El verdugo

Por Antonio Castro

Paradigma del cine de Berlanga

La razón fundamental de centrarme en este film deriva de mi convicción de que entre toda su obra, El verdugo supone no solo su obra maestra, sino la que mejor y más claramente define la manera de pensar de Berlanga, y hasta me atrevería a afirmar que puede considerarse como la quintaesencia de las mejores virtudes de un cine que desventuradamente —aunque Todos a la cárcel suponga un desmentido parcial— en la actualidad se encuentra notablemente descafeinado

Pese a que Berlanga se interese exclusivamente por la vertiente personal, es decir, al margen de que lo haya pretendido o no su director, la historia de El verdugo tiene una evidente e innegable lectura social. El hombre que lo último que querría hacer en la vida es actuar de verdugo, y que, en parte por debilidad personal, y en parte por presiones de la sociedad en que vive, acaba convirtiéndose en ejecutor, puede ser entendido perfectamente como una metáfora del comportamiento de la sociedad española bajo el franquismo, renuente al comienzo, pero que posteriormente, paso a paso, de mejor o peor gana, acaba convirtiéndose en cómplice de un régimen dictatorial, al igual que José Luis se acaba haciendo solidario y hasta agente de actos absolutamente contrarios a sus más íntimos sentimientos, traicionándose a sí mismo.

La miserabilización de los personajes

Pero con ser extraordinariamente interesante esa capacidad del film de posibilitar simultáneamente una lectura individual y a la vez —y sin la menor necesidad de forzar personajes y situaciones— una lectura colectiva, no creo que radique ahí su mayor interés. Si al comienzo me atrevía a decir que este film supone una especie de concentrado de las características de la obra de Berlanga, es porque entiendo que su teoría de la miserabilización de los personajes alcanza en este film su máxima expresión.

Semejante teoría, que articula toda la producción de Berlanga y que constituye, sin la menor exageración, su esqueleto fundamental y eje central, no supone que los personajes sean unos miserables —algo que por otra parte sucede con frecuencia— sino que cada film de Berlanga puede ser definido como el trayecto recorrido por un(os) personaje(s) que al comienzo del film se encuentra(n) en una situación difícil, pero al final de la película está(n) en otra infinitamente peor, después de haber pasado por una situación en que parecía posible que sus problemas se resolvieran. Las peculiaridades de este trayecto y las fuerzas que coadyuvan para que así suceda, representan el núcleo esencial del cine berlanguiano.

No voy a hacer un recorrido exhaustivo por la obra del director valenciano para demostrarlo, pero creo que será útil un breve repaso de algunas películas: Aunque en Esa pareja feliz y en Bienvenido Mr. Marshall la influencia de Bardem es notable y su distinta manera de pensar se deja sentir en el resultado final, también en ellas es posible percibir un planteamiento similar. El matrimonio de Juan y Carmen, al final de la película, parece más feliz cuando se besan y ella se quita los zapatos Princesa que tanto le molestaban —sobre esos planos acaba la película— pero al margen del ridículo hecho de que distribuyan todos los regalos entre la extraña concentración de mendigos que tiene lugar al final de la película, en cuanto a situación real, encontramos que a Juan lo han estafado y además ha perdido su trabajo en los estudios de cine.

En Bienvenido Mr. Marshall, en el desenlace, el pueblo en general, se encuentra en peor situación que al principio, no sólo por haber tenido que renunciar a los regalos que esperaba de los americanos, sino también porque para pagar los gastos de la mascarada, tienen que hacer una aportación económica, lo que les deja en una situación de mayor penuria que la precedente. En ambos films la mano de Bardem es muy clara porque frente a este empeoramiento económico, existe un cierto enriquecimiento de los personajes, y esa es la famosa toma de conciencia que no falta en ninguna película de Bardem. Juan y Carmen han comprendido que solamente dependiendo de su propio trabajo y no de la suerte pueden salir de su situación, y otro tanto cabe decir de los habitantes de Villar del Río, que aprenden que sus problemas no se los resolverán los americanos, sino ellos mismos.

Desparecido Bardem —aunque tuviera un cierta relación con el guión de Novio a la vista, no se puede decir que su colaboración adquiera la importancia capital que posee en los dos films precedentes— cabe considerar que la Loli de Novio a la vista está al final de la película en peor situación que al inicio. Incluso en una fábula sentimental como Calabuch, el sabio americano que es conocido con el nombre de Jorge en el pueblo, es obligado a volver a trabajar en aquello de lo que quería huir, tras un momento en que parecía haber alcanzado la paz en el excesivamente idílico pueblo en que transcurre la película. Lo mismo se puede decir de los habitantes de Calabuch, que además de perder a su amigo Jorge, difícilmente podrán volver a vencer en el concurso de fuegos artificiales en los próximos años. En Los jueves milagro, al final de la película —pese a toda la serie de cambios que le obligaron a hacer al realizador— todos los habitantes del lugar se encuentran ahora mucho más desmoralizados y son incapaces de reorganizar el balneario, cuya promoción fue precisamente el origen de todo el engaño. Incluso han perdido los pocos clientes que poseían al comienzo del film.

