Derribad los muros
La clase obrera y sus representaciones fílmicas en Europa
En recuerdo de Dani Piquer
El concepto de clase obrera parece haber desaparecido del mapa de la representación fílmica, especialmente de la topografía fílmica europea. Aquí y allá quedan residuos de una mirada hacia una clase social que pese a que cada vez está más desustanciada en la realidad —por su pérdida de consciencia como clase, y porque el mundo actual ha variado al menos formalmente con respecto a la época en la que se la vió nacer, en los albores de la Revolución industrial—, no deja de implicar a millones de ciudadanos europeos, sin duda la gran mayoría. Pero, por una serie de factores que suelen venir de fuera de esa misma clase, lo cierto es que todo parece haberse diluido en un amorfo magma cuyo avance parece querer destruirnos como la lava volcánica destruyó Pompeya. Como ya se diagnosticaba en El grito (Il grido, Michelangelo Antonioni, 1957), parece ser que los obreros han acabado por perder el rumbo a causa de nuestra propia falta de memoria y sentido de la historia.
Sin duda, una cosa es que exista o no la clase obrera, y otra muy distinta en qué consista, o dicho en otras palabras, qué vicisitudes, qué hitos han marcado el largo viaje que ha realizado desde sus orígenes hasta nuestros días. La construcción de Europa parece querer obviar la idea de que todavía exista tal ente, y cuando se acepta su realidad social, a menudo se pretende que se quede fuera de esa nueva Babilonia que se quiere construir desde los altos organismos internacionales. En definitiva, lo que se pretende conseguir es la realización de un conjunto de bienestares gracias a la misma clase a la que no se le va a permitir disfrutar de ellos, dejarlos al otro lado de los agrisados muros de piedra que protejan a una burguesía financiera que sí tiene claro qué es tener conciencia de clase.
Los cinemas europeos siempre han intentado abordar esta realidad de mil maneras diferentes. En toda cinematografía, a lo largo de las épocas, la clase obrera, sus revoluciones y la evolución de su significado, ha ido variando de mil maneras diferentes. Esta pluralidad ya parece en sí misma una virtud. No quiero decir con ello que toda interpretación valga, pero sí que al menos se han generado múltiples puntos de vista que otorgan dinamismo y sentido a una búsqueda no exenta de frutos, algunos amargos, algunos podridos, pero otros bien frescos y saludables.
Parece obvio decir que en la historia de la clase obrera hay un antes y un después con respecto al estalinismo. Antes de la conciencia del Archipiélago Gulag, la izquierda de partido había dirigido con mayor o menor fortuna los pasos de los trabajadores del mundo. El modelo que había surgido principalmente en este estadio era el del cinema soviético, que constituye el gran paradigma para los cineastas que incluso fuera de la Unión Soviética querían dar testimonio de las diferentes clases obreras que vivían en el continente europeo, o incluso fuera de él, como en el caso de Joris Ivens. El cine de la clase obrera era entonces un cine de agitación y concienciación, a la manera que pudo ser la experiencia del cine-tren de Alexander Medvedkin. En la otra europa, la capitalista, el modelo era el del intelectual de partido, en el sentido gramsciano, que tuvo en Italia su mayor influencia en films como La terra trema (La terra trema, Luchino Visconti, 1948), así como en ciertas tendencias del neo-realismo, a partir del modelo que ya se había prefigurado en Francia en films naturalistas como L' Atalante (L´Atalante, Jean Vigo, 1934) y Toni (Toni, Jean Renoir, 1935).
