Y en el centro... España

Por Enrique Pérez Romero

Siempre he mantenido que el cine español no es mejor ni peor que ningún otro. Así, ni las profecías apocalípticas ni los vanos triunfalismos creo que tengan el menor sentido. Creyendo siempre en la buena fe y el rigor de quien opina, hay una razón fundamental para pensar que se pueda dejar llevar por el triunfalismo, y es quedarse sólo en el análisis de las veinte o treinta películas españolas que obtienen una mayor repercusión social; quienes, también con su mejor intención, realizan una interpretación tremendista porque abundan en el análisis de un alto porcentaje de la producción española (sólo así se puede ser riguroso), digamos, entre ochenta y noventa filmes anuales al menos, probablemente olvidan que no tienen el mismo nivel de exigencia con otras cinematografías ya que, sin duda, no son accesibles para nosotros el sesenta o el setenta por ciento de las obras realizadas en Francia, Italia o Alemania, por poner sólo ejemplos europeos. Si realizáramos un análisis exhaustivo de todas las cinematografías, seguramente obtendríamos evaluaciones de su calidad muy semejantes. Quede esto dicho y partamos así, como principio, del rechazo al prejuicio y del compromiso con la mayor exactitud posible.

En el ámbito europeo España ocupa, desde algunos puntos de vista, un papel muy importante, pero antes ofrezcamos algunos datos sobre los que trabajaremos. Entre 2000 y 2006 se produjeron y estrenaron en España 666 [1] filmes con producción o participación española. De esa cifra, 478 están producidos en exclusiva por España (72%) y 188 (28%) lo están con otros países. A pesar de que dichas co-producciones se han llegado a promover con 34 países de los cinco continentes, las colaboraciones se encuentran muy concentradas en Europa y Latinoamérica. Y precisamente ahí adquiere España su primer elemento de capital importancia, como nexo entre el rico mundo latinoamericano cuyo cine está ayudando a preservar y el complejo universo comercial europeo, donde las frágiles cinematografías nacionales luchan denodadamente por sobrevivir al imperio de Hollywood. Así, resulta paradigmática la práctica igualdad de este dato: 57 co-producciones con el socio latino por excelencia, Argentina y 54 co-producciones con el país europeo más adepto, Francia. Este significativo empate, símbolo de la condición española de vínculo entre ambas culturas, adquiere su más pura esencia en producciones donde colaboran los tres países como La educación de las hadas (José Luis Cuerda, 2006; también con Portugal), Derecho de familia (Daniel Burman, 2006; también con Italia), Sinfonía de ilegales (José Luis de Damas, 2005; con Italia, Rumanía y Alemania), El sueño de Valentín (Alejandro Agresti, 2002; con Holanda e Italia), Un oso rojo (Israel Adrián Caetano, 2002), En la ciudad sin límites (Antonio Hernández, 2001), No debes estar aquí (Jacobo Rispa, 2001) y Familia rodante (Pablo Trapero, 2004; con Alemania y Brasil). Así pues, España no es sólo la plataforma para una mejor distribución del cine argentino en Europa, sino que además contribuye decisivamente a su financiación directa con otros países del entorno. Con México, segundo país latinoamericano con el que más cine producimos (20 películas en el periodo estudiado) influye más nuestra función de puente, aunque también se han llevado a cabo co-producciones europeas como Salvador Allende (Patricio Guzmán, 2004; con Francia, Alemania, Chile y Bélgica), Demasiado amor (Ernesto Rimoch, 2000; con Francia), Así es la vida (Arturo Ripstein, 2000; con Francia), La virgen de la lujuria (Arturo Ripstein, 2002; con Portugal), El crimen del Padre Amaro (Carlos Carrera, 2002; con Francia) y Francisca, ¿De qué lado estás? (Eva López Sánchez, 2002; con Alemania). Este fenómeno se reproduce en menor medida con Chile en la citada Salvador Allende y Machuca (Andrés Wood, 2001; con Reino Unido), con Cuba en Habana Blues (Benito Zambrano, 2005; con Francia), Rosa La China (Valeria Sarmiento, 2002; con Portugal y Francia) o El misterio Galíndez (Gerardo Herrero, 2003; con Reino Unido, Portugal, Italia y Francia), con Brasil en la citada Familia rodante, Un lugar donde estuvo el paraíso (Gerardo Guerrero, 2001; con Alemania y Argentina) y Palabra y utopía (Manoel de Oliveira, 2000; con Francia y Portugal), con Colombia en El rey (José Antonio Dorado, 2004; con Francia) y La virgen de los sicarios (Barbet Schroeder, 2000; con Francia) o con Uruguay en Whisky (Juan Pablo Rebella y Pablo Stoll, 2004; con Alemania y Argentina) y En la puta vida (Beatriz Flores Silva, 2001; con Bélgica). Si, además de esta información observada desde un ámbito puramente cuantitativo, atendemos también a la importancia de algunas de las películas citadas (En la ciudad sin límites, Salvador Allende, La virgen de la lujuria, Habana Blues o Whisky), deberemos concluir reafirmando la importancia capital de la relación bilateral entre España y el cine Latinoamericano: apoyar el cine realizado más allá del Atlántico, reforzar su relevancia en Europa y potenciar una colaboración que consolida también el propio papel de España en nuestro continente y en el americano.