En el caso de Plácido —Siente un pobre a su mesa era el primer título pero fue prohibido por la censura— se podría pensar que no se cumplen los requisitos que hemos enumerado, puesto que el protagonista al final ha logrado pagar la letra del motocarro, pero lo ha conseguido a costa de un gran esfuerzo y además, para conseguirlo ha tenido que renunciar a la cena de Navidad, e incluso su hermano Julián se ve obligado a devolver la cesta con la que pensaban darse un opíparo desquite.

El protagonista de El verdugo, José Luis, es una persona que tiene muchas dificultades para relacionarse con las mujeres, ya que todas ellas huyen en cuanto hace alusión a su profesión de enterrador. Algo similar le sucede a Carmen, cuyo sino es acabar abandonada en cuanto sus pretendientes se enteran de la ocupación de su padre, ejecutor de penas capitales. Curiosamente, su relación indirecta con la muerte es, en ambos casos, la causa de su desgracia.

La película arranca con la llegada de José Luis[1] y Álvarez a la cárcel para recoger el cadáver de un hombre que acaba de ser ajusticiado con el garrote por Don Amadeo, y ante los problemas del verdugo para volver a la ciudad, los enterradores deciden acercarle en su furgoneta hasta el metro. Esta circunstancia fortuita permite reunir en el mismo coche —doblemente fúnebre— a ejecutor y ejecutado.

A causa precisamente del olvido de las herramientas para ajusticiar, José Luis, —justamente a través de D. Amadeo— conocerá a Carmen

Individuos y sociedad

No creo que exista la menor posibilidad de error cuando afirmo que estamos ante el film de Berlanga donde con mayor frecuencia presenciamos una de las características que mejor definen su concepto de las relaciones entre el individuo y la sociedad. El verdugo nos presenta cómo el hombre acaba haciendo siempre lo contrario de aquello que quería hacer. Desde el mismo instante en que empieza la película nos encontramos con que José Luis va cediendo en sus posiciones. Sin ánimo de ser exhaustivo, hagamos un breve repaso: su primera concesión es aceptar que suba el verdugo a la furgoneta con el fin de saciar la curiosidad de Álvarez, su compañero de trabajo, que está interesado en averiguar los pormenores del trabajo de Amadeo. Pero a renglón seguido se verá obligado —contra su voluntad— a tratar de alcanzar a Don Amadeo en el metro, para devolverle el maletín que ha dejado olvidado. Esta tarea le resulta tan desagradable, que José Luis utiliza la bata del uniforme para no tocar con sus manos el asa del maletín. A continuación —y aquí se producirá el encuentro con Carmen— como no ha conseguido alcanzarle en el metro, no tendrá otro remedio que llevar el instrumento de trabajo hasta su vivienda.

También son permanentes las concesiones en su vida diaria. Tiene que dormir con su sobrina para que su hermano y su cuñada puedan hacer el amor, «y fabricar otro pequeño que traerle a la cama» [2]; no puede utilizar el baño, porque parece ser de uso exclusivo de Estefanía, y además se ve forzado a servir de maniquí a su hermano Antonio, «cortador eclesiástico-militar diplomado».

Pero la cuesta debajo de las claudicaciones importantes aún no ha comenzado. Su intención es irse a trabajar a Alemania y convertirse en un buen mecánico, abandonando el trabajo de enterrador con el que no se siente satisfecho. Pero las urgencias sexuales le llevan a aprovechar una ausencia de Amadeo, para acostarse con Carmen. La llegada del viejo verdugo interrumpe el acto —hay quien sostiene que esa puede ser una buena metáfora del cine de Berlanga, definiendo su cine como sucesión de actos fallidos o interrumpidos—, y Carmen comunica a su padre que José Luis está allí.

Entonces el hombre se ve obligado —«para tranquilizarlo, aunque no sea verdad»— a decir a Amadeo que va a casarse con su hija. Con objeto de reforzar lo grotesco de la situación, Berlanga hace que en el momento en que está pidiendo la mano de su hija, a José Luis —que está de espaldas a la cámara— se le caigan los pantalones [3]. La interferencia del director es tan patente, que sólo puedo encontrar en toda su filmografía una escena de características similares. Se encuentra en Plácido, y es cuando intentan convencer al pobre Pascual que ha sufrido un infarto —se insinúa que a causa del frío— para que se case con Concheta, se compañera de toda la vida —una vez más se fuerza la voluntad de una persona para un casamiento forzoso—. Él se niega reiteradamente, y aprovechando su agonía, uno de los presentes, la señora de Galán, le hace mover la cabeza en signo afirmativo para que el matrimonio pueda llevarse a cabo.

Un rosario de concesiones

En este punto de la película se produce la primera rebelión seria de José Luis. No quiere casarse, y aunque no afronta la situación, evita a Carmen. Pero ella va en su busca hasta su lugar de trabajo para confirmarle que, efectivamente, las pruebas del embarazo han resultado positivas. Su proyecto de irse a trabajar a Alemania será inviable si hay boda. La mujer dice que, por ella, aceptaría que José Luis emigrase, pero «está el niño». José Luis se casa.

La escena de la boda, además de hacer hincapié en la primera renuncia fundamental del protagonista, sirve para que Berlanga caricaturice con tanta acritud como precisión, la actitud de la Iglesia, que modifica su comportamiento en función de las posibilidades económicas de los contrayentes. El sacristán [4] ordena retirar la alfombra, hace señas al organista que no siga tocando, quita las almohadones del suelo, e incluso va apagando todas las velas de tal forma que el oficiante encuentra grandes dificultades para poder leer, y se ve obligado a retroceder continuamente, a fin de poder llevar a cabo el matrimonio mediante la fórmula ritual del casamiento [5].

