AZCONA-BERLANGA

Por José Francisco Montero

El cine a dos voces: Rafael Azcona en la obra de Luis García Berlanga

A lo largo de la historia del cine, los ejemplos de asociaciones prolongadas entre un director y un guionista en que ambos poseen una fuerte personalidad y una obra significativa realizada al margen de tal asociación, en principio podrían constituir una oportunidad inmejorable para reflexionar sobre la autoría en el cine, sobre los respectivos papeles del guionista y del director en el resultado final de la obra. En el cine español el mejor caso, sin duda, lo constituiría la carrera de Rafael Azcona y su vinculación profesional con directores como Marco Ferreri, Carlos Saura, José Luis García Sánchez y… Luis García Berlanga, que es el tema que ahora nos interesa. Pero tal operación es, bajo mi punto de vista, absolutamente baladí si el objetivo es dilucidar la aportación individual de cada uno al resultado final. Sólo parece pertinente esta operación analítica entendiendo la obra cinematográfica de Berlanga y Azcona, en este caso, como el resultado del diálogo entre estas dos voces [1] (en realidad, el resultado de múltiples voces, lo que, por cierto, no puede ser más consecuente con unas películas polifónicas como las que aquí nos ocupan), un producto, pues, cuyas características constitutivas no son susceptibles de ser atribuidas a la responsabilidad de uno u otro, por separado, sino visto como el efecto unitario del encuentro creativo entre ambos autores, perspectiva según la cual el resultado final es mayor que la suma de las partes y encuentra su auténtico sentido en la interrelación de ambos autores.

La fertilidad de la colaboración entre Berlanga y Azcona probablemente provenga de la tensión resultante del encuentro de dos personas con sensibilidades similares pero también con importantes divergencias creativas. Si Marco Ferreri y Azcona eran personalidades muy parecidas y Carlos Saura y Azcona muy diferentes, por citar los otros dos realizadores trascendentales en la carrera de Azcona hasta la década de los ochenta, la relación entre Berlanga y  nuestro guionista se sitúa a mitad de camino y de esas previsibles fricciones extrae el cine de Berlanga buena parte de su fuerza durante más de tres décadas. No se trata de que éste sea el método más productivo para Azcona (los resultados con los otros dos realizadores mencionados son igualmente fructíferos), sino que de aquí derivan probablemente muchas de las características distintivas del cine de Berlanga, como trataré de analizar en estas breves líneas.

La asociación entre Berlanga y Azcona se extiende desde Se vende un tranvía, en 1959, un episodio piloto de media hora realizado para la televisión y que supervisa Berlanga y dirige Juan Estelrich, hasta Moros y cristianos (1987); es decir, el grueso de la producción berlanguiana. Una colaboración, pues, que va de las obras más logradas, a mi juicio, del director valenciano, como son Plácido (1961) y El verdugo (1963), hasta el agotamiento de una fórmula e incluso la deriva del cine de Berlanga por la vía de la facilidad [la trilogía de los Leguineche —La escopeta nacional (1977), Patrimonio nacional (1980) y Nacional III (1982)— y, aún más, Moros y cristianos], pasando por los tres filmes más extraños de Berlanga, filmes insólitos y sin duda muy personales, aunque no totalmente logrados (sobre todo el primero) como son La Boutique (1967), Vivan los novios (1971) y Tamaño natural (1974), y, por último, un filme en ocasiones infravalorado como es La vaquilla (1985).

Podríamos preguntarnos, pues, ¿qué aporta Rafael Azcona al cine de Berlanga?, aunque igual de lícito sería indagar qué aporta Berlanga al cine de Azcona [2]. Como nos encontramos en un estudio dedicado al director valenciano, procuremos contestar, siquiera sea sucintamente, a la primera pregunta.

