moral religiosa, en un momento en el que el “cine de estampita” hacía estragos en las carteleras españolas. La decepción que, para Berlanga, supone la mutilación de ésta película no es óbice para que Los jueves, milagro sea, como se ha dicho, una cinta clave en la trayectoria del valenciano. Vuelve a incidir en los personajes benévolos y en las situaciones sainetescas, pero esta vez existe un ambiente ciertamente agrio a lo largo del film, un distanciamiento de raíces anticlericales respecto a los posicionamientos religiosos que confieren al conjunto de Los jueves, milagro (y muy a pesar de las circunstancias adversas en las que se vio envuelta) una influencia determinante en las siguientes producciones de Berlanga, así como en diversas obras ajenas que van desde varias piezas realizadas por José Luis García Sánchez hasta, dentro de los parámetros del cine valenciano, la obra íntegra del “marginal” Carlos Mira.

Plácido y El verdugo, por su parte, se establecen como un díptico, aparentemente inverso, pero perfectamente complementario. Plácido marca la primera de las colaboraciones de Berlanga con el que, en adelante, será su más fiel colaborador hasta finales de los años ochenta: Rafael Azcona. Es harto complejo determinar qué influencia exacta es la que aporta el guionista a la carrera de Berlanga. Quizá un sentido del humor negro mucho más acerado que en las anteriores piezas del cineasta, más vinculadas al sainete popular y notablemente imbuídas por la admiración de Berlanga hacia Arniches. La presencia de Azcona en los guiones acentuará el sentido crítico extrapolando la visión del film más allá de sus mismos límites geográficos o morales, aportando un contenido que ya nada tendrá que ver con la influencia neorrealista, con el hálito de esperanza que desprenden todos y cada uno de los films realizados, hasta el momento, por Berlanga. Es decir, si ¡Bienvenido. Mr. Marshall!,  Calabuch o Los jueves, milagro no se desentendían para nada de un fuerte contenido socio-político, sí concluían con una visión humanizada de los personajes o las situaciones, esgrimiendo un poso de cierto optimismo muy a pesar de la acritud mostrada y del fracaso de los personajes en sus determinaciones. Sin embargo, en Plácido y en las demás obras escritas por Azcona, la negrura de la condición humana hace acto de presencia constante, sin posibilidad de redención o sin cabida de cualquier elemento mínimamente positivo. La frustración de los personajes es ya absoluta, convertidos en un conjunto de títeres movidos por unas circunstancias que no pueden controlar, que les obligan a actuar al margen de su voluntad, cercados por una sociedad inquisitorial que desprecia cualquier rasgo netamente humano. El refugio en un sentido del humor absolutamente turbador posee una doble vertiente interesante de señalar: por un lado, la conversión del espectador en otro elemento patético, que se ve abocado a mofarse de un conjunto de seres y situaciones que poco tienen de risibles. Por otro, el subrayado de la incomunicación mediante la presencia de un constante diálogo coral, en el que todos los personajes hablan entre sí sin que nadie escuche a nadie.

Plácido, la obra maestra absoluta de Berlanga, es una pieza de la aún beben gran parte de los cineastas actuales, desde Fernando León de Aranoa (Familia) a David Serrano (su espléndida Días de fútbol) y que ha afectado de manera determinante a directores como Fernando Trueba (Belle Epoque [5]) o al ya citado José Luis García Sánchez. Escalofriante en su enjuiciamiento sobre la doble moral burguesa, seca y poderosísima en su exposición de las clases menos favorecidas, el film representa junto a la inmediatamente posterior El verdugo una especie de reverso siniestro de la anterior obra de Berlanga. A tenor de ello, cabría situar Plácido bajo el prisma de ¡Bienvenido Mr. Marshall! donde, de nuevo, una colectividad se encuentra directamente dependiente de otra mucho más favorecida económicamente (la visita de los americanos, la burguesía acomodada) de la que se intuye un bienestar que, en ambos casos, será dramáticamente efímero (la esperanza puesta en dichos americanos que “pasan de largo”, la posibilidad de tomar una opípara cena que no se volverá a repetir). La visión de Berlanga, sin embargo, ha cambiado. Si ¡Bienvenido. Mr. Marshall! terminaba con la llamada a la adhesión, la solidaridad y el trabajo común, Plácido se individualiza, subrayando el egoísmo y la podredumbre de un mundo abocado a una penumbra perpétua.

