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—¿El hecho de que tus películas sean corales es una necesidad, una elección o una autoimposición?

—Pues la verdad es que yo creo que es sobre todo una costumbre por lo que habría que concluir que es sobre todo una autoimposición, pero sin ninguna razón estilística o mensajística. Creo que se trata de una limitación, es como cuando no se sabe bailar que se dice que hay mejores maneras de seducir a las mujeres. Pues igual yo que no sé dirigir pues lo que hago es poner dos mil personas delante para que no se me note que no sé dirigir. Digo yo que debe ser por alguna razón similar.

 »Quizá también porque soy pirotécnico, valenciano y eso ayuda al tema. La verdad es que también he hecho una película cerrada.

—“Tamaño natural”

—Efectivamente, una película que siempre pensé que no me encontraría demasiado a gusto en ella y sin embargo resultó todo lo contrario. Yo creo que en el tema de las películas corales hay una inercia que es muy importante. Además esta forma de rodar planos muy largos —consecuencia de los planteamientos corales— significa un ahorro de tiempo y de material notable a la hora de la verdad. Esta es la primera vez en la historia de todas mis películas en la que he sobrepasado media jornada el plan de trabajo pero de forma absolutamente justificada.

—¿Tu forma de rodar con planos largos —en rigor no se puede hablar de planos-secuencia— es una necesidad funcional o un planteamiento estilístico?

—Yo creo que es absolutamente funcional. El momento de esta funcionalidad no te lo puedo precisar. No soy capaz de saber en qué momento nace, pero puedo pensar varias razones. De todas formas todos los que veis mi cine me decís que nunca han sido las mías películas muy picadas, ya había una cierta tendencia a hacer planos largos.

—Yo creo que el punto de inflexión es “Plácido”

—Es verdad, es Plácido. No sé por qué me haces hablar de esto cuando tú sabes más que yo. Y nace por una necesidad funcional porque es la primera que hago con un protagonista coral, porque aunque en las anteriores salía mucha gente, aquí es siempre una masa desplazándose de un sitio para otro. Y pienso que esa necesidad surge en la escena de la casa en que se pone malo el pobre que casan in articulo mortis. Primero en un pasillo y luego bajando las escaleras. Al plantear estos dos planos habría el problema de que había una gran cantidad de personajes que tenían frase. Entonces había que hacer una serie de planos cortos de cada uno y a mí esa solución estéticamente no me gustaba nada, pero la escalera en un caso y la estrechez del pasillo en otro no parece que dieran más opciones. Yo intenté hacerlo todo en un plano pero el cámara me dijo que era imposible. Lo intentamos en un ensayo y no había manera. En ese momento tomé una decisión arriesgada. Dije que íbamos a rodar y que estaba seguro de que lo que no había salido en los ensayos acabaría saliendo en el rodaje porque cada actor se cuidaría de que estuviera en cuadro en el momento de decir su frase. Rodamos el plano y cuando al día siguiente vimos la proyección todos soltamos la carcajada porque efectivamente todos los actores se las habían arreglado para poder entrar en campo en el momento justo de su frase. A mí es que nunca me han gustado los planos cortos, el plano que he llamado siempre el degollado a la brasileña, porque en Brasil ya sabes que cuando degüellan a la gente te lo degüellan con peana. Entonces comprendí que los actores me iban a ayudar mucho, iban a colaborar mucho conmigo en lo de no tener que recurrir a los planos cortos degollados a la brasileña.

»Por otra parte, a mí en la batalla imagen-diálogo me ganó al final el diálogo, no sé si por convicción personal o como consecuencia de mis colaboradores en el guión, pero me parecía que eran mucho más convincentes unos diálogos que sucedían en un espacio continuo y en un tiempo continuo sin utilización de elipsis, y teniendo siempre presentes a todos los personajes, tanto a los que hablan como a los que escuchan.

»También a su vez sin darme cuanta me estaba acercando a un espacio teatral, en el que existía la unidad de tiempo. En el fondo, si lo miramos bien yo no hago planos-secuencia, lo que hago son —si nos atenemos a la forma de rodar americana— los planos masters sin rodar los planos cortos.