En el ámbito de la estricta relación española con el cine europeo, ya hemos aludido al papel relevante de Francia, país con el que producimos el 29% de nuestros proyectos en colaboración. Sin querer ser excesivamente prolijos y, por tanto, no exhaustivos, deberemos citar como filmes fundamentales Las manos vacías (Marc Recha, 2003), Los Reyes Magos (Antonio Navarro, 2003), las citadas Habana Blues y En la ciudad sin límites, Mar adentro (Alejandro Amenábar, 2004; con Italia), Intimidad (Intimacy; Patrice Chéreau, 2001; con Reino Unido y Alemania) o Zona libre (Free zone; Amos Gitai, 2005; con Bélgica e Israel). Siguiendo el análisis por importancia, debemos seguir con la relación de España e Italia (colaborando en el 17% de las co-producciones), con filmes tan representativos como Tirant lo Blanc (Vicente Aranda, 2006; con Reino Unido), El método (Marcelo Piñeyro, 2005; con Argentina), Inconscientes (Joaquín Oristrell, 2004; con Alemania y Portugal), Juana la Loca (Vicente Aranda, 2001; con Portugal), Amnesia (Gabriele Salvatores, 2002) o la citada Mar adentro. También es privilegiada nuestra relación con Reino Unido (participa en el 14% de nuestras co-producciones), colaborando en algunas de las películas más importantes exportadas desde las islas, como El viento que agita la cebada (The wind that shakes the barley; Ken Loach, 2006; con Irlanda, Alemania e Italia), Sweet Sixteen. Felices dieciséis (Sweet Sixteen; Ken Loach, 2002; con Alemania) o Los niños de San Judas (Song for a raggy boy; Aisling Walsh, 2003; con Irlanda y Dinamarca). Participando en un 12% de las co-producciones europeas, Alemania y España han sacado adelante proyectos tan relevantes internacionalmente como El perfume. Historia de un asesino (Perfume: The story of a murderer; Tom Tykwer, 2006; con Francia), Nómadas del viento (Le peuple migrateur; Jacques Perrin, Jacques Cluzaud y Michel Debats, 2001; con Francia, Italia y Suiza) o El reino de los cielos (Kingdom of heaven; Ridley Scott, 2005; con Reino Unido y EE.UU.). Realizado el repaso a la colaboración europea con las cinematografías con las que mantenemos unas relaciones más fluidas y estables, y también más fructíferas, no deberíamos dejar pasar algunos proyectos importantes realizados con Portugal, como Palabra y utopía (Palavra e utopia; Manoel de Oliveira, 2000; con Francia y Brasil), con Bélgica, como Arcadia (Le couperet; Constantin Costa-Gavras, 2005; con Francia) o El viejo que leía poemas de amor (The old man who read love stories; Rolf De Heer, 2000; con Holanda, Francia y Australia), con Suiza, como Novo (Novo; Jean-Pierre Limosin, 2002; con Francia), con Dinamarca, como Torremolinos 73 (Pablo Berger, 2002) o con Serbia y Montenegro, como El sueño de una noche de invierno (San zimske noci; Goran Paskaljevic, 2004). Quizá uno de los aspectos en el que España se encuentra más rezagada de otras cinematografías europeas es en una todavía incipiente y casi irrelevante relación con EE.UU.; este país, sin duda el primero en importancia cinematográfica del mundo, ha participado tan sólo en un 7% de nuestras co-producciones del periodo; si bien es cierto que dicha relación ha dado frutos tan importantes como El laberinto del fauno (Guillermo del Toro, 2006; con México), Los otros (Alejandro Amenábar, 2000) o la citada El reino de los cielos, no es menos cierto que España sólo ha logrado meterse en cinco grandes producciones entre Europa y Estados Unidos: Melissa P. (Luca Guadagnino, 2005; con Italia), A good woman (A good woman; Mike Barker, 2004; con Reino Unido), Juegos de mujer (Head in the clouds; John Duigan, 2004; con Reino Unido y Canadá), Lluvia (Rain; Katherine Lindberg, 2001; con Alemania) y el filme citado de Ridley Scott.

