BAFF 2007

Por Beatriz Martínez

Apuntes previos

La primavera en Barcelona siempre huele a cine oriental. Aquellos que nos trasladamos a la capital catalana para asistir al festival, lo sabemos muy bien. Diez días de películas y de encuentros con amigos sirven para recargar las pilas a cualquiera después del recogimiento invernal. Pero más allá de cualquier tipo de consideración de carácter externo, el BAFF se ha convertido en un certamen imprescindible a la hora de estudiar las tensiones que recorren el cine asiático actual,  de tomar el pulso al estado de cada una de las cinematografías y de reflexionar en torno al papel que ha desempeñado el continente asiático en el proceso de reconfiguración del  mapa cinéfilo occidental.  

Que en los últimos tiempos Asia se había convertido en foco de atención e irradiación de tendencias es algo que ya nadie discute a estas alturas. En unos pocos años se descubrió un panorama de pujante efervescencia que nutrió de nuevos recursos expresivos nuestro imaginario fílmico, aportando un inesperado brío a aquellos adormecidos espíritus inquietos sedientos de cine fuera de toda norma establecida.

Sin embargo, existe un problema de base en el espíritu que recorre la modernidad: la urgencia. Cada vez se consume de manera más arbitraria y compulsiva, por lo que existe una necesidad imperiosa de acelerar los procesos de fagocitación y digestión fílmica hasta casi disolver las fronteras. Hoy en día, no podemos esperar a ver la última película de Park Chan-wook si está ya disponible en la red. Si no lo hemos hecho lo antes posible, no estamos al día. Es cierto que internet nos ha facilitado poder conseguir muchas películas que de otra forma no hubieran estado nunca a nuestro alcance, pero también ha variado nuestros hábitos de conducta cinéfila. Devoramos a un ritmo incansable, y no nos da tiempo a recapacitar sobre aquello que estamos viendo.

Esto también ha provocado que se distorsione el análisis de la crítica y que muchos se crean expertos en un terreno por haber visto todas las películas de un director en dos o tres días. Cuidado, se necesita una reflexión, un período de calma para interiorizar aquello que estamos viendo si queremos ser mínimamente rigurosos.

De esta forma se suceden las modas cada vez más rápido, de manera que los autores o productos fílmicos se convierten en materiales de usar y tirar: tan rápido nos fascinamos con ellos como no tardamos en defenestrarlos a la primera de cambio.

El cine oriental atraviesa esta peligrosa disyuntiva. Hemos expoliado sus recursos en tiempo récord y queremos más. Como es imposible que ninguna cinematografía funcione al ritmo que nos hemos marcado, los generadores de tendencias se esfuerzan cada temporada por descubrir nuevos paraísos artificiales que se conviertan durante un espacio de tiempo limitado en centros de innovación capaces de inventar modas tan efímeras como cuestionables. Es muy fácil soltar las campanas al vuelo y crear opinión. Lo más difícil es hacerlo con un mínimo de perspectiva y conocimiento real. Primero fue Hong Kong, China, después Japón, Corea, otra vez China con la nueva generación de directores, después Tailandia, y ya, como no quedaba más, las cinematografías muy periféricas, Singapur, Malasia, Indonesia… Cuando una está en boga, las demás sufren el olvido, por lo que a veces no se es capaz de valorar un film en su justa medida si éste no pertenece a ninguna corriente determinada. Lo mismo se ensalza una corriente esta temporada que se olvida totalmente a la siguiente.

Estas reflexiones nada tienen que ver con el Festival de Cine Asiático de Barcelona, que sigue su curso y continúa ocupando un papel fundamental a la hora de seleccionar lo más granado de la producción asiática del año, pero son apreciaciones que sí debemos tener en cuenta si queremos establecer las bases sobre las que se sustenta la cinefilia actual, cada vez más errática y desconsoladora y más pendiente de otros aspectos que nada tienen que ver con el cine y su disfrute.

Cuando hablamos de cine asiático nos introducimos en terrenos muy inespecíficos, en un cajón desastre en el que a menudo es fácil desorientarse. Dentro de toda esa maraña el certamen se preocupa en realizar una cuidada selección de títulos representativos de las diferentes líneas expresivas que surcan cada una de las cinematografías. Es cierto que se hecha de menos más cine de género que eleve el nivel festivo de las sesiones, pero en líneas generales gracias al BAFF  hemos podido hacernos una idea de la producción asiática más destacada, que incluye cinco grandes obras como son los últimos trabajos de Apichatpong Weerasethkul, Jia Zhang-ke, Hong Sang-soo, Tsai Ming Liang y Patrick Tam. Reunir a estos nombres en un mismo cartel ya me parece una hazaña lo suficientemente loable como para contentar a los paladares más exigentes. Aún así fueron muchas las voces que comentaron el descenso en la calidad de las demás cintas presentadas en las diferentes secciones, algo que no tiene mucho que ver con el festival sino con la cosecha de cine oriental que se ha recogido durante este año. Se evidencia un período de estancamiento, de calma después de la avalancha desorbitada de los últimos tiempos, pero no por esa razón podemos mostrarnos derrotistas. Siguen habiendo buenas películas y directores que empiezan a dar sus primeros pasos con acierto y que pueden depararnos gratificantes sorpresas en un futuro próximo.

Lo que sí es una pena es que las dos citas más importantes dentro de la exhibición en occidente de películas asiáticas (Udine Far East Film y el BAFF) se solapen en el tiempo. Esto hace que muchas películas no puedan competir en ambos festivales y que en ocasiones se pisen entre ellos la programación. En este sentido podemos argumentar que la programación este año del BAFF, dentro de su parcela de cine independiente y de autor, supera con creces en calidad a la de Udine, que se ha convertido en escaparate de los grandes blockbusters del mercado asiático, aunque es bien cierto que siguen programando cintas interesantes que por desgracia no han podido llegar a esta edición del BAFF, como encantadora película  japonesa Memories of Matsuko (2006, Nakashima Tetsuya), Eyes of the sky (2007, Yau Nai Hoi), última producción de la factoría de Johnnie To, Eternal Summer (3006, Lesten Chen), drama intimista procedente de Taiwán, la aventura épica de A battle of wits (2006, Jacob Cheung), o la china Thirteen Princess Trees (2006, Lu Yue). No se puede tener todo.