Habrá que esperar al deshielo para que films venidos de la Europa oriental, como los de Andrzej Wajda, en especial su indispensable díptico, El hombre de mármol (Człowiek z marmuru, 1977) y El hombre de hierro (Czlowiek z zelaza, 1981), mostraran la perversión de unos sistemas políticos dictatoriales que protegían unos intereses de partido y de poder por encima de la lucha de los trabajadores y los sindicatos, con el ejemplo de Solidarnosc como el prototípico. En la Europa occidental fue La confesión (L´aveu, Costa-Gavras, 1970) la que hizo evidente la brecha abierta, lo que llevó a sus autores a pagar el pato impuesto por una izquierda occidental todavía inmovilista y reaccionaria que no aceptaban la contundente crítica erigida por los escritos de Arthur London. Sin embargo, a partir de este momento, aparece una segunda vertiente que sin olvidar los hallazgos formales y/o de contenidos del cine obrero precedente, mostraba otra cara, más humana, más realista, menos oficialista en definitiva, que intentaba ofercer un retrato veraz y menos ideologizado, acorde también con los nuevos tiempos, esos que ahora se abrían para la clase obrera y sus cineastas, a saber, los tiempos del desencanto, la confusión y, de nuevo, la ocultación por los valores hegemónicos de esa realidad socio-económica que constituyen las diferentes clases trabajadoras.
En esta nueva percepción de los hechos sobresalen varios hitos fílmicos, con el cinema italiano siempre como uno de los puntales de las reflexiones abiertas sobre el tema. Films de Ermanno Olmi, muy especialmente El árbol de los zuecos (L´albero degli zoccoli, 1978), Ettore Scola, Elio Petri, Marco Bellochio, o Bernardo Bertolucci, van dando la pauta. Producidos desde diferentes ángulos de la política italiana, estos films demostraban una realidad mucho más viva que la que con anterioridad, durante los 50 y los 60, habían mostrado unas cinematografias europeas ya anquilosadas, sobre todo en los paises socialistas en los que se practicaba la fórmula del nuevo realismo socialista. Es evidente que estas cinematografías tuvieron sus fisuras de vida y aliento, La primavera de Praga sería el gran ejemplo, y además siempre ha habido cineastas que han sabido darnos una obra rica pese a todas las censuras y represiones. Al otro lado del muro, la vía más inquieta estaría representada por un autor marxista como Pier Paolo Pasolini, quien estaba en la base de ese cine político italiano que se haría con mayor o menor fortuna a continuación.
No hay posibilidad de hacer un repaso global o exhaustivo a propósito de todas las tendencias y autores que han tratado un tema tan complejo como éste. Baste decir, antes de entrar en el panorama actual, que la influencia de Mayo del 68, la Nouvelle vague, y de autores como Jean-Luc Godard, fueron decisivas para mantener la llama de un cine más o menos militante, que con las experiencias de grupos de realización colectiva como el Dziga Vertov de Godard y Jean-Pierre Gorin, o el Medvedkine, de Chris Marker, llevaron a las fábricas los equipos de filmación mínimos para que los propios trabajadores pudieran expresar sus inquietudes y deseos sin pasar por la mediación de intelectuales contaminados por una indudable mediatización sobre los conflictos sociales, aunque sólo sea porque el cine es una profesión que implica un fuerte desembolso monetario, y los cineastas suelen venir de unas clases sociales burguesas.
De los 70 hasta las fechas actuales hemos asistido a un gran debacle, caracterizada por el abandono a acercarse a unas realidades sociales hundidas en el fango económico. No resultaría de recibo negar su existencia, aunque me parece fuera de toda duda que existe poco cine que se acerque a los más desfavorecidos, y, además, en muchas ocasiones la mirada que se produce sobre ellos es una mirada extraña, que ni les pertenece, ni permite un acercamiento válido. Y los casos que hay, derivan más para hablar sobre una marginalidad que sobre una clase social con objetivos y aspiraciones sociales, económicos y políticos, por no hablar de morales y culturales. Unos pocos cineastas en Europa, como Bo Widerberg, o Bertrand Tavernier, lo han intentado con éxito. Y sin embargo, la supervivencia de la clase obrera, no por supuesto como una clase social existente, sino como una realidad generadora de valores, está en grave peligro.