 A partir de ese instante entra en juego la segunda gran concesión de José Luis, la que inicia su definitiva pendiente.

Una escena de transición sirve para que se refuerce la importancia que en la vida de la pareja va a tener el piso que le van a conceder a Amadeo, para que conozcamos físicamente el lugar —todavía sin construir— y para que la presencia de otra familia —que “casualmente” va a visitar el piso, coincidiendo con los protagonistas— ponga en duda que la titularidad de la vivienda corresponda a Amadeo. El tema se aclara: el piso en principio es para Amadeo, pero como estará jubilado cuando se termine de construir, ya no tendrá derecho a él. Sólo queda una solución. Que José Luis se presente a la plaza de verdugo vacante.

En una de las numerosas y excelentes transiciones de la película, vemos que a José Luis le están limpiando los zapatos, y que un solícito Amadeo se presta a pagar al limpiabotas. José Luis esta como ausente, y no presta atención a lo que sucede a su alrededor. Para conservar el piso tiene que presentar su solicitud como ejecutor y él se niega. Pero tanto su suegro como su mujer, insisten en que tiene que hacerlo. El diálogo de la película se desarrolla en estos términos:

Amadeo:  —¿Estábamos de acuerdo o no estábamos de acuerdo?

José Luis: —Sí.

Amadeo: —Entonces vamos, que por entrar no te comprometes a nada.

José Luis: —No.

Amadeo: —Carmen, ¿pero tú no dices nada?

José Luis: —Sí, tú ¿qué dices?

Carmen (como un mártir): —¿Qué quieres que te diga, mi amor? Haz lo que quieras, por mí no te preocupes; pero… yo lo decía por el niño…

En esta oportunidad José Luis llega hasta el extremo de desandar físicamente el camino recorrido, pero en definitiva, José Luis se parece a ese helado que Carmen le pone en la mano antes de entrar, —¡después de haberlo probado!— y Amadeo se lo tira de un manotazo cuando ya está dentro el edificio porque molesta para firmar. Acabará aceptando lo que le ordenan y firmando la solicitud, aunque sea a regañadientes.

Surge un nuevo problema: su solicitud es la número 37, y de no contar con una buena recomendación, no posee la menor posibilidad de que la plaza se la adjudiquen a él. La noticia parece que supone una salvación para José Luis, pero Amadeo tiene la solución. Él conoce a Corcuera —¿apellido premonitorio?— escritor y académico franquista que tuvo que recurrir al viejo verdugo para documentarse con vistas a la publicación de su libro “Garrote vil”. Y él, con sus influencias, puede ser la persona adecuada para conseguir que la plaza finalmente recaiga en José Luis.

Le feria del libro donde Corcuera está firmando ejemplares de su último trabajo, “Abel nocturno”, es el escenario de la siguiente escena. José Luis sigue reticente, pero Amadeo le obliga a que hable con el escritor. José Luis se sitúa en una caseta próxima y desde allí presencia la conversación de su suegro con el académico. Para disimular se ve obligado a hojear un libro, y a los pocos segundos lleva el vendedor que le informa del precio y las características del libro. Como José Luis vuelve a hojear el libro, —mientras mira subrepticiamente a su suegro y al escritor—, se acerca de nuevo el vendedor, que le informa otra vez del precio del ejemplar que tanto parece interesarle, la “Historia de la civilización americana”. Finalmente, a requerimientos de Amadeo, José Luis se acerca y habla con Corcuera, que le explica las ventajas de seguir la tradición familiar, y le asegura que en los demás países está muy extendida la costumbre de continuar la dinastía. José Luis le pregunta si a Corchera le parece bien que él sea verdugo, y cuando éste dice que sí, afirma que lo hará ya que en última instancia siempre puede presentar la dimisión. Corcuera se indigna antes semejante posibilidad: «Ah no, no. Si yo le recomiendo, usted no me puede dejar en ridículo… eso de ninguna manera». Amadeo le tranquiliza asegurándole que su yerno es una persona honradísima. Corcuera pone en la dedicatoria de su libro “Garrote Vil”: «Al futuro verdugo continuador de una tradición familiar», lo que provoca el horror de un pobre cliente despistado.

La secuencia siguiente es una de las pocas alegres de toda el film, que como las demás de similares características, se ve truncada inmediata y sistemáticamente. José Luis, acompañado por Álvarez, va a cobrar su nómina, y aunque ya han cerrado convence —a cambio de un puro— al cajero para que le pague. Vienen de un entierro, vestidos a la Federica, con peluca y tricornio, y el disfraz le vuelve tan irreconocible que tiene que quitarse la peluca para que el funcionario de turno acepte entregarle el sueldo.