Hong Kong. El regreso de uno de los grandes

• After This Our Exile (Fu Zi, Patrick Tam. 2006)

La “Nueva Ola” de cine de Hong Kong sigue siendo un movimiento tan interesante como desconocido en nuestro país. Sin embargo, de ella surgió toda una hornada de cineastas que renovaron el panorama fílmico de la ex colonia británica. Un puñado de nuevos directores se encargó de refrescar los cimientos de la industria aportando una visión esencialmente moderna que se alejaba de los convencionalismos rutinarios y el acartonamiento en el que habían caído las producciones de la factoría Shaw a finales de los años setenta. Desde la más estricta independencia, la mayoría de estos directores se curtieron en el campo de la televisión y apostaron por ficciones apegadas a la realidad con la intención de plasmar las tensiones que bullían dentro del panorama social en el que se encontraban inmersos. La escasez de medios y la economía visual que habían importado del lenguaje televisivo les hizo ser extremadamente directos y ágiles, casi ásperos y rudimentarios a la hora de plasmar la acción, sin que por ello perdieran un ápice de eficacia. Al contrario, sus técnicas, a pesar de ser esenciales, resultaban muy frescas e innovadoras. Se jugaba con el montaje, con la imagen y algunas películas hacían gala de una planificación secuencial brillante.

Uno de los máximos exponentes de esta nueva e inquieta generación de cineastas fue Patrick Tam. No es de extrañar que un hombre del carisma y la personalidad estética de Tam constituyera de algún modo una influencia notablemente en el que sería la figura cinematográfica más emblemática surgida en Hong Kong en los últimos tiempos, Wong Kar Wai.  Juntos han mantenido a lo largo del tiempo una estrecha colaboración profesional, participando Kar Wai en la escritura de uno de los trabajos de Tam, Final Victory (Zui hou sheng li, 1987), y ocupándose éste del montaje de Days of Being Wild (A Fei zheng chuan, 1991) y Ashes of time (Dung che sai duk, 1994).

Su trayectoria precisamente se ha desarrollado en los últimos tiempos en este campo, en el que ha cosechado importantes éxitos entre los que destacan su extraordinario trabajo en el Election (Hak se wui, 2005) de Johnnie To. Sin embargo, en su faceta como director le habíamos perdido la pista desde que rodara allá por 1989 My Heart Is That Eternal Rose (Sha show hu die meng, 1989).

Es curioso que los analistas cinematográficos siempre se empeñen en dar la última palabra en descifrar qué nuevos paradigmas pueden desprenderse del concepto de postmernidad. Este año se ha hablado mucho de la “Nueva de Ola de Cine de Malasia” y precisamente uno de sus máximos exponentes, Ho Yuhang, estuvo presente en Barcelona presentando su film “Rain Dogs” y resultó paradójico escucharle decir que para él, nadie rueda en el mundo mejor que Patrick Tam, que es clásico pero no antiguo, y que es su maestro y su fuente de inspiración.

Una pena que a pesar de ello no se le prestara la atención que merecía a esta profunda y hermosa historia de exilios, abandono, tormento y desesperación vital.

Al parecer Tam ha pasado un tiempo en Malasia lo que le ha hecho trasladar allí la ficción de su última película After This Our Exile, cuyo título en chino Fu Zi quiere decir Padre e Hijo. Precisamente nos encontramos ante un film que se sustenta a través de dos ejes que se complementan mutuamente: por una parte ante una historia que explora el lado más terrible de las relaciones paterno filiales, aquellas en la que los padres se mueven por sus propios impulsos egoístas  y terminan preocupándose más de sí mismos que de sus vástagos, dejando que estos se pierdan en un triste e irremediable sentimiento de orfandad; por otro, nos adentramos en uno de los temas más tratados últimamente por el cine de Hong Kong, el del exilio. Una enorme melancolía se encuentra surcando alguno de los títulos más importantes del pasado año cinematográfico (Exiled de Johnnie To, Isabella de Edmond Pang Ho-Cheung) y es curioso observar como sus focos geográficos se han trasladado hacia otras latitudes cercanas (Singapur, Macao, Malasia) en las que los personajes de cada una de las historias se refugian en un intento desesperado de encontrar su identidad. Quizá eso sea lo que les ocurra a los personajes del film de Tam. Insatisfechos, frustrados, hastiados por la rutina, se mueven como fantasmas a la deriva, pululando en una ciudad en la que se sienten extraños y en la que parecen haber perdido la mayor parte de los sueños que se habían convertido durante su juventud en su único asidero de esperanza. Cada uno de ellos purga a su manera sus culpas, y deja como herencia a su único hijo una infancia herida y un futuro lastrado por el odio y el resentimiento. Tam crea una intrincada red de dramas internos de una espesura moral tormentosa imbuida dentro de un clima de apariencia tersa y liviana pero de fondo abrupto y turbio, donde las bajas pasiones se dan rienda suelta en un espacio recorrido por corrientes de sensualidad y erotismo y en el que late el sexo como una pulsión únicamente de carácter físico.

Dentro del plano de la imagen Tam vuelve a demostrar su talento en el campo de la edición, elaborando fragmentos articulados a través del montaje, sincopando planos con la intención de construir con ellos una estructura casi a modo de collage expresivo que nos conduce a la consecución emocional de una acción determinada dentro de la narración.

Hermosa, arrebatada, madura, tan imperfecta como irremediablemente sugerente y sensitiva, After This Our Exile fue sin duda uno de los grandes filmes presentados en el festival y que, sorprendentemente no contó ni con el apoyo del público ni con el del jurado que valoraba la competición a concurso.

China. El gigante triunfador

• Getting Home (Luo Ye Gui Gen, Zhang Yang, 2007)
• The Exam (Kaoshi, Pu Jian, 2006)
• Summer Palace (Yihe Yuan, Lou Ye, 2006)

Además de ser el país invitado y sobre el que se sustentaba una jugosa retrospectiva que incluía un buen número de films representativos tanto de la Quinta como de la Sexta Generación de Pekín, China presentaba en la Sección Oficial tres títulos que terminaron constituyendo casi íntegramente el palmarés de esta edición, algo que no hace sino constatar el revitalizado momento que vive esta cinematografía.

