Borrachera de poder (Claude Chabrol, 2006)
Las reglas del juego
Si, hoy por hoy, al comienzo de una película en la que se dan cita poderosos empresarios, jueces–estrella y políticos poco escrupulosos se nos advierte que cualquier parecido de ésta con la realidad es mera coincidencia, esto no puede ser tomado más que como una declaración de intenciones. Una declaración cargada de ironía, además. Tras el rótulo, las primeras palabras que oímos de boca de Humeau, el director de un influyente grupo empresarial que, sin saberlo, está a punto de ser detenido por la policía, son las siguientes: "Si. No. Puede ser. No lo sé.": la exposición y su comentario.
Sirva este rótulo, que efectivamente se nos muestra en el nuevo film de Claude Chabrol sobre las tentaciones del poder, para comprender las intenciones y maneras del cineasta francés. Por un lado, en su más inmediata interpretación sirve para indicar justamente lo contrario de lo que proclama: el aviso de que los hechos que se van a narrar son muy "reales" pese a no reproducir literalmente un caso "real" [1]. Por otro lado, arroja una idea del tono adoptado en el film, más cercano a la viñeta humorística y al ensayo periodístico que al cine de denuncia política. Y por último, sirve para recordar al espectador que va a asistir a una ficción, a una "reconstrucción" del natural (al modo de Jean Renoir) que no tiene por que resultar absolutamente "realista".
Chabrol ofrece con estos escasos elementos su particular visión de la sociedad francesa (europea, por extensión), proponiéndonos un paseo mordaz por el interior de despachos y salas de vistas en las que se dirige (o no tanto, como veremos) el destino de un país. El particular tono que imprime su mirada, su frialdad de cirujano y el desinterés por crear una trama policíaca consistente, otorgan al film hacia una mayor libertad narrativa, que como veremos, contrasta admirablemente con el alto grado de depuración formal de raíz clásica expuesto.
El personaje que guiará el film esta encarnado por la siempre sugerente caracterización de Isabelle Huppert, que en esta ocasión, se transmuta en una implacable jueza de instrucción con ganas de aplicar el poder que le han otorgado [2]. Pero las acciones delictivas que destapará no tienen ni por asomo la contundencia expositiva, exuberante y de alto calado moral con vistas a conmover a los espectadores, de otros productos inscritos en el subgénero del thriller político; sus "descubrimientos" son más banales, la naturalidad de las conspiraciones (a la luz del día, en charlas de café o cenas de gala) y de las razones expuestas por los corruptos (siempre sorprendidos cuando se les coge en falta) se muestran ya desde la secuencia que relataba más arriba con la que da comienzo el film: Interpelado por sus numerosas secretarias que tratan de organizar su agenda, Humeau, con total naturalidad ordena que se le compren entradas para el Roland Garros a su madre, se envíen flores a su esposa y se alquile una suite en un lujoso hotel (para él y su amante, como es de suponer). A esto le sucederán, siguiendo en la más absoluta naturalidad, los pagos de comisiones en el extranjero, la aceptación de sobornos, las cuentas en Suiza… cosas que, como afirman los implicados, son en estos casos, "moneda corriente", "viejas costumbres", "parte del sistema" o en definitiva, "las reglas del juego". Pero la jueza Jeanne y monsieur Chabrol, están interesados, como ella misma afirma en algún momento, en la justicia y no en su imagen (sustitúyase "moral" por "justicia", en el caso del cineasta), conscientes de que lo "habitual" y lo "normal", no tienen porque coincidir necesariamente con lo "ético" ni lo "legal".
Pero el interés del film más que en resolver una trama de thriller (de hecho Jeanne no alcanzará nunca a vislumbrar a los verdaderos artífices de las conspiraciones, que como dioses desde el Olimpo observan y disponen todo lo que sucede, conscientes de ser intocables) reside en la contraposición e interrelación de los dos ambientes: el judicial y el familiar (y que se expresa visualmente mediante la utilización sistemática del plano-contraplano en las vistas, y del plano de conjunto en los ambientes familiares), que a fuerza de entrar en contacto terminarán por desestabilizar a la imperturbable jueza. Circunstancia que se aprovecha para lanzar nuevos dardos a la concepción familiar burguesa, mostrando el deterioro y ruptura del matrimonio Charmant debido en gran medida a la dificultad que tiene él de aceptar la vida pública de su mujer, y a la cortante frialdad de ella en sus relaciones –y que se resumirá con efectiva sencillez mediante la utilización de tres travellings de avance hacia la cama en la que descansa la pareja. Es en detalles como éstos dónde el oficio de Chabrol se nos aparece en el marco cinematográfico actual como una rara avis, capaz de generar numerosas ideas mediante la utilización esencial de los elementos tradicionales de la puesta en escena (el tempo del plano, la utilización del color, los movimientos de cámara o por la cantidad de matices que es capaz de extraer de la interpretación de Huppert: encarnando un personaje duro con sus adversarios políticos, frío y "liso como el mármol" con su marido, pero cercano y cálido en la relación con el vividor de su sobrino; todo sin que ello suponga un confuso vaivén para el espectador), pero introduciéndolos en una concepción narrativa que se aleja notablemente del clasicismo.
La naturalidad con la que estos elementos se integran en un único conjunto es admirable y más bien extraña en estos tiempos en los que la fluidez ha cedido terreno en favor de la discontinuidad y la brusquedad temporal y narrativa. La ambigüedad en cuanto al tratamiento genérico, y la capacidad para cerrar el film sin que importe en exceso el peso adquirido por la trama nos recuerdan la capacidad del cine para ensayar sin grandilocuencia ni impostada gravedad, certeros comentarios sobre la sociedad en la que vivimos.