Muy poco va a durar la alegría. Álvarez comenta el chollo que tiene José Luis al que pagan todos los meses y no tiene que trabajar, pero al salir a la calle, presencian una riña. José Luis se interpone inmediatamente y trata de imponer calma. Uno de los hombres acusa al otro de desnudar a su señora con la mirada. Aunque más tarde concluye asegurando que la culpa es de ella, por vestirse tan ceñida. José Luis consigue que se separen —tiene miedo de que todo acabe en un delito de sangre y le toque actuar a él— pero se ve obligado a prescindir de parte de su sueldo porque se han marchado sin pagar las 22,50 pesetas de la consumición del quiosco. Esta secuencia incluida a última hora en el film —no estaba prevista en el guión original— demuestra hasta qué punto es absurdo el comportamiento de José Luis. Por miedo a un delito de sangre —que evidentemente resulta tan desproporcionado que carece de sentido— se entromete en la discusión y lo único que consigue es pagar la consumición. Lo absurdo de tal actitud no solamente viene dado por lo antes expuesto, sino que además, aunque tal sistema pudiera dar resultado, es imposible que José Luis logre estar presente en todas las riñas que se produzcan.

Con lo que queda del dinero, José Luis piensa comprar un colchón nuevo. Llega a casa —ya ha nacido el bebé— y cuando está a punto de probarlo —no sin antes tener que convencer a Carmen que se excusa con muy escasa convicción, afirmando que tiene mucho que hacer— llaman a la puerta. José Luis se ve obligado a salir en calzoncillos porque se trata de un certificado y no se puede echar debajo de la puerta, ya que precisa la firma del destinatario. Vuelve a la habitación y a su quehacer interrumpido y cuando —en respuesta a Carmen— contesta que la carta es del Ministerio, se levanta como impulsado por un resorte y abre el sobre. Sus temores se confirman. Le convocan para ir a ajusticiar a un condenado a muerte. El único pensamiento de José Luis es dimitir. Amadeo trata de disuadirle con el argumento de que para dimitir siempre hay tiempo. Además si dimite perderá el piso. A José Luis, ahora, eso ya no le importa. Ser irá muy feliz a la calle. Nueva intervención de Amadeo

Amadeo:  —¡Carmen convéncele por Dios! ¡Y que piense en su hijo!

Carmen: —Mi vida, si tienes razón. Si quieres dimitir, pues dimites. Por mí, no te preocupes, ya nos arreglaremos de cualquier manera. A mí no me importa volver a coser…

José Luis: —Sí, sí, claro.

Carmen: —Ahora yo creo que ir, por lo menos debes ir.

De pronto Carmen averigua que el sitio donde tiene que ir es Palma de Mallorca, y su actitud se modifica, avanzando un paso más. Reitera a su marido que siempre queda la posibilidad de dimitir después y así, al menos, conoce Palma. José Luis afirma tajantemente que él solo no va, y Carmen aprovecha para recordar que como no hicieron viaje de novios… La secuencia concluye brillantemente con Amadeo diciendo con cara compungida y actitud de niño pequeño: «Yo no conozco Palma de Mallorca».

A Palma de Mallorca llegan los cuatro: el matrimonio, el niño y Amadeo. Coinciden, al desembarcar, con un grupo de misses y Amadeo trata de convencer a José Luis de que la coincidencia con un acontecimiento internacional como el concurso, facilitará el indulto. Pero la realidad es distinta: A la salida del barco está esperando la Guardia Civil. José Luis se queda a medio camino cuando les ve y Amadeo tiene que volver a buscarle  pues ha decidido volver hacia el barco. Ahora de nuevo —como ante la puerta del Ministerio— José Luis decide echar marcha atrás, e intenta retornar al barco, pero de nuevo Amadeo y Carmen —siempre cargada con su hijo— le obligan a volver sobre sus pasos, y presentarse a los civiles que se le llevan en el jeep. Amadeo, al que no han dejado que acompañe a José Luis pese a su experiencia, —y que se pasa toda la película suplicando que le dejen seguir ejerciendo su profesión puesto que aún se encuentra fuerte y capaz de llevar a cabo su trabajo— se despide de su yerno:

Amadeo:  —Vete tranquilo y no hagas el ridículo. Vete.

Llega Carmen con el maletín.

Amadeo: —José Luis, el maletín… Y pórtate como un hombre… Adiós hijo.

En esta escena consigue Berlanga una de las mejores metáforas de la situación de José Luis. Carmen, Amadeo y el niño están admirando a las participantes en el concurso de belleza, desde el simón que les conduce a la pensión. El jeep de la Guardia Civil les adelanta y vemos a José Luis entre dos guardias como si en realidad fuera un detenido. Carmen trata de que el niño, con su manita, diga adiós a papá. La cara de José Luis es un poema.

Cuando aparece José Luis en la pensión lo primero que piensa Amadeo es «imbécil, se ha escapado», «hay que avisar a la Guardia Civil». Pero el viejo verdugo se equivoca: José Luis vuelve muy contento porque el condenado está enfermo y se han visto obligados a retrasar la ejecución. Las perspectivas son unas vacaciones pagadas en Mallorca, y a eso José Luis no le hace el menor asco, porque Berlanga siempre trata de poner de relieve que si la sociedad no deja demasiadas opciones, el individuo se comporta como un aprovechado que no desperdicia jamás la menor oportunidad.

Nueva escena agradable que es rápidamente interrumpida como en las dos anteriores —la de la paga y la del colchón—. José Luis está con Carmen en las cuevas del Drach dispuestos a presenciar el espectáculo de luz y sonido del lago Martell. En la mitad del espectáculo surge una barca, y un Guardia Civil con un megáfono llama quedamente «Don José Luis Rodríguez, Don José Luis Rodríguez». El mundo perfecto de fantasía que estaban presenciando, resaltado por las preciosas mujeres extranjeras —con las que fugazmente José Luis tiene oportunidad de intercambiar unas frases, ante el cabreo sordo de Carmen—, que transporta a nuestros protagonistas a una especia de Edén, es destruido por esa voz que saliendo de lo más profundo de la oscuridad, devuelve y evoca la realidad exterior. José Luis es conducido de nuevo a la prisión.