Mientras que sí sorprendía el anuncio de una Mención Especial del Jurado hacia la modesta y anecdótica The Exam, a nadie le extrañó demasiado que Getting Home se alzara con el Premio del Público. La última película del director de La ducha se centra en la odisea de un hombre que debe cumplir la promesa de transportar a su amigo muerto hasta su hogar para que sea enterrado con la mayor dignidad posible. A través de un humor blanco e inofensivo, Yang nos introduce en una road movie cuya pretensión itinerante se sustenta a modo de andamiaje argumental para realizar una descripción (en este caso de trazo grueso) de la situación en la que se encuentra en la actualidad la China rural, estancada y condenada al olvido dentro de un panorama socioeconómico que paradójicamente se halla inmerso en pleno proceso de ebullición y que genera consecuentemente flagrantes desigualdades sociales. Yang utiliza su tono amable y compasivo para realizar una fábula costumbrista en la que la humanidad y la honradez se sitúan como valores imprescindibles para sobrevivir dentro de un mundo que moralmente parece descomponerse a cada paso. Estructurada a modo de pequeños segmentos narrativos episódicos configurados a modo de paradas o estaciones de paso, el protagonista irá encontrándose por el camino a diferentes personajes tan desgraciados como él que llegarán a constituirse casi en los únicos engranajes de una historia bastante mecánica que no ofrece un mosaico social lo suficientemente rico como para alcanzar la trascendencia significativa que se hubiera requerido y que únicamente sustenta su razón de ser en la sucesión de gags visuales (en ocasiones divertidos y en otras algo torpes y simplones) que utilizan los resortes de la comicidad para aportar un tono liviano que haga convenientemente digerible la acción para las audiencias mayoritarias y menos exigentes. Quizás no sea casualidad que el final de trayecto sea precisamente la presa de las Tres Gargantas, ni que el director de fotografía sea Yu Lik Wai. Ambos puntos de referencia nos trasladan a la imprescindible Still Life descubriéndonos precisamente lo difícil que resulta con los mismos elementos y la misma voluntad metafórica llegar a las mismas conclusiones. La presa de las Tres Gargantas nunca alcanzará el peso simbólico que consigue en Still Life y la fotografía de Yu Lik Wai nunca permeabilizará tanto la realidad del entorno que se encuentra plasmando, tan bello como terrible.

Tampoco causó demasiada sorpresa el anuncio de que el Durián de Oro había ido a parar a manos e Lou Ye y su película Summer Palace.

Perteneciente a la nueva generación de cineastas chinos, la trayectoria de Lou Ye se ha visto a menudo salpicada por el escándalo, razón por la que el director ha tenido que ver cómo la mayor parte de sus obras eran censuradas en su país de origen. Summer Palace no ha sido una excepción. La explicitud de muchas de las escenas sexuales y la profusión de desnudos (incluso integrales, algo inaudito dentro de esta cinematografía) desencadenó la prohibición del film en China con una sanción añadida para Lou Ye, que no podrá volver a rodar en el país hasta dentro de seis años.

Summer Palace es la crónica vital de un grupo de estudiantes que se conocen y cimentan su amistad y su relaciones amorosas en el ambiente universitario previo a los sangrientos acontecimientos ocurridos en la Plaza de Tiananmen. Un cierto aire de liberación flota en el ambiente, y los personajes inician un camino de aprendizaje que los lleva a experimentar con su cuerpo y sus sentimientos. Inmersos en un clima de confusión, de dudas, de rabia interna y dolor existencial, la joven Yu Hong iniciará su particular camino de tortura al enamorarse perdidamente de Zhou Wei, con el que mantendrá un intenso idilio narrado por la protagonista desde una voz en off surgida de su propio itinerario íntimo. Las desazones adolescentes se truncarán bruscamente para dar paso a una convulsa realidad política latente que irrumpe con fuerza para fracturar el desarrollo narrativo y disgregar la trayectoria vital de los amantes. Hasta ese momento Lou Ye utiliza una puesta en escena envolvente, la misma que desarrollara en obras anteriores como Suzhou River (Suzhou He, 2000), con una cámara en mano que se introduce en todos los ambientes como si quisiera apoderarse tanto del espacio físico como mental de los personajes. La música a ritmo de modulaciones rock envuelve la escena, configurando  unidades de intensidad variable dependiendo del estado de ánimo tanto de Yu Hong como de Zhou Wei. Desde el momento en el que se separan sus destinos la narración pierde intensidad y se torna errática mientras el sentimiento de desesperanza se apodera del entramado emocional del film. Los sueños de juventud quedan aparcados en el pasado, y las ilusiones frustradas para siempre después de aquella época universitaria que quedará grabada en el alma de los personajes como un recuerdo imborrable sobre el que fundamentarán sus vidas y por consiguiente sus equivocaciones futuras. La idealización de su aventura amorosa marcará vidas y condicionará sus fracasos, condenándolos a la recreación interna e infructuosa del tiempo en el que fueron felices. Nostálgica, poética, a veces desmesurada y pomposa, otras gratuita y caprichosa pero recorrida por un poso de rabia existencial dolorida, de insatisfacción universal, de deseo que nunca se apaga y que lejos de desvanecerse toma una mayor fuerza a través de la angustia y el sufrimiento del recuerdo herido.

Corea. Suspendida

• Family Ties (Gajokeui Tansaeng, 2006, Kim Tae-yong)
• No Regret (Huhwaehaji, 2006, Leesong Hee-il)
• The Last Dinning Table (Majimak Babsang, 2006, Roh Gyeong-Tae)
• Host And Guest (Bangmungja, 2005, Shin Dong-il)
• The Peter Pan Formula (Piteopaeneui Gonggshik, 2005, Jo Chang-ho)
• Dirty Carnaval (Biyeolhan Geori, 2006, Yoo Ha)

Corea fue el país que contó con una mayor representación en cada una de las secciones. Sin embargo, a excepción de las dos muestras de género presentadas en las Sesiones especiales, no fueron muchas las alegrías que proporcionó la cinematografía.

Hace unos meses dedicamos en Miradas un extenso dossier en los que nos centrábamos en el análisis de los mejores directores que han surgido en los últimos tiempos. Sin embargo, si nos salimos de los grandes nombres e indagamos en el interior del cine de autor coreano nos encontramos con un espacio de naturaleza indefinida y a la postre, insatisfactoria. Así como a comienzos de los años noventa los jóvenes directores que iniciaban su andadura consiguieron dinamitar las convenciones ofreciendo potentes planteamientos tanto narrativos como visuales, en la actualidad tenemos que enfrentarnos con un panorama cinematográfico que muestra una languidez y una monotonía desesperanzadora. La mayor parte de los productos se parecen tanto los unos a los otros que resulta difícil distinguirlos cuando han pasado unos días después de su visión. Una peligrosa homogeneidad se cierne sobre la mayor parte de la producción coreana de los últimos dos años y, a pesar del buen funcionamiento del recambio generacional que proporciona que estén surgiendo una buena nómina de nuevos directores, estos no consiguen ser capaces de aportar un mirada nueva, conformándose en mimetizar los clichés sobre los que se sustentan las parcelas genéricas en las que se divide la producción coreana. Se hecha falta riesgo, imaginación, empuje. En este sentido, todas y cada una de las películas coreanas presentadas en esta edición del BAFF tienen como punto débil su continuismo, su conformismo a la hora de ofrecer fórmulas gastadas sin rasgos de estilo diferenciadores convirtiéndose en obras de escasa entidad o al menos de una preocupante falta de personalidad propia.