Así, si eliminamos a los que llegan a hablar de la clase obrera porque les interesa el discurso sobre la droga, la marginación, la explotación del hombre por el hombre, y otros temas, importantísimos a no dudarlo, pero tangenciales con el tema de este estudio, la verdad es que apenas podremos encontrar unos cuantos nombres que sí que hacen de los trabajadores su centro capital del discurso. Ni siquiera sobre esta lista puedo pretender una cierta globalidad. Hoy en día hay un amplio sector de cinema sumergido, de difícil visión, pese a que las nuevas tecnologías nos permiten buscarnos la vida de manera mucho más abierta que hace algunos pocos años atrás. Por eso voy a referirme solamente a unos determinados casos que para mí significan una perspectiva compleja y definida sobre los trabajadores europeos, haciendo de sus vidas el centro de su discurso fílmico. No son los únicos, quizás no sean si quiera los mejores, pero al menos lo son, puesto que su visión depende profundamente de la realidad que retratan y se encuentran enraizados en la problemática que acucia a esta misma clase social de la que hablamos. Los dos planteamientos a tratar que aparecen en el horizonte actual a la hora de hablar de la condición existencial de los trabajadores son: la clase obrera y su sentido moral, y la clase obrera como expresión artística y cultural.
Entre los que han intentado crear un lenguaje fílmico que expresara la especificidad de la clase obrera de forma fílmica hay que destacar dos casos verdaderamente excepcionales en este momento. En Grecia, la obra de Theo Angelopoulos constituye una de las más amplias panorámicas dentro de un tipo de cine historicista, que nos habla de cómo la clase obrera y sus compañeros de viaje tienen que vérselas en un mundo que ya no cree en sus valores, que ha renunciado a su filosofía. Desde que en Paisaje en la niebla (Topio stin omichli, 1988), la imagen de un Dios es desmontada, para hablarnos del fin de una civilización de raigambre cristiana, y a través de ella, humanista, y tiempo después vemos hacer lo mismo con Lenin en La mirada de Ulises (To vlemma tou Odyssea, 1995), nos ha quedado al descubierto un horizonte sin apenas moral obrera, deshumanizado y convertido en un fluir que, o bien nos lleva a un enfrentamiento cotidiano con la realidad -La eternidad y un día (Mia aioniotita kai mia mera, Theo Angelopoulos, 1998)- o bien nos invita a seguir manteniendo una visión del tiempo que se encuentra imbuido por un sentido histórico en el que la clase obrera sigue manteniendo el espíritu emancipador de la humanidad, tal y cómo nos deja entrever el comienzo de su Trilogía sobre el siglo XX, con su primera parte, Eleni (Trilogia 1: To Livadi pou dakryzei, Theo Angelopoulos, 2004). Su cine es pues un recordatorio que nos permita la memoria de quiénes somos y cuales son nuestras raíces, en tanto que ciudadanos europeos que anhelan alcanzar para la clase obrera un espacio de acción que posibilite el desarrollo de unas poéticas, de unas formas de vida populares y con sentido de la comunidad y el bien público.
Tambien hay que traer hasta este pequeño estudio el cine internacional de Jean-Marie Straub y Daniéle Huillet. Lo que une su significado al del cine de Angelopoulos es que desde ambas filmografías se ha intentado crear un lenguaje, una estética proletaria, que otorgue a sus películas no solamente una entidad de contenidos, sino una búsqueda formal que lleva a un cine obrero íntegro, capaz de sustituir a las formas narrativas generadas por los otros cinemas de raigambre obrera. La expresión fílmica conseguida por Straub-Huillet, al igual que pasa con la de Angelopoulos, consigue formular un nuevo vocabulario que entronque con los postulados proletarios que persigue. Otra cosa es hasta qué punto se puede considerar plenamente conseguido. La pregunta tiene que ver con dos premisas. De una banda saber hasta qué punto un cine al que la propia clase obrera se niega a ver puede responder a unos intereses de clase, más allá de la experimentación artística y la radicalidad intelectual. De otra parte, habría que saber hasta dónde podemos aceptar los desvíos de una clase obrera cada vez más aburguesada y que hace tiempo ha renunciado ya a su identidad. La propuesta del cinema de Straub-Huillet es fundamental porque posiblemente no haya en toda Europa un cine tan vanguardista en cuanto al camino a seguir, basado en la idea de que hay que educar al pueblo, antes que en la preocupación por la falta de espectadores. Pero, por otro, alarma pensar que muchos de estos cineastas o bien son ya en extremo veteranos o, como el caso de Huillet, están desapareciendo físicamente. En mi opinión, y aunque podamos considerarlo un límite, el cine de Straub-Huillet sirve para ampliar la expresión de un cinema obrero, aunque ésta, en tanto que fórmula experimental, no pueda fundar un lenguaje, sino que su valor reside en mostrar algunos de los márgenes expresivos que nos delimitan, como ocurre en sus adaptaciones de Elio Vittorini, Sicilia! (Sicilia!, 1999)y Operai e contadini (Operai e contadini, 2001), en donde se despliegan ciertas posibilidades de un nuevo lenguaje fílmico conceptual proletario.
