Europa, puente cultural

Por Enrique Pérez Romero

Al enfrentarnos al análisis de una realidad tan compleja, heterogénea y escasamente sistematizada como el cine europeo, es necesaria una autoexigencia de principios: el máximo rigor del que seamos capaces. Así pues, antes de comenzar un cierto estudio del cine en Europa desde el año 2000, debemos definir con la mayor claridad posible el objeto de dicha observación. No parece tener mucho sentido analizar cualquier película europea y bajo cualquier criterio, ya que resulta extremadamente fácil incurrir en cierta incoherencia. Y, ante la imposibilidad de conocer todo el cine europeo y ni siquiera todo el cine europeo distribuido comercialmente por toda Europa, el primer criterio de coherencia y sensatez parece que es acotar el terreno al cine estrenado en nuestro país. Y, en segundo lugar, y estableciendo el año 2000 como el de comienzo de nuestro interés, debemos acotar también el periodo temporal que, dado que el año 2007 está recién empezado, debe terminar en 2006. De este modo, asumimos un magma que, aunque lo más sistematizado posible en aras del rigor, continúa siendo difícilmente aprehensible si tenemos en cuenta su irregular distribución y su no menos pintoresca exhibición, en muchas ocasiones. Ese grupo de filmes producidos por cualquier país europeo entre 2000 y 2006 y estrenados en España en ese mismo intervalo nos ofrece un conjunto de en torno a 1300 obras [1] si incluimos las de participación española,  en torno a 850 si excluimos las de producción exclusivamente española o menos de 675 si contamos sólo aquellas en las que España no produce ni co-produce. Aunque el lugar de nuestro país en este panorama posee también una atención especial en este dossier, no tendría demasiado sentido excluir las películas en las que participa España del análisis; aunque hay que ponderar, lógicamente, la obvia desproporción entre el número de obras españolas y el resto.

Lo primero que llama la atención del análisis es la ausencia absoluta de muchas cinematografías como la albana, la bielorrusa, la búlgara, la chipriota, la eslovaca, la estonia, la liechtensteiniana, la lituana, la maltesa, la moldava, la ucraniana o la sanmarinense [2]. Estas ausencias, mayoritariamente localizadas en los países del este europeo, hay que sumarlas a presencias tan minoritarias que resultan casi anecdóticas, como las de Bosnia-Herzegovina (participación en dos películas, sólo una como único país productor),  Croacia (dos películas, ninguna producida en exclusiva), Eslovenia (sólo una y co-producida con Croacia), Grecia (cuatro obras, sólo una producida en solitario), Georgia (sólo una, co-producida con Alemania), Hungría (cuatro, todas co-producidas), Islandia (un filme, producido en solitario), Letonia (un filme, producido junto a otros tres países), Macedonia (una sola película, co-producida con Italia y Alemania), Montenegro (dos películas, co-producidas), Rumanía (un solo filme, producido junto a otros cinco países), Serbia (dos obras, ninguna en solitario) o Turquía (tres películas, sólo una producida en solitario). En el otro extremo, nos encontramos con que el 50% de las obras objeto de análisis posee producción del país de estreno (en este caso España), en un 25% de ellas participa Francia, en el 19% Reino Unido, en un 13% Alemania y en un 8% Italia. Partamos, pues, de este escenario: hegemonía del país receptor (España, en esta ocasión), cinematografías desaparecidas o reducidas a la mínima expresión e importante presencia proporcional del cine francés, británico, alemán e italiano. El resto de países se encontrarían en una situación intermedia (aunque con una representación porcentual también marginal). No debemos obviar un dato: Estados Unidos participa en el 12% de los filmes, es decir, que es el quinto país en importancia dentro de la producción europea, o el cuarto si no consideráramos al país de estreno, España. Y, por último, debemos tener en cuenta que en el 41% de las películas europeas dos o más países se unen para sacar adelante el proyecto.

No cabe duda, pues, de la paradoja que planteamos. Europa está desarrollando su papel de conexión entre culturas y civilizaciones, en el terreno cinematográfico, mucho antes de desplegar las diversas industrias nacionales garantizando su producción, distribución y exhibición y, por supuesto, antes aún de plantear una política cinematográfica común o, al menos, consensuada. Este hecho, que está directamente relacionado con las dificultades económicas, sociales y políticas con que se está encontrando la necesaria construcción de una Europa fuerte, parece claramente apoyado por los datos precedentes. Entremos de lleno en el objetivo final de estas líneas, el segundo término de la paradoja planteada.