El verdugo, por su parte, extremiza los elementos apuntados por Berlanga en Esa pareja feliz. Planteado, básicamente, sobre tres personajes y alejado de la convulsión habitual en sus obras es, quizá, la pieza más contemplativa de todas las realizadas por el cineasta. Asimismo, la más siniestra en su sobriedad y aspereza, en su cotidianeidad, en su rara poética. Una pieza de cámara que vuelve a utilizar el recurso de la pareja aunque, en este caso, se aleje de la farsa social con la que había abordado su opera prima para entrar de lleno en los rincones más amargos de un sistema que potencia y legaliza el asesinato. En Esa pareja feliz el espejismo de posesión se da de bruces ante la realidad a la que dicha pareja tiene que enfrentarse sin esperar ningún tipo de ayudas milagrosas. En El verdugo los problemas del matrimonio tienen solución si el marido se integra en la funesta maquinaria auspiciada por el régimen, es decir, si abandona todos los rasgos que lo definen como un ser humano y se convierte en una máquina de matar que no sienta ni padezca. La aterradora, sobrecogedora secuencia en la que es obligado a ajusticiar al reo no sólo define, por sí sola, el alcance del compromiso logrado por Berlanga sino que se convierte en motor fundamental para obras del tamaño de Queridísimos verdugos de Martín Patino, El asesino de Pedralbes de Gonzalo Herralde y una grandísima parte del cine más comprometido de la Transición.

Después de estas dos piezas magistrales, Berlanga se adentra en un curioso díptico con el que alarga la sombra de la reflexión sobre la muerte apuntada en El verdugo. En este caso, no como imposición dictatorial del estado, sino como factor determinante para un cambio en el statu quo de una situación concreta. Tanto La boutique como ¡Vivan los novios! toman de base la dominación femenina y presentan la muerte como elemento liberador, el único posible para que dicha dominación concluya y se abra una nueva y esperanzadora situación. Una perspectiva que ofrece, si acaso involuntariamente, los deseos de atisbar unos nuevos derroteros políticos en España, cuya consecución es únicamente posible mediante la desaparición física del dictador. Habitualmente menospreciadas por la crítica y merecedoras de reivindicación, éstas dos películas sacan a la luz a un Berlanga misógino, que trata a sus personajes sin consideración, como meros monigotes envueltos en una contexto que, más pronto que tarde, acabará por escapárseles de las manos. El deterioro moral tanto del matrimonio de La boutique como el de los prometidos de ¡Vivan los novios! siempre se ve enfocado hacia la figura materna, creadora de argucias que conducirán a su hija a una temprana viudez en el primero de los films, o consolidando su dominación y control hacia su pusilánime hijo incluso después de muerta en el segundo. Una negra visión de determinados roles humanos a la que no es ajena el resto de personajes que participan, mediante su consentimiento, silencio o miope concepción de la realidad, de una situación (auto)destructiva que sólo la muerte, como condición ineludible, puede cambiar. La boutique y ¡Vivan los novios! no comparten, por tanto, unos vínculos directos con la anterior obra del cineasta, quizá por su cerrazón, por una cierta tosquedad compositiva o un tratamiento temático muy contenido, aunque no por ello menos eficaz.

Aspectos a los que también se unirá Tamaño natural, la siguiente obra de Berlanga que también incurre, aunque de una manera mucho más simbólica, en la reflexión sobre el dominio femenino desde una perspectiva netamente fetichista e incidiendo directamente en las obsesiones eróticas de su realizador. Es curioso comprobar que este film comparte no pocos nexos de unión con la excelente película de Pedro Olea No es bueno que el hombre esté solo, estrenada un año antes (1973). Si bien es cierto que las intenciones de Olea discurren por una reflexión agria y turbadora de la soledad humana, y el film de Berlanga centra sus intenciones en la disección de los fueros más íntimos del sexo y el erotismo, no lo es menos que ambas películas acaban por perfilar unas finalidades comunes muy a pesar del distanciamiento estilístico. “Buñueliana” en su cimentación temática, e irregular en su desarrollo, Tamaño natural representa un film contradictorio ya que, aún a pesar de plegarse a la personalidad de su autor es un film con demasiadas influencias externas como para integrarse en el muy definido estilo del valenciano.