Todavía nos queda plantearnos la cuestión de la moral proletaria. El asalariado parece abocado continuamente a la Revolución, e incluso asume revoluciones que no le corresponden, como la Revolución Francesa, de signo claramente burgués, aunque diera esa flor singularmente proletaria que fue la Comuna de París. Parecería que el trabajador con conciencia de clase o es revolucionario o no es nada, con un axioma marxista que discurre alejado de la realidad cotidiana de los trabajadores de hoy en día. Así, por ejemplo, parece que la visión de la clase obrera según Ken Loach es más real que la que nos ofrece un Mike Leigh, puesto que uno sueña continuas revoluciones y el otro nos habla del caos implícito en el día a día de unos seres que viven rodeados de una miseria que les viene impuesta. Frente al paroxismo activista de Loach, aunque éste sea referido al ámbito de lo familiar y doméstico como en muchos de sus dramas obreros, los personajes que nos presenta Mike Leigh no son ese modelo de virtudes revolucionarias, aunque se encuentren éstas latentes y prestas a ser descubiertas, sino una clase obrera más ajustada a estos tiempos, que hace las cosas por un sentir más prosaico y menos "político", aunque a la postre pueda ser mucho más honesto, porque no se conforma de acuerdo a una ideología sino a una realidad. El cine militante pierde su sentido por estar en exceso ideologizado, pese al interés con el que pueda estar resuelto, provocando una moral adulterda, de partido. Sin embargo, tanto Mike Leigh como Ken Loach proponen con su mirada una visión cómplice con unos personajes que navegan a la deriva en un mundo que ya no es el suyo, porque sus valores han sido reducidos, cuando no barridos, dentro del panorama ético.
Ya en el continente, y una vez que Europa ya no es una realidad dividida por un muro, es en los paises francófonos donde ahora existe una mayor efervescencia en torno a los avatares de los trabajadores. Cineastas como Erick Zonca, Robert Guédiguian, o Laurent Cantet nos hablan del desconcierto en el que los obreros actuales viven, dentro de un mercado laboral cada vez más precario, con unas directivas cada vez más groseras en su poder y que plantean el anulamiento de la persona asalariada y su metamorfosis en unos seres totalmente mecanizados y convertidos en simples usuarios y consumidores, sin apenas posibilidad de disfrute en sus vidas. Mención aparte merece Philippe Garrel, quien ha mostrado los efectos en la sociedad francesa de lo que fue el fracaso de Mayo del 68, el último sueño de transformación social vivido en Europa, y de cómo viven aquellos que sobrevivieron a la debacle, luchando por mantener su utopía en unas condiciones cada vez más duras e imposibles. Y, más que ningún otro, el cinema de Luc y Jean-Pierre Dardenne, que desde Bélgica nos proponen una mirada sin concesiones a la realidad en la que los trabajadores de la nueva Europa, ya sean inmigrantes, lumpenproletariado, trabajadores especializados o simples delincuentes que han perdido su conciencia proletaria, tienen que vivir. Su ejemplo es, quizás con el de Erick Zonka, aunque sin su pesimismo y desesperanza, el más claro y decidido a la hora de reflejar en la pantalla la necesidad que tiene la clase obrera de ser fiel a su esencia, a sus valores, puesto que sin ellos, como si del destino trágico de la Grecia clásica hablaramos,su anulación parece ser lo único que nos dejan unos poderes fácticos nada comprensivos ni humanitarios, que utilizan el fantasma del paro y de la inflación para hacer todos los recortes inimaginables y condenar a una pobreza, no pocas veces marginal, a todo aquel que no acepta las reglas del juego que ellos mismos han impuesto.