La contribución de Azcona al cine de Berlanga más frecuentemente señalada ha sido, no sin razón, el aporte de una visión menos amable a las historias narradas por este director, la introducción de unos tonos más negros y amargos al cine del autor de Calabuch, hasta entonces muy influido por la comedia italiana de los años cincuenta (por otro lado, muy admirada también por Azcona). Y esto es así a pesar de que el cine de Berlanga contenga dosis de aspereza innegables antes y después de la colaboración con Azcona. Sin duda, la obra de este cineasta, siendo la misma, es diferente a partir de Plácido, más dura, más pesimista: si, anteriormente, en sus películas aún podíamos ampararnos en elementos que aliviaban en cierto modo la indudable carga crítica que contenían, e incluso los personajes más rechazables estaban vistos con cierta ternura, a partir de Plácido la distinción entre personajes positivos y negativos es casi imposible y, lo que es más importante, su cine ofrece una mirada aún más desesperada en virtud de que ese tono sumamente sombrío es menos consecuencia de unos personajes que del ambiente en que sobreviven, absolutamente empobrecedor y mediocre, cruel como pocas veces se ha visto en el cine. Aunque podemos diferenciar en sus personajes entre distintos niveles de vileza, ninguno se salva del todo de la misma: si indudablemente Plácido, por poner sólo un ejemplo, es una víctima de esa sociedad hipócrita y enfermiza, tampoco este personaje se librará de exhibir comportamientos egoístas e insolidarios (en lo que constituye, sin duda, un punto de conexión entre el cine de Berlanga y el de Luis Buñuel), que lo convierten a su vez en cómplice del sistema que lo oprime despiadadamente. Como consecuencia, estos personajes, por muy repelentes que puedan resultar, no son casi nunca juzgados, antes al contrario, ante ellos se ofrece una mirada compleja y esencialmente compasiva, son vistos como sacrificados de una sociedad aniquiladora y represiva que ellos mismos se ven obligados a alimentar: acaso la mejor representación de esa España de los años sesenta que, a pesar de los nuevos aires que se decía se pretendían introducir, seguía siendo una sociedad castradora y profundamente deprimente, se encuentra en algunas de las colaboraciones conjuntas de Azcona y Berlanga, particularmente en las tres primeras, Plácido, El verdugo y La muerte y el leñador (1963), episodio del film colectivo Las cuatro verdades (los tres episodios restantes, muy inferiores, están dirigidos por Hervé Bromberger, René Clair y Alejandro Blasetti).

Es el propio Berlanga el que ha reconocido en multitud de ocasiones que la principal aportación de Azcona a sus películas reside en el rigor estructural que introduce el guionista, el que se trate de tramas que están perfectamente construidas, sin dejar ningún cabo suelto. Y esto resulta especialmente meritorio cuando pensamos que la coralidad, la comparecencia de multitud de personajes entre los que resulta estéril distinguir entre principales y secundarios, aparece en el cine de Berlanga precisamente con la participación de Azcona en Plácido, característica que se irá potenciando con el tiempo, con las excepciones –parciales- de La boutique y Tamaño natural. Esta -también parcial, es preciso decirlo- novedad narrativa importa asimismo una innovación en la puesta en escena: es con Plácido con la que se inaugura (aunque conozca precedentes en el cine de Berlanga), y de forma brillantísima, el que constituye hoy el rasgo más identificable del cine berlanguiano, la construcción de sus películas en base a larguísimos planos secuencia [3] que acogen a multitud de personajes en continuo movimiento y parloteo. Un recurso de puesta en escena utilizado con funcionalidad e inteligencia, sin el manierismo y cierto narcisismo que desgraciadamente adquirirá en el futuro (particularmente en la trilogía sobre los Leguineche o en Moros y cristianos), en lo que parece más un progresivo tour de force que un procedimiento con que enriquecer la narración a través de su puesta en forma. Y, curiosamente, la coralidad de las narraciones de Berlanga y la copiosidad de su dramatis personae en la composición del plano no hacen, en el contacto con la personal mirada de Azcona, sino resaltar la profunda soledad de los personajes, en lo que constituyen un fundamental punto de contacto entre las particulares visiones del mundo de Berlanga y Azcona: cuántos más figurantes hay, más solos están, cuantos más personajes hablan entre ellos menos se comunican. De esta forma, en el cine de Berlanga y Azcona los diálogos (por otra parte siempre excelentes en Azcona) funcionan frecuentemente menos como palabras que como meros sonidos, despojados de cualquier sentido comunicativo en su pura materialidad, en su función de ruido ambiental.

Se produce así un nuevo y productivo contraste, el que surge de unas narraciones descentralizadas en su puesta en escena, en que la mirada apenas encuentra una orientación, enfrentadas con una escritura que procura poner cierto orden y una dirección en este ilusorio caos [4]. Y esta tensión resulta extraordinariamente provechosa. Si Azcona pretende encauzar las historias de una forma que incluso podríamos calificar como ortodoxa, con un planteamiento, un nudo y un desenlace, la puesta en escena de Berlanga introduce una patente dislocación (muy controlada y consciente, por otra parte) a estos sólidos armazones que sostienen el relato, de forma que, a pesar de que la mirada del espectador esté conducida por una narración férrea y sabiamente estructurada, los métodos berlanguianos se niegan a dirigir la mirada del espectador, que realmente puede crear tantas narraciones como visionados de las respectivas películas haga. Asentando firmemente la profunda modernidad del cine berlanguiano, surge de este modo un mundo que deviene imposible de ser captado, capturado, en su integridad, del que siempre se escapan detalles, que se renueva en cada visión. Así, buena parte del cine realizado en comandita por Berlanga y Azcona responde bien a la metáfora del pasajero que observa un paisaje multiforme y cambiante, inaprensible y aparentemente azaroso, por la ventanilla de un tren que se dirige implacablemente a su destino.