Por otro lado tampoco podemos decir que ninguna de ellas sea una mala película, e incluso dentro de este grupo se encuentra una excelente pieza de género como es Dirty Carnival, pero es conveniente precisar que, a parte de eso, el nivel raspó simplemente el aprobado.

Como ejemplo, Family Ties, una comedia ligera que explora el terreno de las relaciones personales de un puñado de personajes que han de lidiar con las diferentes miserias que se generan dentro de sus respetivos núcleos familiares desde una perspectiva poco incisiva y un tono decididamente insustancial.

El caso de The Last Dinning Table es paradójicamente de naturaleza inversa pues precisamente peca de ambición trascendente y metafórica. El director Roh Gyeong-Tae trenza una serie de historias a partir de unos pocos retazos de cotidianeidad que se supone irán desvelando su sentido a lo largo del metraje. Estructurada como si fuera un collage impresionista, cada secuencia se compone de un plano fijo cuya duración oscila entre escasos segundos y varios minutos. La fragmentación estructural obliga al seguimiento intuitivo por parte del espectador de  aquello que está ocurriendo en la pantalla y termina erigiéndose, en última instancia, en el motor de una narración innecesariamente hermética. De todas formas, resulta interesante la visión sórdida que se da de los suburbios de la ciudad de Seúl a través de una serie de personajes de vidas miserables, marginados de una sociedad que se mueven como fantasmas a punto de extinguirse dentro de un panorama decadente y en progresivo estado de putrefacción y a los que ya no les queda más esperanza que la muerte.

Host and Guest podría haber sido uno de los títulos remarcables del certamen si no fuera porque termina desembocando en la tendencia que tiene cierto sector del cine coreano (realmente irritante) de caer en el discurso y la moralina.

Un hombre de mediana edad se halla inmerso en un proceso de estancamiento que lo condena a la autodestrucción. Profesor de universidad en paro, recientemente divorciado y que ha perdido la custodia de su hijo. La agresividad que muestra hacia su entorno no hace sino dar muestras de atención hacia la absoluta soledad en la que se encuentra sumido. El director Shin Dong-il realiza un punzante análisis de una cotidianeidad que es a la vez tan cómica como cruel y sobre todo refleja con acierto el sentimiento de desencanto de una sociedad en la que debes asumir las reglas del juego si quieres entrar en su seno y que parece transitar a una doble velocidad para sus ciudadanos, mostrándose implacable a la hora de abandonarlos en la cuneta cuando ya no les resultan productivos. Hay una gran tasa de insatisfacción en la población coreana, y también un alto porcentaje de suicidios. De ahí que el estudio desilusionado de esta realidad latente que lucha por salir a la luz, sea necesaria y en este caso de dolorosa actualidad (y más si se hace desde la sutileza de un humor sarcástico y nihilista). Lástima que después el tejido argumental derive hacia otros derroteros mucho menos interesantes.

El film nos acerca al monótono día a día de Ho-jun, atrapado en su maraña de confusión emocional,  incapaz de dar sentido a su vida, sin nadie al que recurrir y pedir ayuda, autoinculpándose de los errores del pasado. Las únicas personas que llaman a su timbre son prostitutas y misioneros evangelistas. Precisamente será con uno de ellos con el que iniciará una relación de amistad que logrará cambiar su visión del mundo que le rodea y le ayudará a dotarla de perspectiva mediante una serie de conversaciones de confrontación ideológica en las que ambos expondrán sus respectivos puntos de vista acerca de diferentes cuestiones tanto filosóficas como experienciales. El relato se dispersa desde el momento en el que su discurso se vuelve demasiado reiterativo y explícito, dando vueltas sobre sí mismo hasta desembocar en un epitafio antibelicista que termina siendo el verdadero eje simbólico del film, el del entendimiento y el perdón de las heridas y rencillas abiertas por la guerra entre las dos Coreas. Una lectura política final que ensombrece de alguna forma el acertado fondo social que surcaba su esencia primigenia.  

The Peter Pan Formula contiene muchos de los tics autorales con los que se suele revestir negativamente un debut en la dirección: pretensiones metafóricas, afán abarcador, tendencia a la gravedad y pocos elementos que funcionen de respiradero.

El tejido de este film es por tanto opresivo y denso, no porque sea el tono que el director pretenda transmitir, sino porque directamente se encuentra  atiborrado de capas y más capas que no permiten su adecuada oxigenación. La compresión de líneas narrativas que cruzan esta historia de inmadurez y de miedo a enfrentarse a los problemas de la vida adulta son tantas que impiden que se produzca el adecuado avance de unos resortes argumentales que deben luchar en todo momento para poder coexistir dentro del mismo espacio escénico. El eje motor de todo este entramado es Han-su, un joven con aptitudes para la natación al que sin embargo le da miedo tirarse de cabeza al agua por temor a que la piscina esté vacía y que sueña con faros que le iluminen el camino que ha de seguir en medio de un océano de dudas e incertidumbres que lo acechan y comprimen. A su alrededor, una madre que ha elegido la opción del suicidio para no hacerse cargo de las deudas que ha contraído y que ha terminado en coma por no calcular bien la dosis letal, una vecina madura que toca el piano con la que termina manteniendo intercambios sexuales, la hija de ésta, una joven con problemas psiquiátricos que parece enamorarse de él, un padre ausente que no lo reconoce como hijo… y un montón de obligaciones que lo conducirán a un inevitable estado de desconcierto y sentimiento de vacío. La necesidad de afecto, de contacto físico se convertirá en su única obsesión, así como la sensación de sentirse libre lejos de las ataduras e imposiciones de la vida a la que se encuentra sujeta.

El problema de The Peter Pan Formula es que esboza muchas líneas narrativas pero no termina centrándose en ninguna, por lo que su resultado final termina siendo en cada una de ellas insatisfactorio.

Si hay una película que realmente se disfrutó en el festival esa fue A Dirty Carnival una soberbia pieza de orfebrería genérica confeccionada con todos los ingredientes del mejor thriller contemporáneo de aliento noir. Definida por la revista Variety como uno de los mejores films de gángsters de los últimos tiempos, A Dirty Carnival se configura como un perturbador recorrido por los bajos fondos, tanto aquellos que tienen que ver con la delincuencia como los que se ocultan en la esencia más profunda del ser humano.