Éstas tres últimas obras son, en el fondo, piezas coyunturales vinculadas a un marco concreto dentro del espectro cinematográfico de finales de los años sesenta y comienzos de los setenta. Amén de ello, el hecho de que La boutique y Tamaño natural fueran dos coproducciones rodadas, respectivamente, en Argentina y Francia, hace que Berlanga retome la realización tras un paréntesis de casi un lustro con una visión sobre los cambios acaecidos en España, a partir de la muerte de Franco, mucho más cáustica y visceral de lo que había sido hasta entonces. La denominada “trilogía nacional” iniciada con una obra maestra, La escopeta nacional, y seguida por dos películas menores aunque más que notables, Patrimonio nacional y Nacional III, acaban de definir completamente los rasgos cinematográficos de Berlanga, cerrando sus cualidades con la inclusión de diversos aspectos hasta entonces inéditos. El primero, comprobar un cambio relativo en la mirada del cineasta, mucho más nítida y exacta, sin el agobio constante de la Censura tanto en el examen de los guiones como en la intrusión del resultado final. El nuevo marco de libertad en el que surge la trilogía nacional se ve plasmado por una actitud muy distinta del valenciano, una línea creativa sin ambages ni dobles lecturas, diciendo cada cosa por su nombre, subrayando un cúmulo de detalles escatológicos, quizá gratuítos pero siempre certeros que, por otra parte, han marcado parte de la trayectoria fílmica de directores como Álex de la Iglesia (La Comunidad como paradigma más evidente) o Santiago Segura. El segundo, y quizá más importante, un escepticismo progresivo en el que desaparecen los ideales o el concepto de felicidad o esperanza, centrándose de la manera más extrema posible en elementos como el poder o el capitalismo, a los que Berlanga enjuicia con una severidad absoluta haciéndolos depender de un instinto tan primario como el sexo, en una correlación “biológica” de la que emana un pesimismo ante la condición humana que marcará el resto de su obra. En efecto, en La vaquilla la nobleza ideológica se evapora en pro de la supervivencia en un ambiente netamente hostil; en Moros y Cristianos la lucha por ostentar el control de una empresa familar convierte a todos los seres que pululan por el film poco menos que en buitres cuya única máxima es el dinero; en ¡Todos a la cárcel!, una celebración penitenciaria deviene una oportunidad de oro para urdir oscuros negocios con los presos políticos; y en París Tombuctú, el único ser que mantiene unos principios sólidos intentando encontrar significado a su existencia, se da de bruces con una realidad enloquecida que escapa a su control.

Es en esta penúltima etapa del cineasta, la que va desde la familia Leguineche a Moros y cristianos y que conforman sus últimas colaboraciones con Azcona, donde su posicionamiento ideológico se materializa físicamente en la pantalla. La anarquía, convertida por Berlanga en su carta de presentación, se vislumbra de una manera absoluta merced a dos factores clave que, aquí precisamente, logran una significación ya absoluta, sublimada, por momentos cercana a la abstracción: primero, un concepto de la dirección de actores y de su misma disposición en el espacio escénico totalmente ácrata, ofreciendo una libertad incondicional a los intérpretes y abriendo todas las posibilidades imaginables de una secuencia gracias a la no intervención en la unidad espacio-temporal. Lo que muchos han llegado a tildar de “fallero”, en relación a la aglomeración vehemente y sincopada de diálogos cruzados, multitud de personajes y situaciones acumuladas, no es más que la traslación a imágenes de la convulsión dominante en la misma sociedad española tanto en lo que respecta al “cambio” político-social acaecido durante la Transición (la trilogía nacional), a la revisión del momento histórico más traumático vivido en nuestro pais en el S. XX (La vaquilla), o a la progresiva inmersión del ciudadano de a pié dentro del gigante económico merced a una falsa apariencia de “bienestar” (Moros y cristianos) . Segundo, la puesta en escena del propio Berlanga se torna mucho más radicalizada, cerrándose en banda ante cualquier tipo de integración, por parte del espectador, en la trama. Los personajes, muy a pesar de actuar en grupo (La vaquilla) o de precisar de la unidad familar con el fin de alcanzar sus metas (Moros y cristianos) se convierten en la representación más terrible de un individualismo claramente egoísta en el que impera, antetodo, un concepto hedonista del bien propio antes que cualquier tipo de elemento que propicie el respaldo o la solidaridad. De ahí el mecanismo, esencialmente cínico por parte de Berlanga, de englobar en un mismo plano al mayor número de individuos posible con el fin de subrayar, ante esta aparente unión, sus más agresivos niveles de egoísmo.

Es evidente que el cineasta en los años ochenta se encuentra en un estadio muy provechoso, sobretodo si lo comparamos con las etapa previas. No sólo por el aura de libertad que respira el cine español a partir de 1975 y que le sirve al valenciano, básicamente, para acentuar su grado crítico, sino por poseer una infraestructura adecuada a sus exigencias, sin cortapisas de ninguna naturaleza y que le lleva a realizar La vaquilla, proyecto aletargado durante más de treinta años y que se convierte en su postrera obra maestra. El último Berlanga, el surgido en los años noventa, es un Berlanga que adolece de diversos aspectos que han resultado demasiado importantes a lo largo de su filmografía como para hacerlos desaparecer. La ausencia de Rafael Azcona se hace notar indefectiblemente, ya que la construcción del guión se vuelve demasiado errática (¡Todos a la cárcel!) o esquemática (París-Tombuctú), viviendo un tanto de las rentas que los films anteriores a Moros y cristianos le habían propiciado. Por otro lado, hay una búsqueda, un tanto infructuosa, por aseverar su identidad, por enfatizar un estilo que creíamos sobradamente confirmado y que los titubeos narrativos de París-Tombuctú no hacen sino poner en duda. Por consiguiente, da la sensación que el último Berlanga no haya aprovechado a un cien por cien la más que estimulante coyuntura cinematográfica que la década pasada le ha brindado, sobretodo después de una perfecta integración (muy a pesar de ciertas críticas adversas) en el panorama postfranquista.

Algo que, en el fondo, no debe empañar la intachable trayectoria de uno de los nombres más importantes de la Historia del Cine.