Las trilogías

Por Enrique Pérez

Miserias nacionales de tres en tres

El crítico cinematográfico, como cualquier otro observador y comentarista de la realidad, crea y alimenta una serie de conceptos que forman parte de su ámbito profesional los cuales, a su vez, pasan a formar parte, en la mayoría de las ocasiones, de la propia realidad observada y comentada. En el ámbito cinematográfico, el concepto de trilogía podría considerarse un paradigma de este proceso; hay ocasiones en que el cineasta se plantea a medio plazo la realización de tres obras integradas en un todo estético (por ejemplo, Peter Jackson con la adaptación de El señor de los anillos) pero no es lo más habitual. Lo usual es que se realice una primera película y, tras su éxito, se decida realizar una segunda parte y así sucesivamente (en ocasiones, convirtiéndose en series interminables y estériles como la de Psicosis [1]). También ocurre que sólo el paso del tiempo y, por qué no decirlo, cierta audacia crítica, empujan a que tres obras que nacieron de modo totalmente independiente se acaben incluyendo en un todo conceptualmente homogéneo. En el caso de la filmografía de Luis García Berlanga podríamos decir que lo más interesante de su obra gira en torno a dos conjuntos de tres obras: el primero (cronológicamente) o trilogía de la miseria española estaría conformado por Bienvenido, Mister Marshall (1953), Plácido (1961) y El verdugo (1964), mientras que el segundo o trilogía nacional estaría compuesto por La escopeta nacional (1978), Patrimonio nacional (1981) y Nacional III (1982). La primera trilogía se encontraría dentro de las que sólo el análisis crítico retrospectivo puede conformar como tal conjunto coherente y la segunda encajaría en la definición que hemos realizado: sucesivas secuelas de un filme de éxito.

Bienvenido, Mister Marshall es la primera película firmada en solitario por el realizador valenciano, tras su debut conjunto con Juan Antonio Bardem en Esa pareja feliz (1951); sin embargo, todavía el guión está firmado por los dos, además de por Miguel Mihura. Sin duda, se trata de una primera afirmación magistral de su talento escénico y narrativo pero puede decirse que la lucha entre el sentido puro de la comedia de Berlanga (todavía no evolucionada hacia el universo incisivo de Azcona) y la matriz ideológica de Bardem, batalla librada bajo la espada de Damocles de la censura,  influye decisivamente en el resultado de un filme que, aunque magnífico, resulta más amable y menos contundente de lo que pudo ser. Ese universo, heredado de los grupos de trabajo del IIEC[2] y de los propios intereses de Berlanga, y en el que Bardem nunca influyó determinantemente, continuaría vigente en la obra berlanguiana casi diez años más, hasta el estreno de Plácido.

Sin embargo, Plácido y El verdugo se realizan en un lapso de dos años con la única interrupción del episodio de Las cuatro verdades (La muerte y el leñador) [3] (1963) y cuentan con una similitud mucho mayor. De hecho, si el trabajo realizado entre ambas no fuera un cortometraje, la historia crítica habría hablado de una trilogía formada por estas tres obras que hablan, desde tres perspectivas diversas (la ausencia de solidaridad entre clases, el empeño social por triturar a los marginados y la pena de muerte) de un mismo tema: la miseria moral de aquella España. Pero los trabajos cortos han sido tratados con cierta displicencia, cuando no abierto desprecio, a lo largo de la historia del cine, y se prefirió enganchar la coherencia de estas dos obras con la calidad de otra, no del todo disímil pero ciertamente distante como Bienvenido, Mister Marshall.