En el resto de Europa quedan varias voces concienciadas. En España, casi la única figura de Joaquim Jordá, y en Italia, especialmente el trabajo realizado por Gianni Amelio, serían otros puntales del cine obrero. De Jordá decir básicamente que su aproximación es una de las más transparentes, resuelta además con un lenguaje fílmico que se pretende puesto al servicio de los propios trabajadores, sus voces, su autenticas presencias, fuera de todo idealismo, y abierto a la pluralidad de enfoques que se producen. El hecho de que su acercamiento sea desde el punto de vista del documental y el del cine directo hace posible, más que en ningún otro, esa relación de conexión profunda entre forma y fondo. Por su parte, Gianni Amelio, especialmente con la trilogía compuesta por Il ladro di bambini (Il ladro di bambini, 1992), Lamerica (Lamerica, 1994) y Cosí ridevano (Cosí ridevano, 1998), ha construido un fresco sobre la clase obrera, tanto la que surge a partir de la migración de las zonas del Sur a las zonas del Norte de Italia, como a la inmigración de los paises en bancarrota económica y política -como muestra en la Albania de la caída del totalitarismo comunista-, como a la hora de mostrar qué futuro les queda a esas generaciones de jóvenes y adolescentes que son carne de cañón de unos intereses económicos que les van a impedir unas relaciones familiares, personales y humanas mínimas. En el norte de Europa, Aki Kaurismäki, y Bela Tarr como representante de las viejas cinematografías de la ex-Europa del este, dan cada cual con su estilo una mirada llena de melancolía hacia los desclasados por el sistema. Tanto los lacónicos personajes del finlandés, como los desarraigados y perdidos seres que pueblan el universo del húngaro, responden a un intento por dar sentido a los defectos de solidaridad del sistema liberal en un caso, y a los excesos doctrinarios de un país socializado en el otro, sin otra arma que su herida y castigada humanidad. Ambas filmografías dan testimonio del fracaso de dos sistemas económicos, el capitalista y el comunista (o socialista dogmático), que no va dirigido a individuos con sus idiosincrasias y subjetivas características, sino a personas susceptibles de ser manipuladas y explotadas sin cuento en beneficio de grandes corporaciones depredadoras, o de un Estado paternalista y totalitario.
La construcción de un único lenguaje, capaz de pertenecer verdaderamente a las clases trabajadoras, y que consiga una reacción por parte de este espectador fuera de los grupúsculos de artistas e intelectuales, parece una quimera. La moral de una clase que se reconoce a ella misma como tal, y que sea capaz de liberar a la sociedad del espectro de la opresión socio-económica (y no simplemente cambiar una forma de autoritarismo por otra, como ha estado ocurriendo en gran medida hasta ahora), podrá aportar la creación de diversos lenguajes de representación con los que derribar los muros, con el fin de conseguir una comunicación, un entendimiento, que reduzca al máximo la incomprensión de los unos y los otros. Una cierta complejidad moral parece haberse conseguido, y se mantiene con aquellos cineastas que nos cuentan la experiencia de aquellos que tienen todavía una conciencia obrera, o al menos, se la cuestionan, pero más allá de las corrupciones que el lenguaje ideologizado ha impuesto con su esquematismo y maniqueismo.
No creo que exista un lenguaje fílmico obrero determinado, pese a que algunos de los intentos expuestos más arriba apunten a una búsqueda de tal ideal. Para mí, la diversidad de miradas será lo fundamental para que no se nos quede en la cuneta un sentido de la autoría.y de la concepción artística, sin las cuales mucho me temo que se acabará por caer en las mismas equivocaciones de antaño, esto es, alejarnos definitivamente de la pluralidad y riqueza de enfoques que todo sistema de valores necesita.