Europa es, progresivamente y vocacionalmente, un nexo de unión con el cine latinoamericano (gracias, sobre todo, al excelente papel conector realizado por España), el asiático (cada vez más, en coherencia con su propia expansión natural), el cine de Hollywood (por intereses comerciales -fundamentalmente, aunque también culturales- de Estados Unidos) e incluso las cinematografías de África y Oceanía (en menor medida, por la lógica relación con su propio desarrollo menor en el ámbito interno e internacional). Por supuesto, un análisis exhaustivo de esta cuestión nos exigiría un amplísimo desarrollo para el que no disponemos de espacio, de modo que se tratará de sintetizar los elementos fundamentales.

Como decíamos, Estados Unidos participa en el 12% de la producción europea, lo que no es un tema banal. En torno a este asunto nos encontramos con hechos curiosos, como la colaboración de República Checa en casi el 10% de estas películas, que constituyen el 70% de la aportación de los checos al cine de nuestro entorno. Hablamos de cintas como Casino Royale (Casino Royale; Martin Campbell, 2006), El ilusionista (The illusionist; Neil Burger, 2006), El secreto de los hermanos Grimm (The brothers Grimm; Terry Gilliam, 2005), Doom (Doom; Adrzej Bartkowiak, 2005), El sonido del trueno (A sound of thunder; Peter Hyams, 2004; coproducida también con Alemania); Alien vs. Predator (Alien vs. Predator; Paul W.S. Anderson, 2004; con participación también de Alemania y Canadá) o Los rebeldes de Shangai (Shangai Knights; David Dobkin, 2003; coproducida con Reino Unido). No cabe duda de que el interés por los exteriores checos y las cuestiones financieras se encuentran en la base de una relación interesante y que estabiliza en unos mínimos higiénicos la escasa aportación industrial de República Checa al cine europeo. El segundo aspecto destacable es la prolífica y fructífera relación entre Estados Unidos y Reino Unido, tanto para producir filmes de raigambre claramente hollywoodiense como Instinto básico 2: Adicción al riesgo (Basic instinct 2; Michael Caton-Jones, 2006) o La intérprete (The interpreter; Sydney Pollack, 2005), como para poner en marcha proyectos con una mayor identidad británica como La importancia de llamarse Ernesto (The importance of being Earnest; Oliver Parker, 2002) o Descubriendo Nunca Jamás (Finding Neverland; Marc Foster, 2004); especialmente destacable resulta esa especie de terreno común que ambas cinematografías han hallado en producciones como Harry Potter y la piedra filosofal (Harry Potter and the sorcerer’s stone; Chris Columbus, 2001), Harry Potter y el cáliz de fuego (Harry Potter and the Globet of fire; Mike Newell, 2005), Match point (Match point; Woody Allen, 2005) o 28 días después (28 days later…; Danny Boyle, 2002). La producción estadounidense destaca también como integrante de grandes proyectos internacionales, paradigmáticos lugares de encuentro a los que aludimos en estas líneas, como Eros (Eros; Michelangelo Antonioni, Steven Soderbergh y Wong Kar-Wai, 2004; coproducida además por Italia, Francia, Luxemburgo, Reino Unido, Hong Kong y China) o Modigliani (Modigliani; Mick Davis, 2004; con participación también de Francia, Alemania, Italia, Rumanía y Reino Unido), por poner los dos ejemplos más claros. No debemos dejar en el tintero co-producciones pintorescas y muy puntuales que, sin duda, resultan interesantes por la implicación de Estados Unidos en arriesgadas producciones europeas y la consiguiente capacidad de algunos países de dar a conocer allí sus formas de ver el mundo, como ocurre en Un lugar maravilloso (The beautiful country; Hans Petter Molland, 2004; con Noruega) o Spun (Spun; Jonas Akerlund, 2002; con Suecia).

