Auschwitz, la herida que no cicatriza

Por Nacho Cagiga

El carpetazo con el que los nuevos cinemas europeos pretenden dar por cerrado un tema como el de la pervivencia de Auschwitz en nuestra política europea actual llama la atención. El revisionismo que desde determinados planteamientos se está haciendo de temas como el nacionalsocialismo, las dictaduras socialistas, o la Segunda Guerra Mundial y sus consecuencias, ofrece un panorama mistificador y grandilocuente que enmascara los verdaderos traumas y miserias, con los que nos las tenemos que ver todavía. Lejos están ya los años de Nuit et brouillard (Noche y niebla, Alain Resnais, 1955) y la polémica del famoso travelling de Kapo (Kapo, Gillo Pontecorvo, 1959). También Shoah (Shoah, Claude Lanzamann, 1985), y en general la filmografia de su director, ha marcado un mojón en la historia de los films que nos han hablado con propiedad de Auschwitz, su significación y consecuencias. En la actualidad, bien que promovido más desde la industria americana, empieza a haber una relectura de cuál fue el verdadero sentido de todo aquello. A raíz de ciertas películas, entre las que sobresale La lista de Schindler (Schindler´s list, Steven Spielberg, 1993), pues fue el relato que promovió la moda, ha habido una pequeña proliferación en Europa de un cine con el mismo sujeto y sus alrededores temáticos circundantes, que nos hablan de nuestra reciente historia desde una óptica humanística. En sus peores interpretaciones, este revisionismo indica una cosa claramente, a saber, que todo lo ocurrido es fruto de las maquinaciones personales de algunos individuos psicóticos y maquiavélicos, tal y como se presenta en El hundimiento (Der untergang, Oliver Hirschbiegel, 2004), para acabar por disculpar a un entorno, el que rodeaba a Hitler, que parece estar allí casi por casualidad.

Films como El libro negro (Zwartboek, Paul Verhoeven, 2006), o inclusive La vida de los otros (Das leben der anderen, Florian Henckel von Donnersmarck, 2006), aunque esta vez con el telón de fondo de la República Democrática alemana, tienden a reducir el asunto a unos casos individuales, o encuentran la manera de reivindicar aquello que de bueno habitaba el horror, presentando unos simpáticos alemanes que con uniforme de las SS o pertenecientes a la Stasi son capaces de las más bellas acciones. Si bien hay algunos interesantes films dentro de esta tendencia, pienso en películas como El pianista (The pianist, Roman Polanski, 2002) y Amén (Amen, Costa-Gavras, 2002), en donde el caso individual no evita mostrarnos la corrupción moral reinante, el antisemitismo y la responsabilidad traicionada por el Vaticano, respectivamente, lo cierto es que se hace necesario mostrar un mayor rigor político a la hora de representar todo el derrumbe que generó este horror. Films como Paisaje después de la batalla (Krajobraz po bitwie, Andrzej Wajda, 1970), o la producción televisiva, basada en la novela homónima de Jorge Semprún, Le grand voyage (Le grand voyage, Jean Prat, 1969), siguen siendo de las pocas ficciones realmente convincentes a las que podemos todavía referirnos. El mismo resultado pálido encontramos ante la revisión del nazismo. Entre films tan complejos como El silencio del mar (Le silence de la mer, Jean-Pierre Melville, 1949), o cargados con un pesimismo como el que nos supo mostrar Roberto Rossellini en su Alemania año cero (Germania anno zero, 1948), y estas nuevas y edulcoradas visiones que se están conformando en Europa en general, y muy especialmente en los países centroeuropeos, con Alemania a la cabeza, encontramos un abismo de calado profundamente político. Ante tal panorama de exculpación, de mirar hacia otro lado, y de una reconsideración humanista de los hechos, pocos films devuelven el malestar que todo aquello forzosamente tiende a recordarnos. El ejemplo de El noveno día (Der neunte tag, Volker Schlöndorff, 2004), de quien fuera el ayudante de dirección de Melville, y otrora uno de los fundamentos del nuevo cine alemán de los 70, no hace más que confirmar que algunas de las últimas miradas sobre este tema están favoreciendo una fácil salida a los múltiples interrogantes que el toponimio Auschwitz todavía nos plantea. Por qué son importantes estas obras que se niegan a cerrar la cicatriz abierta por Auschwitz, es la pregunta que tendremos que hacernos. Más allá de la mayor o menor reconstrucción histórica, el debate moral sobre todo aquello parece ser lo imprescindible en este asunto. Y esa moral pasa por el reconocimiento de que, como dice Imre Kertész, Auschwitz no es la historia del triunfo del espíritu humano sobre la barbarie, sino un tajo profundo y oxidado sobre una civilización que tras esa apocalíptica danza de la muerte que supuso el Holocausto (la Shoah en términos hebreos), agoniza en sus supuestos triunfos de progreso, disimulada bajo el desarrollo tecnológico y científico, pero con una falta de espiritualidad y sentido de la piedad humana, que llega a ser vergonzosa. Es por ello que en estos momentos necesitamos de una reformulación sobre lo acontecido, y también se hace urgente distanciarse de aquellos productos que tan sólo buscan gratificar al espectador haciéndole sentir bueno y justo ante las atrocidades que fueron cometidas en los campos de concentración. Resulta curioso cómo cierta crítica, o ciertos cineastas, se posicionan ante determinados films. El ejemplo clave es la controversia generada alrededor de Kapo. Algo parecido ha ocurrido recientemente con el film La vida es bella (La vita `e bella, Roberto Benigni, 1997). El rechazo que se le dedicó a esta película por parte de un sector izquierdista, que tenía la crítica fácil ante esta propuesta, demostró una vez más la hipocresía con que funciona en muchas ocasiones la rive gauche cinematográfica. Los mismos que no discutirían la validez de un film como Ser o no ser (To be or not to be, Ernst Lubitsch, 1942), o El gran dictador (The great dictator, Charles Chaplin, 1940), se rasgaban la vestidura por la utilización del humor y del melodrama a la hora de hablar de los campos de exterminio. Muchos vieron en esta propuesta la abyección de un film comercial, aunque desde otras posturas, de nuevo Kertész, se trata de una visión válida de los acontecimientos. Como vemos la cuestión está lejos de quedar aclarada.