Allí un funcionario trata de consultar a José Luis una serie de detalles técnicos para el ajusticiamiento —la altura, la colocación de la silla, etc.— pero nuestro protagonista no se entera de nada. Paralelamente a la visita de Amadeo —al que una vez más no dejan entrar—, el Marqués ha hecho llegar hasta la prisión una botella de champagne francés porque el condenado no lo había probado nunca. Los funcionarios de la prisión tratan de dar ánimos a José Luis para que cumpla su cometido, y le invitan a una copita. Finalmente queda claro que la ejecución se va a llevar a cabo. Entonces José Luis dice, una vez más, que quiere dimitir. Como no consiguen convencerle recurren al director de la prisión. Los argumentos que el máximo responsable de la cárcel va a emplear son del todo diferentes. Ordena que traigan el champagne francés que el condenado no ha querido, y trata de ganarse la confianza de José Luis —lo primero que hace es preguntarle su nombre—. José Luis le relata todo lo ocurrido, mientras el director le alarga un cigarrillo. Una vez que ha escuchado —cada vez con menor atención— los planteamientos de José Luis, el director asegura que además, lo mejor para el condenado es acabar cuanto antes, ya que el reo no puede esperar. Ante las insistentes preguntas de José Luis, explica: «Por otra parte es cuestión de resignación… El condenado se ha confesado… ha comulgado… con gran edificación de todos, es un alma en gracia… de Dios. Y ¿quién nos asegura que mientras llega la respuesta, no vuelva a caer en la desesperación? ¿Lo considera justo, José Luis?».

Un plano antológico

Esta escena precede a la más célebre del film, en la que dos grupos de personas llevan a rastras a dos hombres. El propio Berlanga ha reconocido que es la única vez en que se le ocurrió la idea de una película a partir de una imagen. Una imagen que presentaba dos grupos de gente que van arrastrando a dos personas por el patio de una prisión. Uno de los grupos trata de dar ánimo al condenado mientras el otro —casi tan numeroso como el anterior— intenta arrastrar penosamente al verdugo hasta el lugar donde tiene que cumplirse la sentencia. Semejante planteamiento tuvo como lógica consecuencia que Berlanga quisiera a cualquier precio construir un decorado para esa escena, y provocó largas discusiones con los productores que se negaban a construir un decorado tan caro para un único plano. Plano que, por otra parte, pasará a la historia del cine con absoluto merecimiento. Por la derecha del encuadre el grupo más numeroso conduce al preso mientras se oyen las oraciones del sacerdote —interpretado por Rafael Azcona— que le acompaña. En la parte izquierda del encuadre otro grupo más reducido arrastra a José Luis. Cuando la resistencia del verdugo se acrecienta, una parte de los integrantes del grupo primero se retrasa para ayudar a los que arrastran a José Luis, incluyendo al cura, que rápidamente vuelve con el condenado. Berlanga mantiene este terrible plano hasta que los dos grupos desaparecen por una puerta lejana semejante a un ominoso agujero negro. Pero para hacer aún más insostenible la situación, Berlanga alarga inmisericordemente el plano, haciendo que uno de los guardianes retorne para recoger el sombrero de paja que se le había caído al suelo durante el forcejeo de José Luis con los guardianes. E incluso mantiene el plano hasta que de nuevo ese personaje desaparece tras el agujero negro de la puerta.

Ya hemos hecho alusión a las declaraciones de Berlanga en lo que dice que fue la primera —y única— vez en su carrera que no partió de una estructura ya hecha, sino que la fuerza de esa imagen sirvió de desencadenante de toda la película. También afirma que Azcona se mantuvo enormemente reticente ante la posibilidad de partir únicamente de una imagen, y que resultó largo y laborioso conseguir convencerlo.

Difícilmente podríamos encontrar una escena que resumiera con mayor fidelidad la película, y si antes mantenía que el film es el compendio, de alguna manera, de lo mejor del cine de Berlanga, la obligada conclusión es que esa escena supone un perfecto ejemplo del cine del realizador levantino. No por casualidad un realizador excepcional como Alexander Mackendrick me aseguraba en su casa de Los Angeles que se trataba del mejor final que nunca había visto.

Berlanga no concluye aquí el film —lo que quizá sea un error— y prosigue con la llegada de José Luis al barco, imagino que con objeto de incluir este esclarecedor y aterrador diálogo:

José Luis: —No lo haré más, me entiende, no lo haré más…

Amadeo:  —¡Bah! Eso mismo dije yo la primera vez… (contando el dinero del sobre). ¡Hombre!, ha habido un aumento, ¿eh?

Si Berlanga hubiera acabado sobre esa frase la película, su final podría haber sido equivalente al del patio de la cárcel, pero comete uno de los pocos errores del film, al continuar el plano con una panorámica en la que vemos a varias parejas bailando, al son de la música, en un yate de recreo. El contraste es tan evidente como la obviedad y la facilidad del recurso, hecho que resalta con mayor fuerza después de la precisión y agudeza de los planteamientos precedentes.