Las tres películas corales (aunque la última citada sea más colectiva en lo puramente interpretativo que en la estructura de la puesta en escena, al contrario que las otras dos) pueden perfectamente ser conectadas por el miserabilismo con que se mira a la sociedad española, aunque sin duda en Plácido y, sobre todo, en El verdugo exista menos comprensión hacia los seres perjudicados por el sistema. En Plácido la burocracia y la crueldad de una sociedad falsamente caritativa (en una línea muy semejante a la del episodio de Las cuatro verdades) convierte al protagonista en un paria que se pasa el día entero de Nochebuena luchando para poder disfrutar de una noche tranquila con su familia y, llegado el momento, ni siquiera tiene qué poner a la mesa; en El verdugo, un pobre hombre sin carácter se ve obligado por las circunstancias a aceptar un trabajo como ejecutor a pesar de que le repugna y, llegado el momento, él mismo parece el verdadero condenado a muerte; y en Bienvenido, Mister Marshall todo un pueblo (por sinécdoque, todo un país) es engañado por la administración franquista con falsas promesas en relación a su desarrollo económico, gracias al estadounidense Plan Marshall. En los tres casos, pues, las víctimas de la sociedad franquista acaban en una situación peor que la precedente, y de ahí que se haya hablado de un proceso de miserabilización de los personajes propiciado por los desarrollos argumentales de Berlanga y Azcona. Bajo ese prisma, no hay duda de que existe cierta coherencia entre los tres filmes y podemos hablar conceptualmente de trilogía, a pesar de que la definición se encuentre al límite de lo admisible.

Mucho más claro, como decíamos, es el caso del segundo grupo de filmes. No sólo son obras producidas de manera consecutiva y en tan sólo cinco años (1978, 1981 y 1982) sino que además poseen grupo técnico (guionistas, fotógrafo, montador y productor, por ejemplo) y artístico (Luis Escobar, José Luis López Vázquez, Amparo Soler Leal, Luis Ciges, Agustín González, etc.) comunes; no en vano, las tres películas son narraciones diversas sobre la misma familia aristocrática afín al régimen franquista, los Leguineche, y su imparable degradación desde los últimos años del Generalísimo hasta el golpe de estado de 1981, como clara metáfora de la propia decadencia de un modo de entender la vida social y política de España.

El origen de todo parece encontrarse en una anécdota que acabó llegando a oídos de Berlanga, según la cual Manuel Fraga Iribarne habría temido por su vida tras disparar, accidentalmente durante una cacería, más de setenta perdigones contra el trasero de la hija de Franco. Verdadero o falso, el rumor es digno de La escopeta nacional, película más alegórica que narrativa en la que se alude a la degradación del régimen franquista mediante la puesta en escena del declive económico y moral de un grupo de personajes, incluido un ministro, directamente relacionados con las clases sociales afines al sistema.

Si quisiéramos ser completamente rigurosos y ponerle al filme, junto a los dos posteriores, la etiqueta de trilogía atendiendo a la voluntad de sus autores, lo tendríamos complicado. Haciendo gala de ese jugueteo tan berlanguiano (y, por otra parte, tan propio de una mayoría de cineastas y artistas en general), nos podemos encontrar que el autor valenciano tan pronto niega la voluntad de que Patrimonio nacional fuese una continuación de La escopeta nacional [4] como que afirma la sólida voluntad y conciencia de estar realizando una trilogía desde el éxito del filme original [5]. Es sólo un ejemplo más —quizá paradigmático— de que no pueden extraerse sacrosantas conclusiones sobre la obra de los cineastas a partir de sus declaraciones. Así que nos reiteraremos en los concluyentes (y más objetivos) argumentos ofrecidos dos párrafos más arriba.

Lamentablemente, estas tres obras cumplen otra de las máximas a la que suele atenerse todo grupo de filmes previsto como una operación comercial a raíz de un primer éxito: cada una de ellas es de inferior calidad que la anterior y también de menor aceptación popular. El gran triunfo de La escopeta nacional, con 2.061.027 espectadores, es lo que llevó al productor Alfredo Matas a impulsar las dos continuaciones que obtuvieron respectivamente 1.121.459 espectadores (Patrimonio nacional) y 392.889 (Nacional III). El virtuosismo de la puesta en escena, la brillantez de algunas interpretaciones y la fina ironía de la primera se van convirtiendo progresivamente en rutina escenográfica, actuaciones estereotipadas y chistes graciosos mezclados con otros de dudoso gusto. Estas últimas apreciaciones globales nos pueden servir para poner en contacto las dos trilogías objeto de nuestro estudio.