Quizás lo más sorprendente sea comprobar la precisión narrativa con la que funciona su mecanismo de relojería narrativo y la forma en la que se desarrolla cada una de las capas que lo componen. En este sentido, cada pieza resulta esencial y cada hilo constitutivo deja un rastro que termina cobrando una importancia reveladora cuando se ha desvelado su sentido dentro de la trama. La ambición se erige como eje vertebrador de todo un sistema de valores podrido que inutiliza a la mayor parte de los personajes a tener ninguna clase de escrúpulos para ejercer su voluntad. En un mundo moralmente pervertido todo vale, la traición, la venganza y los golpes bajos para que cada uno de los personajes logre la consecución de sus objetivos. Toda una red de implicaciones rodeará la vida de nuestro protagonista, Kim Byung-Doo mientras asistimos a su ascenso y caída dentro del submundo de las organizaciones mafiosas. Lo verdaderamente relevante es que A Dirty Carnival funciona igual de bien en cada una de las esferas en las que se mueve. Por eso, al mismo tiempo que describe a la perfección el universo gangsteril y las intrigas que en él se cuecen, también nos introduce en la vida privada de Kim Byung-Doo, en sus miedos y preocupaciones, en sus obligaciones familiares y en sus inseguridades en el terreno afectivo. A todo eso hay que sumarle un interesante mecanismo autorreflexivo en torno al cine y sus efectos vampíricos, de cómo éste se nutre de la vida de los demás para extraerles hasta la médula si hace falta, de cómo su fachada es tan esencialmente tramposa como su raíz dolorosamente verdadera.

A Dirty Carnival es un film seco. No encontramos aliento romántico, ni un sustrato de raigambre épica, tampoco la estilización visual a la que nos tienen acostumbrados los films coreanos. Como si de un revulsivo contra la glamourización del género se tratase, A Dirty Carnival nos devuelve su esencia más convulsa y realista, más directa y perturbadora y nos atrapa durante dos horas y media en las que no hay lugar para el descanso.

Japón. A medio gas

• Life can be so Wonderful (Sekai Wa Tokodoki Utsukushii, Osamu Minorikawa)
• Strawberry Shortcakes (Sutoroberii Shooto Keikusu, Hitoshi Yazaki)
• M (Emu, Ryuichi Hiroki)

No han sido muchas las películas presentadas procedentes de la cinematografía nipona, quizás porque tampoco ha sido una buen año para la misma, algo que irremediablemente tenemos que lamentar.

Japón es quizás el país que más alegrías nos ha dado durante los últimos tiempos, un espacio para la creatividad realmente asombroso de donde han surgido los talentos más inesperados del cine reciente. Sin embargo también le ocurre como a Corea en el aspecto en el que evaluamos su cosecha dependiendo de si ese año han estrenado película sus directores más representativos (Kitano, Miike, Kiyoshi, Kore-eda, Miyazaki...) mientras que el resto de su cine sigue siendo un gran desconocido para nosotros, tanto en el espectro maistream como en el ámbito independiente.

En realidad la mayor parte de la producción se destina al público juvenil y se centra en la traslación de las viñetas de los manga más populares a la imagen real en formato cinematográfico. Al mismo tiempo estas películas suelen estar diseñadas para el lucimiento de alguna estrella adolescente de J-Pop. Otras son producciones de carácter televisivo que terminan alcanzando un estreno comercial gracias al auspicio de las grandes cadenas que han invertido en su producción en colaboración íntima con los tres estudios que siguen dominando el mercado (Toho, Toei y Shochiko). Así está el panorama.

Sin embargo no hay porqué desesperanzarse. Existen todavía interesantes directores que se mueven por los márgenes de la industria (unas veces integrándose en su seno y otras aprovechándose de sus recursos) que continúan lanzando propuestas innovadoras capaces de despertar asombro y seguir manteniendo nuestra curiosidad por la cinematografía.

Uno de los francotiradores más audaces que se mueven por la periferia continúa siendo Ryuichi Hiroki. El director es una de las figuras habituales en cada una de las ediciones del BAFF y cada año hemos podido estudiar su evolución acercándonos a sus últimas propuestas. El autor de la inolvidable Vibrator (2003) presentó este año M, una turbia y compleja historia de sumisiones asumidas, de deseos insatisfechos y de perversiones de origen traumático. Una mujer que en apariencia lleva una vida normal al lado de su esposo y su hijo pequeño comenzará a introducirse en una red clandestina de prostitución en la que tendrá la posibilidad de hacer realidad sus deseos sexuales más inconfesados y a la vez le servirá de purga para exorcizar los fantasmas de su pasado.

El director utiliza una puesta en escena enfermiza e hipnótica, de modo que terminamos por no saber qué es aquello que pertenece al ámbito de la fantasía (fruto de la mente distorsionada de cada uno de los personajes) y qué al de la realidad. Hiroki aplica su lente inquisidora para introducirnos en el seno de una pesadilla casi en los bordes de la abstracción en las que demuestra su dominio en el campo del erotismo aprendido durante su etapa de director de pinku-eigas de carácter sadomasoquista. Al fin y al cabo M es un ejercicio voayerístico en el que el director espía, observa y se introduce sin ningún pudor en la intimidad de los personajes para desenmascararlos y ponerlos en situación límite.

Lamentablemente no consigue perfilar los elementos con los que compone la narración, resultando estos en su mayoría demasiado confusos e inconsecuentes. Así termina cayendo en pantanosos terrenos psicologistas y desaprovecha la ocasión de realizar un análisis más agudo de una sociedad en la que todo se compra o se vende, en la que no existe moral y en la que las personas han terminado rebajándose a ser mercancía de usar y tirar. Sin embargo, ocurre en el cine de Ryuichi Hiroki que, a pesar de no ser nunca depurado ni alcanzar cuotas de perfección, podemos extraer de él muchas más ideas para entender el presente que nos rodea que la mayoría de filmes que trufan nuestra realidad cinematográfica. En M percibimos apuntes acerca del ensimismamiento al que se encuentra abocada la condición humana, a su progresivo estado de degeneración, a la falta de motivación de los individuos, a su frustración existencial, al sentimiento de vacío que los corroe, a su necesidad de escapar por el medio de lo que sea, de liberarse de las ataduras que se han autoimpuesto. También incluye una interesante indagación acerca de los mecanismos de poder que impone el género masculino sobre el femenino, y de cómo aquello que creemos que nos puede hacer libres termina convirtiéndose en un elemento de esclavitud, de qué forma podemos infligir dolor a las personas que nos aman y de qué forma nos lo podemos hacer a nosotros mismos hasta recrearnos en nuestra propia miseria.