Desde un punto de vista global, lo que resulta más importante constatar aquí es que, por primera y única vez en el cine de Berlanga, al menos aparentemente, la situación de José Luis al final de la película no es peor que la que tenía al principio. Ahora tiene más dinero, una mujer y un hijo. No parece que se haya cumplido ese inexorable proceso de miserabilización a que hacia referencia al comienzo de este trabajo y que caracteriza las películas del director valenciano. Pero es que este caso la miserabilización se produce por aceptar convertirse en verdugo —«quieres que me convierta en un asesino», le dice a Amadeo que no pestañea ante la dureza del insulto—. Es decir que se trata de una miserabilización de orden ético y moral más que físico y económico como suele ser normal en las películas de Berlanga. Esto supone una variación extraordinariamente interesante, digna de tener en cuenta, sobre todo porque, según el director, semejantes conceptos no son tenidos en cuenta jamás a la hora de hacer sus películas.

La influencia de Azcona

Al plantear este tema convendría también explicitar hasta qué punto este film tiene relación con algunas de las películas escritas anteriormente por Rafael Azcona: No hay que olvidar que en El pisito, José Luis López Vázquez tenía que casarse con una anciana y esperar hasta su muerte para poder disponer de un piso y consiguientemente lograr casarse con un su novia. Ni que en El cochecito, José Isbert, el protagonista, acababa asesinando a su familia porque se negaban a comprarle un cochecito de inválido como el que tenían sus amigos. Aquí José Luis acaba ejecutando —asesinando— a un semejante para poder tener un piso, una mujer, y ser aceptado por la sociedad.

Se ha escrito con mucha frecuencia que la influencia de Azcona ha servido para hacer más cruel y pesimista el cine de Berlanga. Durante una época, en parte porque su incorporación coincidió con Plácido y El verdugo, y sobre todo, por la diferencia de tono existente entre Calabuch y las anteriormente citadas, pudo mantenerse el equívoco. Pero en la actualidad cuando Azcona ha dejado de ser el guionista casi exclusivo de Ferrari y Berlanga, y ha puesto en práctica su teoría de que es un fontanero al servicio de la señora de la casa, de tal forma que, si se le paga bien, lo mismo le da poner unos grifos de oro como unos de hojalata, semejante planteamiento no se tiene en pie. Considero que la beneficiosa influencia de Azcona para Berlanga se debe a que, a partir de una notable afinidad de sensibilidades, el director se ha atrevido a sacar a la luz planteamientos existentes en su interior, pero que hasta entonces no habían aflorado en su cine. Por el contrario creo que la influencia de Azcona es muy patente en un mayor rigor en la estructura de los guiones y en unos diálogos mucho más medidos y precisos. El propio realizador opina de manera muy similar: «Pero lo que hace realmente Azcona es desmoronar mi barroquismo, y convencerme de que las historias deben de ser químicamente puras, me convence que lo más importante es lo que estás contando; que la historia debe ir siempre adelante, y que no se puede hacer ninguna secuencia donde el argumento no avance. Es mis primeras películas, de repente me divertía una escena que no tenía nada que ver con el tema y la rodaba sin pensar. Antes era más disperso y Rafael me hizo desnudar la trama. Con Rafael voy a una velocidad vertiginosa, no me deja detener para comentar nada, para recuperar la zona de descanso que para mí era la acción paralela gratuita» [6].

La pena de muerte como telón de fondo

Un aspecto muy fundamental sobre el que creo que no tiene demasiado sentido insistir es el alegato que sobre la pena de muerte supone El verdugo. Fiel a sus planteamientos egoístas e insolidarios, Berlanga no ha ocultado la razón primigenia de su oposición a la pena de muerte: «Ya he dicho muchas veces que la razón principal por la que estoy en contra de la pena de muerte, es porque no quiero ni pensar que yo, en algún momento, pudiera ser condenado a muerte. No es una broma. No. Es que no soporto esa idea, y siempre que lo pienso, me aterra, porque quién sabe, uno, a veces, puede encontrarse en esa situación. También he dicho muchas veces que esa idea la metí en la película cuando el verdugo separa a dos que se pelean, para que aquello no pueda terminar en un homicidio, y el homicida no tenga que ser ejecutado, porque el verdugo tendría entonces que matarlo. Estoy contra la pena de muerte por razones egoístas, aparte de las humanitarias» [7].

Mayor interés posee el hecho de que gran parte de la ironía de la película se centra en que Amadeo está deseando continuar ejercitando su oficio, pero no se lo permiten, porque ya alcanzado la edad de la jubilación, mientras que José Luis, que trata por todos los medios de evitar convertirse en verdugo, acabará continuando la tradición de su suegro. Finalmente quisiera resaltar que es difícil encontrar en una película mayor ferocidad que la que pone de manifiesto El verdugo. Los diálogos que los guionistas ponen en boca de Amadeo son literalmente inauditos. Empieza por asegurar que la raza degenera, que antes había gente más bragada que el hombre al que acaba de ajusticiar, un hombre que le había dicho: «maestro, perdone que le haya molestado a estas horas» y que le había ofrecido un reloj de cuerda como recuerdo. Más tarde, trata de hacer desistir a José Luis de su pretensión de irse a trabajar a Alemania, argumentando que tiene un trabajo muy seguro, en el que jamás se producen crisis.