Antes de proseguir, realicemos un breve inciso en el cine canadiense, poco atendido por norma general, debido al imparable impulso norteamericano de Hollywood. El cine canadiense también es norteamericano, a pesar de que el vocablo ha sido fagocitado por sus vecinos del sur. Su importancia es mayor de lo que se comenta, y el hecho de que haya participado, dentro del periodo estudiado, en 42 producciones europeas (el 3% del total) la convierten en una cinematografía de referencia en nuestro entorno. Podemos encontrar a los canadienses en producciones tan comerciales como 2001: Despega como puedas (2001: A space travesty; Allan Goldstein, 2000; con Alemania y EE.UU.) o Resident evil 2: Apocalipsis (Resident evil: Apocalypse; Alexander Witt, 2004; con Reino Unido); pero también en ambiciosos proyectos internacionales como La pesadilla de Darwin (Darwin’s nightmare; Hubert Sauper, 2004; con Austria, Bélgica, Francia, Finlandia y Suecia), en filmes altamente comprometidos como Hotel Rwanda (Hotel Rwanda; Terry George, 2004; con Italia, EE.UU. y Sudáfrica) o El voto es secreto (Raye makhfi; Babak Payaimi, 2001; con Italia, Suiza e Irán); igualmente, podemos encontrar a Canadá en propuestas estéticas radicales como Spider (Spider; David Cronenberg, 2002; con Francia y Reino Unido) o Bienvenidos a Belleville (Les triplettes de Belleville; Sylvain Chomet, 2002; con Francia y Bélgica) así como en proyectos de raíz indudablemente europea como Druidas (Vercingétorix; Jacques Dorfmann, 2000; con Francia), Conociendo a Julia (Being Julia; István Szabó, 2004; Reino Unido y Hungría) o Mi vida sin mí (Mi vida sin mí; Isabel Coixet; con España). Sin duda, Canadá es un actor principal del cine internacional y, muy especialmente, del cine europeo, al que hay que tener muy en cuenta por su clara apuesta por la co-producción, su evidente interés por las exploraciones estéticas y su inteligente mezcla de cine comercial e ideológicamente espinoso.

El continente olvidado en todos los sentidos posibles, Oceanía, también aporta al cine mundial abundantes trabajos. Su colaboración es mucho mayor con Estados Unidos pero también ha hundido de vez en cuando sus raíces en Europa, sobre todo al principio del siglo recién comenzado. Filmes paradigmáticos, en los que tienen cabida la esencia europea y el empuje de Hollywood son En carne viva (In the cut; Jane Campion, 2003; Reino Unido-Australia-EE.UU.), Charlotte Gray (Charlotte Gray; Gillian Armstrong, 2001; Reino Unido-Australia-EE.UU.), Juego de seducción (Tempted; Bill Bennett, 2001; Francia-EE.UU.-Australia) y Boogeyman, la puerta del miedo (Boogeyman; Stephen Kay, 2005; Alemania-Nueva Zelanda). Más allá de la colaboración conjunta con EE.UU., Australia ha participado también en Europa con Whale rider (Whale rider; Niki Caro, 2002; Nueva Zelanda y Alemania), Ned Kelly (Ned Kelly; Gregor Jorfan, 2003; Australia y Reino Unido), Lantana (Lantana; Ray Lawrence, 2001; Australia y Alemania), Innocence (Innocence; Paul Cox, 2001; Bélgica y Australia) y El viejo que leía poemas de amor (The old man who read love stories; Rolf De Heer, 2000; España, Holanda, Francia y Australia).

El cine africano no tiene muchas ocasiones de salir al mundo y, seguramente, tendría aún menos sin Europa. Nuestro continente es fundamental para su presencia internacional, no sólo por la capacidad económica con la que Europa colabora en su producción sino, sobre todo, por la plataforma de distribución y exhibición que constituyen nuestros países. Su escasa presencia es quizá la más valiosa, y no sólo por esa insuficiencia que siempre encarece el producto sino, no lo obviemos, por sus cualidades estéticas. En este periodo nos podemos encontrar con El domingo si Dios quiere (Inch’Allah dimanche; Yamina Benguigui, 2001; Francia-Argelia), El largo viaje (Le grand voyage; Ismäel Ferroukhi, 2004; Francia-Marruecos), La vida perra de Juanita Narboni (La vida perra de Juanita Narboni; Farida Benlyziad, 2005; España-Marruecos), Alí Zaoua, príncipe de Casablanca (Ali Zaoua, prince de la rue; Nabil Ayouch, 2000; Francia-Marruecos-Bélgica), Moolaadé (Moolaadé; Ousmane Sembene, 2004; Francia-Senegal-Burkina Faso-Camerún-Marruecos-Túnez), El harén de Madame Osmane (Le harem de Mme Osmane; Nadir Moknéche, 2000; España-Francia-Marruecos), El asunto Ben Barka (J’ai vu tuer Ben Barka; Serge Le Péron, 2005; España-Francia-Marruecos), Madame Brouette (L’extraordinaire destin de Madame Brouette; Moussa Sene Absa, 2002; Francia-Canadá-Senegal), In my country (Country of my skull; John Boorman, 2004; Irlanda-Reino Unido-Sudáfrica) y Hotel Rwanda (Hotel Rwanda; Terry George, 2004; Italia-EE.UU.-Sudáfrica). Pocos filmes, sin duda, para un periodo de siete años de producción y exhibición, pero de una importancia capital puesto que África encuentra en Europa un pulmón cultural con el que respirar de forma vicaria.