En el lado contrario a M podríamos situar a Strawberry Shortcakes, si no fuera porque aunque su apariencia es blanca e inofensiva, también se encuentra recorrida por un poso de insatisfacción vital que enturbia su fisonomía frágil e ingenua.

Fue la película de Hitoshi Yazaki una de las más gratas sorpresas del festival y quizás por eso consiguió merecidamente una de las menciones especiales del jurado.

Antes hablábamos de la tendencia del cine japonés a realizar adaptaciones de mangas conocidos entre los lectores juveniles. Dentro de ese espacio encontramos aquellas que se dirigen hacia un público femenino, pertenecientes al género shôjo, y que en los últimos tiempos nos han deparado sugerentes propuestas que alcanzaban cuotas de una profundidad inusitada en la pintura de los personajes y las relaciones que se establecían entre ellos. Era el caso de la soberbia Nana (2005, Kentarô Ôtami) y también lo es de esta Strawberry Shortcakes que nos ocupa, adaptación del manga del mismo título de Kiriko Nananan.

Cuatro mujeres jóvenes, sus miedos e inseguridades, sus sueños y esperanzas, sus obsesiones y autoengaños. Ese es el material que utiliza el director para incardinar entre sí una serie de historias que nos desvelan la soledad y la angustia vital que palpita en el seno de cualquier concentración urbanita. Cada una de las protagonistas parece que ha dejado de interaccionar con el mundo, encerrándose en burbujas de irrealidad que se han construido a su medida para al menos sentirse cómodas en sus propias vidas. Todas se encuentran muy perdidas, y todas se hacen daño a sí mismas, se infligen dolor y se culpan de su infelicidad llegando incluso a tender hacia la autodestrución. Akiyo se prostituye y practica el sexo sin preservativo, duerme en un ataúd y sueña con poder comprarse una propiedad que se encuentre más arriba del sexto piso para así poder suicidarse desde la ventana, Satoko reza todos los días a su particular Dios para que alguien se enamore de ella y pueda tener novio, Chihiro está obsesionada con el matrimonio y vuelca todas sus esperanzas en que alguien alguna vez deje de utilizarla como mero pasatiempo de distracción sexual; Toko es artista plástica y dibuja hasta el amanecer, parece que ha superado con entereza su reciente ruptura sentimental pero lleva meses vomitando todo lo que come. El director trenza de manera esponjosa y delicada todos estos minúsculos pedazos de vida y nos regala un film lúcido y maduro, inocente y naïf en su superficie, pero de acongojante recorrido interno. Cercano a la fisonomía de las películas de Shunji Iwai, Hitoshi Yazaki recrea un paisaje de aliento a veces lírico y etéreo y otras hace que éste sea a travesado por una crudeza inesperada que trasforma la melancolía en desgarro, en estallido de rabia interno.

Cinematrografías periféricas: El relevo

• Indonesia: Opera Jawa (2006, Garin Nugroho)
• Malasia: Rain Dogs (Tai Yang Yue, 2006, Ho Yuhang)
• Filipinas: The Bet Collector (Kubrador, 2006, Jeffrey Jeturian)

Será porque parece que su espíritu todavía no se haya contaminado, porque todavía se muestran vírgenes e inocentes, porque preservan los valores del cine primigenio. Sea como fuere nos tenemos que desplazar a los países más remotos para descubrir manifestaciones que nos devuelvan parte de la pureza que se ha perdido dentro del cine de nuestro tiempo. Se trata de cinematografías incipientes, en las que no se ha desarrollado ni cimentado una industria sólida, por lo que la mayor parte de sus productos son piezas de naturaleza casi inédita que se desarrollan con una libertad casi imposible dentro de las rígidas normas que establece el mercado actual.

Es el caso de la indonesia Opera Jawa, que a pesar de contar con el apoyo del proyecto auspiciado por el “New Crowned Hope Festival” austriaco para celebrar el doscientos cincuenta aniversario del nacimiento de Mozart, ejemplifica a la perfección lo que queremos decir cuando nos referimos a trabajar con las esencias, con los elementos más primarios de la imagen para que éstos sean remodelados con imaginación hasta convertirse en obras de gran calado visual y arrolladora fuerza expresiva.

El folclore y la cultura popular son las bases constitutivas de Opera Jawa, un film construido a modo de espectáculo operístico en el que se escenifican, a través de danzas y cantos, diferentes pasajes de uno de los cuentos del Ramayama hindú, “El secuestro de Sinta”. El director compone un hipnótico espacio escénico en el que se representan icónicamente las bajas pasiones inherentes a la estirpe humana: celos, deseo, traición, poder, miedo y muerte a través de un sistema referencial escindido entre las fuerzas que simbolizan lo femenino y lo masculino y aquellas que surgen de la confrontación arquetípica entre el bien y el mal. El director Garin Nugroho hilvana escenas a modo de segmentos teatrales a través de un despliegue de decorados y de instalaciones de carácter multidisciplinar que escenifican las tentaciones de la carne, las supersticiones ancestrales, los rituales iniciáticos y las ceremonias de carácter espiritual.  La tradición y la modernidad se dan la mano en este fascinante juego de texturas de arrebatadora pulsión telúrica que se funde a través de los ritmos musicales creados por el compositor Rahaya Supanggah. Plegarias, súplicas y oraciones danzadas de aliento trágico que además de escarbar en las bajas pasiones del individuo también contiene un trasfondo político y de denuncia social que lo convierten ante todo en un poema en torno a la libertad del individuo frente al poder tiránico de cualquier régimen y un canto de rebelión frente a las imposiciones.

Malasia se ha situado este año como foco de atención gracias a un grupo de cineastas independientes que trabajan prácticamente en común y que han demostrado una gran potencial para experimentar con el lenguaje cinematográfico. Son como una especie de pandilla bien avenida en la que todos comparten títulos de crédito en cada una de sus películas. Entre ellos destacan James Lee (presente en la sección D-Cinema con Before we fall in love again), Tan Chui Mui (ganadora este año en Rotterdam con Love Conquers All) y Ho Yuhang, autor de Rain Dogs uno de los films que destacaron dentro de la Sección Oficial.