»Recordando, yo creo que sólo ha habido cinco o seis planos en que esta forma de rodaje no era del todo funcional, ya desde la escuela siempre dije que a mí la no presencia de alguien me resultaba molesta. Aparentemente le podía dar más ritmo a la secuencia pero a mi no me gustaba nada.

»Un plano-secuencia que recuerde que esté hecho por razones estilísticas es el de la salida de la familia Leguineche a los toros en Patrimonio nacional, que además estaba estructurado en torno a los ruidos de las puertas, pim, pam, pum, pim. Ese plano está muy compuesto y yo diría que más que un efecto estilístico está buscándose un efecto creador. Lo único que tuve que cambiar es la posición de Ciges que en mi primer planteamiento se subía al techo del coche.

»Por cierto, que esa manera de rodar a los que sienta muy mal es a los operadores, porque no les permite lucirse. No se puede iluminar adecuadamente todo el recorrido de un plano que dura siete minutos.

»Otro que es récord es todo el recorrido, la vuelta completa al palacio. Pero ese no tenía tanta importancia, al menos desde mi punto de vista. De hecho, ese plano hubiera sido más largo y hubiera llegado casi al rollo entero si lo hubiéramos rodado como estaba previsto que era entrando en la estancia y acercándonos al cadáver de Mary Santpere cuyos pies salían del féretro. Eso tal como está en la película se adivina, pero yo hubiera querido que quedara más claro y dar una serie de precisiones, pero tuve la mala suerte de que ese día estaba allí el productor y dijo que la escena rozaba el mal gusto y que de aparecer el cadáver nada, así que no pudo ser.

»Luego hay uno en Tamaño natural, con sólo tres personajes, con una grúa en diagonal.

—Ya hemos llegado donde yo quería. Un plano que no es en absoluto funcional. Por eso te hice la pregunta.

—Efectivamente. En ese caso era fundamentalmente para seguir a Picoli que se levantaba, se sentaba y estaba todo el tiempo moviéndose. Esa es otra razón importante, a mí no me gusta nada que la gente esté quiera, la hago moverse siempre, me busco acciones que parezcan naturales para obligar a que la gente se mueva en una escena. La movilidad física del personaje para mí es fundamental. Si dos personas están sentadas, como tú y yo ahora, no me lo creo, no me parece que pueda ser cine. Tienen que moverse.

»En Novio a la vista cuando la niña vuelve del colegio y se van a ir de vacaciones hay otro plano interesante. La niña llega a su casa, su padre es dentista, entra en la sala de espera y después hace un recorrido por toda la casa. Como ella va corriendo y cantando es muy probable que no sea muy largo en tiempo, pero sí lo es de concepción y recorrido.

»Realmente, pensándolo bien, lo que me parece que sería divertido es mostrar cómo se rueda una película con planos muy largos. Porque en muchas ocasiones hay que mover los muebles, cambiar todas las cosas de sitio, levantar una mesa para dejar pasar la cámara y luego volverla a colocar en su sitio exacto para que cuando vuelvas la puedas ver, es un verdadero espectáculo.

—El sonido directo te molesta mucho. Es la segunda vez que has rodado así y siempre por imposición de los productores. ¿Qué es lo que te molesta del sonido directo y qué es lo que hace que prefieras el doblaje?

—El sonido directo es lo mas antiberlanga que se ha inventado. Parece que lo inventaron para fastidiarme. Por ejemplo lo que hablábamos hace un momento. Si tienes que mover el decorado de sitio para los planos de los que te estaba hablando y luego colocarlos en su mismo lugar, se hace ruido y eso con sonido directo se oye todo.

»Hay gente que dice que mis películas hay que verlas dos o tres veces porque hay escenas simultáneas que se pueden perder en una primera visión, puesto que el espectador no es capaz de estar atento a tres cosas a la vez.

—¿Te planteaste alguna vez que la película podía ser una especie de nueva versión de Plácido mezclada con retazos de La escopeta nacional?