Sin querer entrar en un análisis sociológico improcedente y necesariamente superficial, un primer aspecto interesante de examen comparativo nos lo ofrecen las cifras de espectadores. Si sumamos todas las personas que asistieron a las proyecciones de Bienvenido, Mister Marshall (25.260), Plácido (21.803) y El verdugo (33.678 [6]) no obtenemos ni siquiera la cuarta parte de las que fueron a ver la última y menos exitosa entrega de la trilogía nacional. Este dato sintomático apunta directamente al meollo argumental de dicha trilogía, es decir, la progresiva desaparición de las capas sociológicas del franquismo y el entusiasmo democrático por reírse del fantasma que se paseó por España durante cuarenta años. La sociedad de los años 50 y 60 no sólo no estaba preparada para entender y digerir los puñetazos morales que suponen las tres mejores películas de Berlanga, sino que además poseía mecanismos institucionales para evitar el éxito de tales filmes; sin embargo, la sociedad de finales de los 70 y principios de los 80 se encontraba deseosa de contemplar en la pantalla la desacralización y burla de una reciente historia opresiva y moralmente mísera.

Y por ese camino nos encontramos con otra arista común por la que transitar. Si tradicionalmente se ha considerado a la primera trilogía como la miserabilista, por las razones explicadas anteriormente, bien podríamos incluir las seis películas bajo ese epígrafe, si concedemos a la segunda de las trilogías la capacidad para mostrar y mofarse de la miseria inherente a la sociedad franquista que representa la familia Leguineche. Bien podríamos globalizar, pues, el contenido de estos dos conjuntos y denominarlo, heterodoxamente, hexalogía de la miseria nacional. La continuidad cronológica (50’s – 60’s – 70’s – 80’s / Cenit del franquismo – Desarrollismo y aperturismo – Crisis y transición – Democracia) nos permite establecer una cierta coherencia y otorga pleno sentido a la disidente propuesta nominativa que realizamos. Aún así, no hay que perder de vista que prácticamente la totalidad de la filmografía berlanguiana se vertebra en torno a esta noción básica (el tema de la miseria nacional), entre otras.

Desde el punto de vista de la puesta en escena existe también una continuidad evidente, si mantenemos las prevenciones que se han expuesto al principio sobre Bienvenido, Mister Marshall. El empleo del largo plano secuencia es el elemento fundamental de una dramaturgia que posee como grandes objetivos la potente verosimilitud de una impecable continuidad narrativa y el protagonismo coral de magníficos grupos de actores. Hecha la salvedad que hemos reseñado, esto es aplicable a los seis filmes en cuestión y, como ocurre con el meollo conceptual de las seis películas, define también a toda la obra berlanguiana.

Finalmente, debemos decir que aunque La escopeta nacional es un filme notable, quizá la calidad sea el criterio que más aleja a los dos grupos de películas. Bienvenido Mister Marshall, El verdugo y, sobre todo, Plácido, constituyen no ya hitos de la historia del cine español sino del cine mundial. La precisión de su puesta en escena, el rigor de sus diálogos y la exactitud narrativa resultan un soporte privilegiado para la trascendencia política bajo el prisma de un humor inteligentísimo, toda una heroicidad en aquella España de la implacable (aunque torpe) censura. Por su parte, Patrimonio nacional y Nacional III fueron obras que auguraban una cierta decadencia en la filmografía de Berlanga, enclaustrada a partir de entonces en una fútil retórica escenográfica y una lamentable reincidencia en las mismas ideas y los mismos chistes, hasta llegar a Todos a la cárcel (1993), París-Tombuctú (1999) y el innecesario cortometraje El sueño de la maestra (2002). Así pues, mientras la primera de las trilogías consolidaba a uno de los grandes cineastas de la historia del cine, esta segunda presagiaba su declive definitivo, como si la desaparición del franquismo —y su consiguiente devaluación como tema— hubiera sido una paradójica sentencia para quienes más y mejor lo combatieron desde la inspiración del buen cine.