Es curioso que su director nos hablara de su admiración hacia Patrick Tam y que precisamente su último film trate también el tema del desamparo y el sentimiento de orfandad. Rain Dogs es una película serena y melancólica, poseedora de una narrativa imperfecta y esquiva que parece estar construyéndose a cada paso. Quizás, su aspecto poco pulido y esa sensación que desprende de ser una película a medio hacer, sean precisamente lo que le otorgan magnetismo y misterio. El director pinta una serie de paisajes emocionales y sensitivos íntimamente ligados al entorno natural en el que se desarrolla la historia y mira a sus personajes desde una cierta distancia, como si se tratara de un espectador externo que tan solo registra algunos momentos de sus devenires vitales. Lánguida, de una poética expresividad pictórica, Rain Dogs retrata un universo casi al borde la abstracción pero que es siniestramente real, tenebrosamente tangible, sobre todo en su descripción de la situación social de Kuala Lumpur, una urbe sucia, sórdida y caótica, dominada por la delincuencia juvenil y la corrupción moral que se contrapone a la todavía intacta inocencia que se respira en la regiones más apartadas de la civilización. El film ha contado con el apoyo de la productora del célebre actor hongkonés Andy Lau, Focus Films, que en los últimos tiempos se ha dedicado a apoyar a autores noveles de cinematografías incipientes del sudeste asiático como Malasia o Singapur a través del interesantísimo proyecto Focus Firstcuts, que ya ha hecho realidad títulos como My mother is a Belly dancer de Lee Kung Lok (HK), Love Story, de Kelvin Tong (Singapur), Crazy Stone de Ning Hao (China), The shoe Fairy de Robin Lee (Taiwán) y I´ll call you de Lam Tze Chung (HK).

Otra más que agradable sorpresa fue el film Filipino Kubrador, de Jeffrey Jeturian. El director, haciendo gala de un estilo totalmente desnudo realiza un seguimiento casi documental a una mujer que se dedica a recoger dinero por las calles de Manila entre sus vecinos para que realicen apuestas clandestinas de un juego prohibido por las autoridades, el juetung. Con la cámara en mano, Jeturian nos introduce a través de este seguimiento intensivo en un microcosmos callejero sucio, lleno de basura, donde se acumula la miseria y la desesperanza, donde los individuos han de vivir día a día arrastrando sus calamidades individuales. La fortuna y la falta de ella se convierten en el leit motiv de este itinerario zigzagueante tremendamente físico, a veces casi febril, a través del cuál nos sumergimos de lleno en la sociedad y la cultura filipinas, en sus supersticiones, en sus tradiciones y en las asfixias cotidianas de sus gentes. Un sentimiento de fatalidad impregna la cinta, una violencia agazapada subrepticiamente lo recorre y los personajes terminan casi convirtiéndose en presencias intangibles que conviven con los fantasmas del recuerdo.

La suerte y la desgracia se encuentran a nuestro alrededor. A veces jugamos y apostamos. Nos puede salir bien o mal, pero el destino, siempre termina encontrándose en nuestro camino.

Los imprescindibles. Apichat, Tsai, Hong y Jia

Fueron los grandes reyes del Festival: Apichatpong Weerasethakul, Hong Sang-soo, Tsai Ming Liang y Jia Zhang-ke. Cuatro directores que han demostrado con sus nuevas películas que son auténticos maestros del cine de la modernidad. No tuvieron a nadie que les hiciera sombra. Syndromes and a Century, Woman on the Beach, I Don´t Want to sleep alone y Still Life son sin duda cuatro de las indiscutibles mejores películas de año. En estas páginas de Miradas las hemos ido descubriendo poco a poco a medida que han ido proyectándose en los diferentes certámenes que recorren España.

Ahora, recogemos las impresiones que en su día nos causaron y las reunimos de nuevo para facilitar el acceso informativo al lector. Vueltas a ver nos reafirmamos todavía más en su ejemplaridad, y tan solo nos queda desear que estas películas puedan llegar a tener distribución en nuestro país, pues es en una pantalla de cine donde son enteramente disfrutadas. Desde aquí, el agradecimiento a la organización del BAFF por esforzarse cada año en recoger lo mejor del cine asiático y servírnoslo en bandeja durante diez días que son una explosión de descubrimientos, de aprendizaje y ahondamiento en el universo oriental. La cita sigue siendo imprescindible, sigue siendo necesaria, y es la constatación de que con pocos medios y mucha ilusión se pueden sacar adelante cosas hermosas.

Syndromes and a Century (Sang Sattawat)
Director: Apichatpong Weerasethakul. Tailandia, 2006.

[Crónica Festival de Cine de Las Palmas]

Dada la trascendencia alcanzada en los últimos tiempos por el director tailandés Apichatpong Weerasethakul, la proyección de este film se convirtió inevitablemente en todo un acontecimiento. Las expectativas no se vieron defraudadas: Syndromes and a Century confirma que Apichatpong es uno de los más inteligentes directores que operan en la actualidad, un  creador capaz de interrogarnos a través del discurso reflexivo que implica cada uno de sus films, de platearnos cuestiones que se encuentran instaladas en nuestro ser pero que nunca las habíamos visto reflejadas de una manera tan clarividente en la pantalla, de forma que casi nos obliga a reconfigurar nuestra percepción del cine a través de unas imágenes que desde su pureza, parecen querer destapar todo el misterio del mundo en el que vivimos. Muchos creen que el cine de Apichatpong es inteligiblemente críptico. Nada más lejos de la realidad. En realidad, es un cine que trabaja con aspectos muy esenciales del ser humano y de su relación con el medio que le rodea, ahora, antes, siempre.

Syndromes and a Century viene precisamente a confirmar esta idea de base: el tiempo pasa, los años se suceden y todo sigue igual tanto al principio como al final de una centuria. Los síndromes que padecen los individuos son los mismos, y no importa demasiado lo mucho que se haya adelantado en ingeniería o informática. La base, la raíz de nuestros más profundos sentimientos, de nuestros miedos e inseguridades, sigue intacta y lo seguirá siendo de manera perpetua. Esa idea cíclica, de inmovilismo y repetición constante se encuentra perfilada en el tejido narrativo a través de una serie de variaciones tanto físicas como anímicas que se reiteran de manera alternante (dependiendo de los puntos de vista y de las modificaciones que estos provocan en la puesta en escena) a lo largo de todo el relato. Pequeños actos cotidianos, conversaciones (algunas intrascendentes y otras reveladoras) y pensamientos, conforman un mosaico a modo de fragmentos inconexos que desprenden vivencias precisas enlazadas a través de ensamblajes sensoriales a veces prácticamente imperceptibles.