—Bueno, la conexión con La escopeta está clara porque se trata del mismo protagonista e incluso en la película se dice que lo que antes se hacía en las cacerías durante el franquismo hoy se hace con las reuniones de solidaridad con los presos políticos. Lo de Plácido yo no lo tenía tan claro, pero un compañero tuyo me hizo caer en la cuenta de que la película podía ser respecto a la solidaridad lo mismo que Plácido era respecto a la caridad. Y la verdad es que tengo que reconocer que es totalmente cierto.

—Pero no es sólo eso. Está también el que el organizador en ambas películas —José Luis López Vázquez en “Plácido” y Pepe Sacristán en “Todos a la cárcel”— se llamen Quintanilla.

—Eso se debe a que yo había escrito el papel para José Luis López Vázquez, y que retomase el personaje de Plácido, pero eso es algo que me hubiera gustado llevar más adelante y que a la hora de la verdad no he podido hacerlo. Yo intentaba que en mis películas aparecieran personajes de otras películas mías, con lo que se reforzaba mi planteamiento de crear un mundo propio y cerrado donde se pudieran encontrar un determinado momento personajes de distintas películas mías, pero al final por unas razones o por otras he tenido que acabar por renunciar a ello.

—El personaje del periodista que interpretaba allí Roberto Llamas y aquí Eusebio Lázaro también tienen bastante relación…

—Tienes razón, yo no había caído en ello. Pero para ese personaje me inspiré en una serie de actores que están todo el tiempo dándote la tabarra con cuestiones políticas y de solidaridad, y pueden llegar a ser un auténtico coñazo. Hay en ese personaje una mezcla de dos o tres actores diferentes.

»También Cerrillo, el abogado del que todos huyen como de la peste, tenía un papel importante en la cuarta de la saga de los Leguineche que, como sabes, estuve a punto de rodar.

—¿Te has inspirado en algún personaje real a la hora de crear a tus protagonistas?

—Hay algunas referencias a personajes reales, pero no puede decirse que haya utilizado una contrafigura a la hora de crear alguno de ellos. Yo imagino que la mayor parte de la gente va a pensar que el personaje que interpreta López Vázquez, el padre Rebollo, se corresponde con el padre Llanos y no es así, pero como sucedieron toda una serie de problemas que llevaron a que desapareciera, que era un cura obrero y que había alcanzado un puesto importante en una central sindical, pues resulta que parecía que es el padre Llanos, que de hecho, nunca fue un cura obrero. Si hay una referencia sería más bien el padre Gamo o gente así.

»Otra cosa que quiero que quede muy clara es que no hay alusiones a los sindicatos, no porque crea que son los únicos que se salvan de la quema que no es así, sino porque también lo que estaba previsto al final no se pudo llevar a cabo.

—¿Cuáles fueron las razones de estas ausencias y modificaciones?

—Pues, fueron de diversa índole. La primera, un desacuerdo con los productores a la hora de minutar la película. Yo sabía lo que duraba, pero ellos estaban empeñados en que duraba dos horas y media y algunas cosas hubo que cortarlas. La otra es que determinadas escenas que sí que habíamos rodado —como las referencias a los sindicalistas—  no habían quedado bien y tuve que cortarlas en el montaje. De todas formas, me molesta que la película no dura los 12-15 minutos más que tenía previsto y hubiera hecho que estuviera más acabada.

—¿Ciertas cosas poco explicadas también crees que tienen su origen en esa duración más corta de lo previsto?

—Bueno, ya que he sido honesto durante toda la entrevista, voy a seguir siéndolo. Creo que efectivamente algunas cosas han salido perjudicadas por lo que yo te he dicho, pero soy consciente igualmente de que determinados fallos de la película son míos. Por ejemplo fui incapaz de resolver la intriga a tres bandas que se plantea en la película con Tornicelli, que mientras unos lo quieren liberar otros quieren que desaparezca y otros entregárselo a los americanos. Igualmente queda muy poco claro el hecho de que las bailarinas cubanas sean en realidad unas monjas. Quizá si hubiera tenido más tiempo algo se hubiera resuelto en el caso de las bailarinas pero difícilmente en el de Tornicelli.

© Antonio Castro, enero 1994. Publicado originalmente en "Dirigido por..." nº 220.