Precisamente en este ámbito, el de las multiproducciones internacionales promovidas en Europa, sería muy interesante investigar más a fondo la evolución de la relevancia que ha ido adquiriendo nuestra cinematografía. Desde luego, en la actualidad, está participando en algunos de los proyectos más notables internacionalmente y, también, en algunos de los más arriesgados estéticamente. Hemos citado ya Zona Libre (Bélgica, Francia, Israel), El viento que agita la cebada (Reino Unido, Alemania, Irlanda, Italia), La educación de las hadas (Argentina, Francia, Portugal), Derecho de familia (Italia, Francia, Argentina), Familia rodante (Francia, Alemania, Argentina, Brasil), Sinfonía de ilegales (Italia, Rumanía, Francia, Italia, Argentina), Los niños de San Judas (Irlanda, Dinamarca, Reino Unido), Inconscientes (Italia, Alemania, Portugal), Salvador Allende (Francia, Alemania, Chile, México, Bélgica), Whisky (Alemania, Uruguay, Argentina), El sueño de Valentín (Holanda, Italia, Francia, Argentina), Rosa La China (Portugal, Francia, Cuba), El misterio Galíndez (Reino Unido, Portugal, Italia, Francia, Cuba), Intimidad (Francia, Reino Unido, Alemania), Un lugar donde estuvo el paraíso (Alemania, Argentina, Brasil), El viejo que leía poemas de amor (Holanda, Francia, Australia), Palabra y utopía (Francia, Portugal, Brasil), Nómadas del viento (Francia, Alemania, Italia, Suiza) y El reino de los cielos (Reino Unido, Alemania, EE.UU.). Nos quedaría por recordar, entre lo más relevante, las dos obras de Peter Greenaway estrenadas en el periodo de análisis, Las maletas de Tulse Luper. La historia de Mob (The Tulse Luper suitcases. Part 1: The Moab story; 2002; España, Reino Unido, Luxemburgo, Italia, Alemania, Rusia) y Las maletas de Tulse Luper. Segunda parte. De Waux al mar (The Tulse Luper suitcases. Part 2: Waux to the sea; 2004; mismos co-productores); también destacan Triple agente (Triple agent; Eric Rohmer, 2004; con Francia, Italia, Grecia y Rusia) o El beso del oso (Bear’s kiss; Sergei Bodrov, 2002; con Alemania, Francia e Italia). Un análisis exhaustivo, propio de un estudio específico para este tema, nos ayudaría a indagar en el porcentaje de participación española en cada una de ellas y en cómo está impactando esta política de co-producción en la percepción del cine español fuera de nuestras fronteras. Pero no cabe duda de que los datos expuestos nos acercan a una realidad productiva bastante lejana a la inexistencia de nuestra cinematografía, como afirmarían los apocalípticos, aunque también distante de desarrollar en Europa un claro papel de liderazgo o catálisis.

