París-Tombuctú (1999)
La Hispanidad invertida
Pues, nada como el epitafio. Cuando hay parodia, y aún peor, cuando el desencanto es la causa principal de la parodia, cuando se percibe el callejón sin salida que ha sido recorrido, el arte se desarticula. La espléndida posteridad que aguarda a todo film, que es también lápida, escritura última grabada en la piedra de la brevedad, es también la flecha que el futuro recoge del suelo, ya sea para guardarla en un museo o para llevarla a su supuesto destino y clavarla en el ojo del tiempo. A esta altura de la reflexión y el conocimiento sobre el arte en general, aún del arte fílmico, nos imaginamos que ya nadie puede estar, seriamente hablando, en condiciones de querer tratar, por excusar, una obra, un autor o una corriente —si es que eso realmente exista—, como algo que tuvo que luchar contra la censura, o ese complaciente motete de fue “una obra por encargo”. Todas esas falacias no son más que serviles perezas y carroña cultural. La censura y el encargo son manifestaciones y órdenes que pertenecen ontológicamente al concepto de arte occidental y que sólo a partir de la modernidad han perdido su sentido originario, jerárquico y necesario para el obrar y el representar. Así estamos. Queriendo justificar la puerilidad absoluta a través de lo racional, intelectual y voluntario que tiene toda obra humana que proceda de su espíritu, en una lectura que es, por lo menos, incompleta. Y esto es a propósito de Berlanga pero también por lo que se escribe sobre Berlanga. Viene pasando en el mundo que todo discurso extra fílmico, a parir de una falsa autoconciencia - no la verdadera que la completa-, se incorpora taxativamente al puro devenir fílmico prescindiendo de su condición operativa y fundacional de cuerpo extraño y por lo tanto contrario a la naturaleza con la que pretende imbricarse. Esta es la característica que permite el cine, sobre todo el de la última época, del querible Berlanga.
París-Tombuctú no es la despedida de Berlanga, es más bien un escamoteo. Para él, España es un carrusel del cual uno puede servirse en viñetas, más o menos graciosas, donde la impiedad atraviesa como en un secreto las vidas que son como historias desgajadas entroncadas en relatividades varias. Del valor absoluto a la nada absoluta de una España que se niega a sí misma no puede esperarse más que un recorrido, que por querer ser original, pierde toda originalidad por desestimar lo originario, por querer ser anárquico cae en el menos auténtico de los maniqueísmos. En todo el film, la actitud (y la manera de encuadrar esa actitud por parte de Berlanga) de Michel des Assantes (Michel Piccoli) es de una constante acrimonia, pareja y mansa, que acompaña su huida, que no es otra cosa que la sensación de engaño del suicida. Ese engaño que siente Michel es el que Berlanga traduce como la insatisfacción que da lugar al desprecio que justifica y le da forma a todo anarquismo. Para Berlanga los ideales son antagónicos y han devenido, a fuerza de señuelos internos (la revolución socialista, el anticlericalismo) y externos (el culto del confort, la adoración del bienestar), exóticos y yermos donde el espíritu nada puede fundar. Y eso parece molestarle más a Berlanga que al propio espectador, pues éste ya entendió el juego y no toma nada en serio.
Tan lejos está París-Tombuctú en su profundización del concepto fílmico, busca que había sido intentada en su primera época —El verdugo y Calabuch, principalmente—, como está la España de Berlanga de aquella que, contra viento y marea, defendió la Fe de sus padres. Berlanga, en lugar de ahondar filosóficamente —único camino que le quedaba— en su pesimismo, dejó de preparar el terreno de ese ahondamiento para perderse cada vez más en preocupaciones mundanas y estancas. La anarquía profesada políticamente no puede ser filmada en términos análogos porque contradice el concepto de cine. La inexistencia, el liso y llano desprecio, por la primera historia —argumento clásico— de todo film, se relaciona con el desprecio sistemático del anarquismo sobre el mundo que lo contiene y en especial sobre las personas, su historia y su ser en el mundo. El Liberalismo y sus seudópodos, marxismo, anarquismo, socialismo, progresismo, etc. forman un derrotero que cae en la tentación temporalista de la cual Berlanga es propiciada víctima causal, confundiendo el sentimiento político con el sentimental y con el estético. Berlanga da un salto al vacío, haciendo caso omiso de los deberes estéticos para considerar lo ético directamente y no llegar nunca a lo religioso. Si se tratare de criticar la sociedad actual debería hacerse desde la palabra, desde el cine y desde el arte como refugio para pensar. Pero esa palabra, ese cine, ese arte, cada uno, debe ser el mejor de los posibles si pretende mayor calidad, mayor claridad, y hasta mayor consenso para no pecar por no ser, también, mundano. Pues si hay mayor calidad y claridad habrá mayor verdad, y entonces habrá un pensamiento político, pero recién ahí. No basta la imagen conveniente, si no es la mejor en sentido primario, antes utilitaria que útil. El resto es confusión o falta de consistencia, mejor, y tratar de ser lo más contemporáneo posible delata la sed del pretencioso. La visión de España en París-Tombuctú no puede criticarse por pesimista pero sí por desgraciada. La idea de Berlanga es hacernos caer en la cuenta de que estamos en ruinas, que nos debe resultar difícil, sino increíble, entender y reconocer que es la misma España que engendró tantos poetas, tantos sabios y tantos Santos. El materialismo decadente de sus personajes no reconoce fuentes verdaderas más allá del estado de intimidad y los límites impuestos por una modernidad no investigada. Ese no descubrir, no develar, hace que toda la crítica enumerativa de Berlanga constituya su único, posible eje unilateral de construcción ficcional. Por lo tanto al desechar lo velado, al no trabajar desde el concepto de cine, sustituye en el espectador su función relacional creativa por esa complaciente avidez por lo alegórico y su traducción repetitiva. Por ello, París-Tombuctú es un film prácticamente periodístico, de opinión, epigramático. Esta manifestación está trasladada sin reformulaciones, sin unir en completud lo real y lo imaginario. El film es episódico, su argumento circunstancial, accesorio de la intención alegórica que lo articula. Como testamento nervioso y apurado por el afán axiomático, el film pospone la evolución argumental para alojarse en un incómodo anticlímax desde el cual, el empeño por la relación directa del contenido se instala desde la primera escena. Esa avidez es el resultado de una conjunción entre la esencia de la construcción Berlanguiana y el estado mental y espiritual del espectador medio, intelectual, que consume y es consumido por este tipo de cine. Digno de compasión. Si Berlanga dice que vivimos en un estado de esclavitud mental, ¿por qué descarga toda esa chapucería, deleznablemente, sobre un recipiente equivocado: el cine? Vaciado de toda trascendencia, no existe siquiera una verticalidad imaginaria, una psicología de mudanza, donde una o toda idea trágica se circunscribe al ámbito personal, íntimo. Cierta fascinación por el horror al vacío se volvió en contra como toda asunción anarquista que no puede ni sabe plantear el problema teológico. El “tengo miedo” como mensaje final de toda la obra de Berlanga aparece tan cobarde como necio. Este forzamiento reflexivo de la caridad no deja de ser interesante.