La coexistencia de comida y muerte es permanente a lo largo de la cinta. El film se inicia con un carcelero —el guionista Pedro Beltrán que cumple aquí el cometido de ayudante de dirección— que trata de tomar su café, siendo interrumpido por los enterradores con el ataúd, circunstancia esta que provoca un cierto rechazo en el funcionario que, molesto por semejante falta de consideración, está a punto de perder el apetito. Más tarde, para firmar el impreso oficial, Amadeo deja su maletín, con los utensilios, junto a la taza de café, lo que provoca la protesta del funcionario que lo coloca en el suelo y da a entender lo difícil que resulta mantener el apetito en semejantes condiciones.

En casa del verdugo, José Luis repara en un foto que hay en el comedor, y pregunta si se trata de del prometido de Carmen. La respuesta es negativa, se trata de la foto del último ajusticiado, el que ha regalado el reloj a Amadeo. Cuando José Luis observa aterrorizado la otra media docena de retratos que decoran la estancia, Amadeo le tranquiliza diciendo que no se preocupe, que esas son simplemente fotos de parientes.

La inenarrable defensa indirecta que hace Amadeo del garrote se basa, curiosamente, en la inhumanidad de las alternativas: «¿dónde está la humanidad de la guillotina que hace que entierren a un hombre despedazado», argumenta con absoluta seriedad. Y para convencer a José Luis de la carencia de humanidad de la silla eléctrica le coge de la mano y trata de meter uno de sus dedos en el enchufe de la luz. Cuando el hombre retira la mano, le espeta para reforzar su argumentación: «te da miedo, ¿verdad? Pues sólo son 120 voltios. Los americanos no lo hacen con 120 voltios, sino con miles y les dejan negros, abrasados».

Algunas de las ocurrencias del film rayan en lo grotesco. Antonio, el hermano mayor de José Luis, se pasa el tiempo midiendo el cráneo de sus hijos, pese a que su mujer, Estefanía, le asegura que una y otra vez que lo de su padre no es hereditario. Estas explicaciones no parece que convenzan a Antonio que continúa colocando el metro alrededor de la cabeza de sus retoños.

La insolidaridad

En la jornada en que se deciden ir al campo, José Luis y Carmen aprovechan la música que sale de un transistor para bailar. La pareja dueña del transistor se indigna ante semejante hecho, y se levanta llevándose la radio: «si quieren bailar que se traigan la música», «vaya cara», son las expresiones que lanzan al cruzarse con la pareja que sigue bailando ahora ya al son de los silbidos de José Luis. Un poco más tarde, José Luis habla con Carmen —embarazada— de su hijo, y dice que será «el nieto de un verdugo». Carmen salta «¿qué tiene que ver mi padre con todo esto y con el niño?», a lo que José Luis responde: «No. Nada, Que si sale con el instinto del abuelo, sería mejor que no naciese». Cuando Carmen va a comprar camisas para José Luis, como este no recuerda su talla, traslada la pregunta a Amadeo, que tras una rápida ojeada al cuello del muchacho, asegura con rotundidad de experto: «41». Cuando José Luis vuelve con el colchón nuevo, y dice a su hijo que dé un beso a papá, interviene inmediatamente Carmen que advierte a José Luis: «No toques al niño. Lávate primero las manos». En esa misma escena, cuando José Luis lee con terror entre los sucesos de “El caso” que el conserje de un hotel ha matado a su mujer y a un camarero, su suegro le informa de que no hay problema, porque les ha cogido in fraganti, y por tanto al asesino no le pasará nada. José Luis dice que en Gran Bretaña le hubieran ejecutado y que con esos sustos se le está poniendo el pelo blanco. A continuación se dirige imaginariamente al conserje: «¡que te importan a ti los cuernos!». Amadeo no puede resistir semejante falta de carácter y le dice a su yerno que «lo que pasa es que no has ido a la guerra» para aclarar a su hija a continuación: «si es que está temblando, y es la cosa más fácil del mundo, hombre». Amadeo cuando visita a José Luis en la cárcel, le reitera que el indulto está a punto de llegar, pero de vez en cuando traiciona su verdadera manera de pensar, por lo que añade: «Ah, y no te olvides de apretar la palomilla porque si no los hierros resbalarán en el palo». No pretendo hacer un exhaustivo inventario de todo lo que en este terreno plantea el film, porque haría este trabajo interminable, y por tanto me limitaré a cerrar este apartado con la escena en que a José Luis le obligan a mirar al hombre que va a ejecutar. Tras negarse, —como de costumbre—, accede al verse presionado. Observa por la mirilla y dice: «No se ve nada, está todo negro». Un cura [8] con sotana negra sale de la celda del condenado.