Para finalizar, recuperaremos el principio de nuestras líneas y abordaremos brevemente la trascendencia real del cine español en el panorama europeo, no tanto desde un punto de vista industrial como creativo, respondiendo a esta pregunta, u otra semejante: ¿Qué está aportando la cinematografía española a la europea? Decir que el cine español ha recibido una veintena de galardones en los Premios Anuales del Cine Europeo sería un modo demasiado fácil de argumentar y tampoco satisfaría a los pesimistas antropológicos o detractores interesados; ni siquiera aunque en una ocasión haya sido el premio a la mejor película (Edición 2002, Hable con ella) o aunque seamos el país con más distinciones a mejor director (Edición 2002, Pedro Almodóvar; Edición 2004, Alejandro Amenábar; Edición 2006, Pedro Almodóvar); ni siquiera haber recibido el Premio de la Crítica (Edición 2002; Felices dieciséis) y algunos del público en la Edición 2002 (Pedro Almodóvar, mejor director y Javier Cámara, mejor actor), Edición 2004 (Penélope Cruz, mejor actriz) y en la Edición 2006 (Pedro Almodóvar). Parece que ni la casualidad, ni el capricho ni el azar podrían ser explicaciones suficientes, pero no abundemos más en ello. Para percibir esa presencia insustituible del cine español en el panorama europeo actual basta con observar, sin la venda del prejuicio, la consistencia técnica y estética de obras como 800 balas (Álex de la Iglesia, 2002), Alatriste (Agustín Diaz-Yanes, 2006), Darkness (Jaume Balagueró, 2002), Frágiles (Jaume Balagueró, 2005), El maquinista (Brad Anderson, 2004), Los otros (Alejandro Amenábar, 2000); sería suficiente reconocer la fundamental colaboración al desarrollo de las carreras de algunos cineastas primordiales de nuestro tiempo, como Ken Loach (Felices dieciséis, El viento que agita la cebada), Marcelo Piñeyro (Kamchatka, El método), Guillermo del Toro (El espinazo del diablo, El laberinto del fauno) o Arturo Ripstein (La virgen de la lujuria, Así es la vida, La perdición de los hombres); para captar una cierta consolidación profesional e industrial de nuestro cine sería suficiente con echar un vistazo a eficaces cintas de género como El alquimista impaciente (Patricia Ferreira, 2002), La caja 507 (Enrique Urbizu, 2002), La distancia (Iñaki Dorronsoro, 2006), Torremolinos 73 (Pablo Berger, 2002) e incluso la divertida comedia de época Inconscientes (Joaquín Oristrell, 2004); el atinado interés por la realidad que nos rodea y su observación rigurosa y emocionada, tanto desde la ficción como desde el documental, también podrían bastar para dejar en su sitio la calidad del cine español actual, como ocurre en El bola (Achero Mañas, 2000), En construcción (José Luis Guerín, 2000), Escenario móvil (Montxo Armendáriz, 2003), Las manos vacías (Marc Recha, 2003) o La pelota vasca. La piel contra la piedra (Julio Medem, 2003); no sería un dato desdeñable que existan carreras tan consolidadas y escasamente falibles como las de Vicente Aranda (Juana La Loca, Carmen, Tirant lo Blanc) o Carlos Saura (Salomé, El 7º día, Iberia, Buñuel y la mesa del Rey Salomón), por poner sólo los dos ejemplos en mi opinión más regulares; no abandonamos el difícil empeño de realizar un buen cine de animación, cada vez mejor y con empresas de trabajo estable, como demuestra la entretenida e imaginativa Los Reyes Magos (Antonio Navarro, 2003), a pesar de que muchos de nuestros grandes técnicos se hayan ido a realizar en EE.UU. las películas con las que disfrutan los niños de todo el mundo; contra viento y marea, y a pesar de quienes quieren seguir sin ver, ahí continúa nuestro Pedro Almodóvar, que realiza en este periodo una de sus obras más rigurosas, Hable con ella (2002), conquistando EE.UU., Francia, Japón; la emoción, la sensatez y la exactitud recuperan, dignificándolo, el tema clásico de nuestra guerra y posguerra en obras tan emocionalmente incontenibles como Un franco, 14 pesetas (Carlos Iglesias, 2006) o tan deslumbrantes como El laberinto del fauno (Guillermo del Toro, 2006); la precisión narrativa y la cuidadosa construcción de los personajes nos conducen a la lágrima sincera y doliente de obras notables como En la ciudad sin límites (Antonio Hernández, 2001) o Habana Blues (Benito Zambrano, 2005); no sería banal, tampoco, el análisis de algunas obras arriesgadas, que exploran matices lingüísticos ajenos a lo convencional y que, quizá precisamente por eso, todavía se encuentran poco valoradas, pero que acabarán siendo reconocidas por el paso del tiempo, como la interesante y psicoanalítica Hipnos (David Carreras, 2004), la enigmática y visualmente fascinante Intacto (Juan Carlos Fresnadillo, 2001), la angustiosa y sombría El mar (Agustí Villaronga, 2000) o la brechtiana y nada complaciente Noviembre (Achero Mañas, 2003). Pero si ni siquiera todo esto puede acercarnos al cine español actual, sin prejuicios, como a uno de los cines de referencia en Europa, observemos Kamchatka, Mar adentro y El método; en la primera, un padre que no puede hacer de padre opta por convertir la tragedia de su hijo en un juego fascinante, y nos traslada uno de los más emocionantes relatos sobre la paternidad de la historia del cine; la segunda nos introduce en la mente de un enfermo crónico que quisiera morir y no le dejan, y nos empuja a volar con él, a sentirnos libres en su sueño hasta el amargo despertar de prisión en la cama, en esa escena magnífica e inolvidable coronada por el Nessun Dorma de Puccini; y la tercera nos abandona, en su final, al mundo destruido y apocalíptico de una sociedad sin hombres ni mujeres, sin personas, mediante un cruel proceso de selección empresarial que metaforiza la selección natural darwiniana y que nos aboca a una deshumanización inevitable en un mundo dominado y, al mismo tiempo corroído, por el capitalismo, esa fórmula económica que aprovecha ser la menos mala de las inventadas para mantener su dictadura. Obras todas ellas interesantes, notables, magníficas o, como esta última, simplemente magistrales.

A la vista del camino transitado en estas líneas, el papel fundamental del cine español actual en el panorama europeo casi no es necesario argumentarlo sino simplemente corroborarlo sin el velo de las ideas preconcebidas. A buen seguro, si pudiéramos realizar el experimento de someter a los críticos más feroces del cine español a la experiencia de visionar unos cuantos filmes autóctonos sin conocer su nacionalidad, comenzarían a surgir por generación espontánea los grandes autores y las obras maestras, aunque no abunden. Lástima que la prueba no sea viable.