El director vuelve a utilizar una estructura argumental escindida, a modo de imagen especular en la que las dos mitades se miran a la vez que se confrontan desprendiendo un mutuo significado la una de la otra. De esta forma, la narración se establece a través de oposiciones dicotómicas entre pasado/presente, campo/ciudad, naturaleza/tecnología, tradición/modernidad, nacimiento/muerte, todo además recorrido por un profundo aliento místico que hunde sus raíces en la doctrina budista de la que toma razón de ser toda la concepción metafórica del film a través de los sucesivos círculos que aparecen en pantalla (el eclipse de luna, el extractor de humo) y que aluden inevitablemente a los ciclos de reencarnación por los que atraviesa el individuo en su camino para alcanzar la perfección.

Sin embargo, lo mejor de los films de Apichatpong siguen siendo las zonas enigmáticas en las que puedes perderte sin necesidad de tener una guía orientativa, porque son en ellas donde precisamente todo cobra razón de ser. En ese sentido, los fragmentos e interludios que atraviesan las diferentes historias parecen concentrar en unas pocas secuencias todo el poder de fascinación que el cine, a través de las imágenes y el sonido, puede llegar a trasmitir elevando casi a quien lo ve, a un nivel de energía superior. Supongo que esta es la única forma de establecer un verdadero diálogo con el cine de Apichatpong. Un cine que cuestiona los patrones convencionales sobre los que se construye el discurso fílmico en la actualidad, siendo en realidad una excusa para  ponernos sobre aviso acerca de la forma en la dejamos que las convenciones se instalen en nuestro sistema receptivo y nos impidan abrirnos a nuevas formas de percepción cinematográfica.

Naturaleza Muerta / Still Life (Sanxia Haoren)
Director: Jia Zhang-Ke. China, 2006

La ganadora del León de Oro del pasado festival de Venecia es sin duda una de las obras más importantes del presente año cinematográfico.

Jia Zhang-ke ha pasado de convertirse en una de las grandes promesas del cine chino a confirmarse como uno de los grandes creadores de nuestro tiempo.

En Naturaleza Muerta, Zhang-ke vuelve a incidir en el tema central sobre el que ha cimentado toda su filmografía, la reestructuración urbana y las transformaciones sociales que ha sufrido su país en la última década. Sin embargo, su metáfora se torna en este film más poderosa al instalarse en el significativo escenario natural de Las Tres Gargantas, en el que se ha efectuado una de las metamorfosis paisajísticas más descomunales de la historia a través de la construcción de una presa hidroeléctrica de proporciones monstruosas que ya se ha convertido en estandarte y símbolo del poder que quiere representar China como potencia mundial. Un poder grandilocuente que se impone a la fuerza engullendo todos los rastros de un pasado que se empeña en enterrar, en hundir bajo las aguas estancadas.

Dentro de ese escenario que se descompone a cada paso encontramos a dos personajes embarcados en respectivos procesos de búsqueda. También rastrean las raíces de su pasado, unos para reencontrarse con él, otros para sepultarlo definitivamente. En realidad cada uno de ellos escarba entre sus propios escombros como medio de reafirmar su propia identidad.

El director focaliza su atención en estos dos “protagonistas” pero en realidad el film trenza una infinidad de historias que se entrecruzan y componen auténticas filigranas narrativas a través de leves apuntes que consiguen hermanar en un mismo plano la ficción y el documental, el relato verídico y el intensamente sufrido. Al final, todos estos personajes quedan minimizados por el gigantesco entorno, que casi los engulle y atrapa, condenándolos a convertirse en entidades resquebrajadas insertas dentro de la magnitud del vacío que les rodea. Los seres que habitan Naturaleza Muerta se encuentran perdidos, desubicados dentro de una geografía árida, un paisaje desolado metarreferencial, reflejo de sus propios interiores desesperanzados, de sus sueños rotos.

Por eso, ante todo y sobre todo, Naturaleza Muerta es una obra acerca de la condición humana y de su abandono en estos tiempos en los que a veces todo deja de tener sentido.

I Don´t Want To Sleep Alone (Hei yan quan)
Director: Tsai Ming-liang. Taiwán, Francia, Austria, 2006.

[Nota del Festival de Gijón]

Nadie duda ya a estas alturas que el director taiwanés ha construido una de las filmografías más personales del cine moderno. La cuestión ahora sería determinar si su cine va a seguir dando vueltas sobre sí mismo o si puede atisbarse dentro de él algún rasgo que nos anticipe una posible evolución dentro de su abigarrado universo constitutivo. Por el momento toca esperar, ya que en I Don´t want to sleep alone el director continúa la exploración de sus rasgos esenciales, hablándonos de la soledad y del vacío contemporáneo, de la incomunicación y de la desvirtuación de los sentimientos en el seno de una sociedad autista. Eso no quiere decir que no nos encontremos ante una gran película. Es más, estamos quizás ante una de las cintas más bellas y dolorosas de todo el año, al menos la que íntimamente ha conseguido convulsionarme de una manera más profunda.

El director crea un paisaje anímico y humano herido, desolado, en el que los cuerpos se buscan de noche, en medio de las calles vacías, aunque sea a riesgo de contaminarse con la epidemia de gases irrespirables que asola las ciudades. Cuerpos insomnes, que se mueven como autómatas por el plano, desesperados por conseguir un mínimo roce de calor y cercanía que les proporcione consuelo dentro de un mundo frío en el que cualquier tipo de contacto ha de realizarse de manera clandestina. El sexo se convierte en un movimiento vital, en un acto desesperado en el que se mezcla el deseo y la necesidad de calmar la insatisfacción existencial que los personajes llevan clavada en su interior.

Seguimos vagando sin rumbo fijo, desconcertados por la extrañeza que nos provoca un entorno que en la mayoría de los casos nos resulta ajeno, seguimos siendo incapaces de de expresar nuestros sentimientos, imperturbablemente frustrados, seguimos sintiéndonos solos. El mundo se acaba, estamos destinados a la catástrofe, pero antes de que lo haga, duerme una sola noche conmigo. O hazlo eternamente.

Con uno de los planos más hermosos y poéticos que ha dado el cine actual, termina esta última obra de Tsai Ming Ling.

Woman On the Beach (Haebyonui Yoin)
Director: Hong Sang-soo, Corea del Sur, 2006.

[Véase el artículo perteneciente al “Dossier sobre cine coreano” acerca del director Hong Sang-soo del comañero Alejandro Díaz]