Todos a la cárcel, la penúltima película de Berlanga, escrita sin la colaboración de Azcona —al que ha sustituido por su hijo Jorge—, plantea una temática similar. Artemio Bermejo —nueva encarnación del Jaime Canivel de La escopeta nacional— «de Sanitarios Bermejo para servirle» —que utiliza una forma de presentación servil muy similar a la de Quintanilla en Plácido— sólo quiere conseguir que el subsecretario de Cultura Sanitaria firme el papel que le permita cobrar los 80 millones que le adeuda la administración desde hace dos años. La idea de ir a la cárcel es una ocurrencia de su cuñado Mariano, con objeto de sacar partido al hecho de que fue procesado, ya que, casualmente, cuando entró la policía para acabar con una reunión antifranquista clandestina, él estaba instalando unos retretes en la parroquia del padre Rebollo. Como el protagonista de El verdugo, Artemio se ve obligado a hacer constantemente algo distinto de lo que quiere. No le hace la menor ilusión entrar en la cárcel, pero entre su mujer Elvira y el chorizo de su cuñado, Mariano, logran convencerle. Cuando Quintanilla  le dice que el subsecretario no llega hasta la mañana siguiente, Artemio quiere abandonar inmediatamente la cárcel para irse a un hotel, pero Quintanilla se lo impedirá echándole en cara su falta de solidaridad. La aparición del padre Rebollo, causante de su procesamiento, es la gota que colma el vaso de su paciencia y pretende salir de su encierro por cualquier medio, pero la puerta de la cárcel ya está cerrada y no es posible hacerlo. La descomposición intestinal —provocada por la sobrasada en mal estado— del padre Rebollo, así como las costumbres onanistas de Alcázar (Eusebio Lázaro), acaban por sacarle de quicio, pero el hecho de tener que pasar toda la noche en compañía del cadáver del padre Rebollo representa el punto álgido de esta cadena sin fin de concesiones. Además como se trata de un personaje mezquino, que tiene pinta de ser un perfecto imbécil —y sobre todo, porque el primer elegido, el director de la prisión se niega terminantemente a prestarse él— y por lo tanto es fácilmente comprable, será el elegido para convertirse en el rehén que facilite la fuga de Tornicelli, y como consecuencia de ello, servirá de cabeza de turco de la historia, siendo detenido y encarcelado como organizador y responsable de la fuga de Tornicelli, para que así los políticos puedan salvar la cara. Por todo ello Artemio permanecerá indefinidamente en la cárcel donde había entrado —con una enorme aprensión— únicamente para ver si lograba de Perales que le firmase el papel que le permitiría cobrar una deuda permanentemente aplazada —en planteamiento similar al de la letra que intenta pagar Plácido en la película de igual título—.

Pero en la penúltima película de Berlanga existe una notable modificación en la actitud del protagonista. En anteriores films, este asumía su situación y aceptaba que no le quedaba otro remedio que aguantar las condiciones en que se encontraba. Por el contrario, y por primera vez en la obra de Berlanga —y creo que esta diferencia es sustancial— el protagonista del film se rebela en lugar de aceptar su situación, y decide mandar a tomar vientos el negocio. Pero no se limita al negocio, sino que hace otro tanto con la familia, y parece totalmente decidido a integrarse en ese nuevo hogar —la  cárcel— dotado de un buen cocinero —a la espera de la reinserción— del que tantos elogios hacía Modesto. Pero este dato puede considerarse como mucho más significativo si tenemos en cuenta que no se trata del único personaje que en la película se librea de toda una vida de sumisión. El director de la cárcel —incorporado por Agustín González— decide también que ya es hora de abandonar a una mujer —la suya, de nombre Chus— que únicamente ha conseguido amargarle la existencia, y está dispuesto a fugarse con su nuevo amor, Vanessa, un preso que sirve como doncella en la casa del director de la cárcel y que piensa operarse en el plazo más breve posible. Incluso el comunista Modesto y el falangista hedillista —que medio siglo antes estarían pegándose tiros y que ahora son amigos— parecen haber encontrado en la cárcel, donde llevan cerca de 50 años, un hogar. Por eso también la patada en el culo que Modesto propina al mimo, es un desahogo que tiene bastante que ver con los sentimientos del propio director. Modesto —el personaje mejor trabajado por Berlanga de toda la película— ante la mirada inquisitiva de su compañero, que parece requerir una explicación para un acto que no considera justificado, argumenta: «es que ya sólo me divierte hacer la puñeta. Será que me estoy volviendo viejo».

La tendencia endogámica de la obra de Berlanga se acrecienta cada vez más. Es frecuente que retome el mismo personaje —todos los Nacionales…— o que incluso un personaje utilice el nombre de otro en alguna película precedente. Quintanilla, incorporado por José Luis López Vázquez en Plácido, es ahora el apellido del organizador de todo el tinglado de la cárcel, en esta ocasión bajo los rasgos de Pepe Sacristán. Alcázar el periodista homosexual y pajillero, es muy similar al periodista_ radiofónico que trasmitía en Plácido la cena de Navidad con un pobre, y que en aquel film estaba incorporado por Roberto Llamas. Según testimonio del propio director, Cerrillo, el abogado del que todos huyen como de la peste, tenía un papel importante en la cuarta parte de la saga de los Leguineche que estuvo a punto de rodarse, y que finalmente no se hizo, en parte por problemas de producción, y en parte por la muerte de Luis Escobar. Igualmente el personaje que incorpora Adolfo Marsillach en La vaquilla es una clara derivación del marqués Leguineche de la saga.

Pero esta tendencia de Berlanga —que él asume con el placer que le produce poder comportarse como Dios en sus películas y crear un mundo totalmente autónomo— no se ha desarrollado todo lo que el realizador levantino hubiera deseado: «Yo intentaba que en mis películas aparecieran personajes de otras películas mías, con lo que reforzaba mi planteamiento de crear un mundo propio y cerrado donde se pudieran encontrar en un determinado momento personajes de distintas películas mías, pero al final por unas razones o por otras he tenido que acabar por renunciar a ello» [9].