Me serviré de unas palabras de Vicente Sánchez-Biosca como punto de partida para empezar a desmadejar la madeja: «Aproximadamente un siglo y medio antes de los acontecimientos evocados en este artículo, los grandes pensadores de las Luces no concebían ninguna fisura en la pregunta del porqué. Un SS, al describir con una precisión infernal un estilo de vida y (ausencia) de pensamiento, respondió a la pregunta de Primo Levi con esta frase que se ha hecho célebre: ´Hier ist kein Warum´ (Aquí no existen porqués). Al día siguiente de esta noche profunda, Adorno se preguntaba si tras la caída (vergüenza más bien) de los porqués, sólo la culpabilidad era posible. ´Recordar es un deber moral´. Sin ninguna duda. El problema, en cambio, hoy como ayer, continúa siendo: ¿cómo?» [1]. Lo principal aquí es ver la conexión todavía poco explorada entre literatura de la Shoah y los films hechos sobre Auschwitz. Parece increíble que textos de Améry o Celan o Borowski, todavía no se hayan siquiera planteado, a pesar de que haya algunos films como La tregua (La tregua, de Francesco Rosi, 1997) basado en el relato homónimo de Primo Levi. Lo que define este cine hecho a partir de grandes escritores, que pasaron por la experiencia concentracionaria, es que no suelen caer en lo morboso o en la contemplación del suceso Auschwitz como algo clausurado, desaparecido de nuestro presente, sin otorgarle la presencia de una sombra que nos envuelve todavía. De hecho, Auschwitz como tema implica dos tipos de films muy diferentes. Por un lado los que abordan la experiencia concentracionaria y, en un segundo nivel, los films que hablan de cómo sobrevivir a Auschwitz, más teniendo en cuenta el alto número de suicidios cometidos por aquellos que habían conseguido salir "vivos" de allí. La figura fundamental es la de Lázaro, tal y cómo la desarrolló en sus escritos Jean Cayrol, el guionista de Nuit et brouillard, reflexionando sobre el tema de la resurrección, en tanto que vuelta a la vida, después de haber "muerto" en los campos.

Un film que habla muy bien acerca del cómo seguir viviendo tras la caída es La sombra del pasado (La petite prairie aux bouleaux, Marceline Loridan Ivens, 2003). Aquí, su autora, explicita la necesidad de sentirse viva, aunque sabe que nunca podrá librarse del peso de su pasado, y es incapaz de encontrar un vestigio de significación en su visita a los campos, entre otras razones porque el tiempo se diluye y al final todo parece reducirse a una frase lapidaria, que le suelta su conocido alemán, aquella que le traduce el significado de la palabra Birkenau, a saber, "la pequeña pradera de los abedules" , título original francés de la película. Este relato íntimo recuerda en sobremanera al cuento aparecido en el tríptico de relatos La bandera inglesa, de Imre Kertész, y que responde al nombre de El buscador de pistas. Volver al mismo espacio, pero en tiempos diferentes, imposibilita una explicación de lo acontecido, puesto que los rastros han desaparecido ya, o se han convertido en otra cosa, aquello que nos quieren hacer ver, y contra lo que hay que rebelarse. Dicho con Jean Améry, es imposible sustraerse a la fatalidad de lo ya ocurrido. Pero, quizás, el testimonio más demoledor hasta la fecha de todos los basados en una historia real de los campos de exterminio sea Fateless (Sorstalanság, Lajos Koltai, 2005) basada en Sin destino, la novela autobiográfica de Kertész. Su obra podría ser el testimonio más conmovedor sobre el tema por la cotidianeidad con la que hizo suya la estética de Adorno, reconociendo que no puede hablarse ya de otra cosa que no sea Auschwitz, incluso cuando se habla de otra cosa. Como también ocurre en el cortometraje Esbozo 1944 (Ramón Alfonso, 2005) en el que se releen las consecuencias de todo lo pasado con respecto a Auschwitz y su significado, desde una contemporaneidad que ya nada cuestiona -salvo cuando se oye algún grito deseperado de tanto en tanto que nos señale la continuidad que marcan las consecuencias-, dejando en el aire la pregunta apenas contestable de cómo se puede seguir hablando de esta herencia, qué lenguaje y qué silencio nos queda ya para no asumir los aniversarios y las celebraciones de la misma manera que se acaba por transformar a los antiguos campos de exterminio en parques temáticos. Este tratamiento kertesziano, frente a ese otro revisionismo esperemos que pasajero y momentáneo, es lo que al final le puede quedar al cineasta que aborde la cuestión, al menos si no queremos ejercer nuestro derecho a la memoria como una función psicológica cuyo resultado sea precisamente el de recordar para acabar etiquetando y olvidando, o el de reinterpretar para cerrar una herida que, al menos a día de hoy, se mantiene dolorosamente abierta.