No podremos extendernos con tanta exhaustividad en las fundamentales relaciones del cine europeo con Asia y Latinoamérica, debido a su mayor amplitud. Pero es en esta colaboración en la que Europa encuentra, más que en ninguna otra, ese concepto de lugar de encuentro entre culturas; además, el patrocinio europeo ha facilitado y se empeña en mantener a algunos cineastas fundamentales de nuestro tiempo como Wong Kar-Wai en Oriente o Marcelo Pyñeiro más allá del Atlántico. Dejaremos para el final a nuestros hermanos latinos, de los que se hablará con más detalle también en el artículo dedicado a España. El cine oriental viene experimentando un extraordinario empuje creativo desde los años 60, relanzado especialmente a finales de los años 80; sin querer caer en un paternalismo inane, debemos enorgullecernos de haberlo apoyado con decisión en Europa, desde entonces hasta nuestros días, cuando estas cinematografías se encuentran entre las más pujantes del mundo. El periodo analizado, sobre todo, nos arroja la importancia fundamental de Europa en la creación de obras procedentes de Asia que, siempre por razones antes estéticas y culturales que comerciales, han acabado logrando un innegable prestigio internacional y, en algunos casos, han conseguido impulsar la carrera mundial de sus autores: Wong Kar-Wai en la ya citada Eros y en 2046 (2046; Francia-Italia-China-Hong Kong, 2004), Wang Xiaoshuai en La bicicleta de Pekín (Shiqi sui de dan che; China-Francia-Tailandia, 2000), Danny Pang y Oxide Pang por The eye (Gin gwai; Reino Unido-Hong Kong-Singapur-Tailandia, 2002), Pan Nalin por Ayurveda (Ayurveda: Art of being; Suiza-Alemania-India, 2001) y por Samsara (Samsara; Francia-Alemania-Italia-India, 2001), Samira Makhmalbaf por La pizarra (Takhté siah; Italia-Irán, 2000) y por A las cinco de la tarde (Panj é asr; Francia-Irán, 2003), Jafar Panahi por El círculo (Dayereh; Francia-Irán, 2003), Amos Gitai por Promised land (Promised land; Francia-Reino Unido-Israel, 2004) y por Zona libre (Free zone; España-Bélgica-Francia-Israel, 2005), Takeshi Kitano por Brother (Brother; Japón-Reino Unido, 2000), Byambasuren Davaa por La historia del camello que llora (Die geschichte vom weinenden Kamel; Alemania-Mongolia, 2003) y por El perro mongol (Die höhle des gelben Hundes; Alemania-Mongolia, 2005), Elia Suleiman por Intervención divina (Yadon ilaheyya; Francia-Palestina, 2002), Hany Abu-Assad por Paradise now (Paradise now; Francia-Holanda-Alemania-Palestina, 2005), Apichatpong Weerasethakul por Tropical Malady (Sud pralad; Francia-Alemania-Italia-Tailandia, 2004), Hou Hsiao-Hsien por Tiempos de amor, juventud y libertad (Zui hao de shi guang; Francia-Taiwan, 2005), Tsai Ming-Liang por El sabor de la sandía (Tian bian yi duo yun; Francia-Taiwan, 2005) o Tran Anh-Hung por Pleno verano (Mua he chieu than dung; Francia-Vietnam, 2000). La contundencia de los datos, pues, nos permite no abundar más en el asunto, aunque son algunas las cinematografías que nos dejamos en el tintero y muchos los filmes sin citar. Pero parece evidente que Europa está resultando esencial en la expresión artística de gran parte de los más interesantes autores asiáticos contemporáneos quienes, a su vez, se encuentran en el centro de la lucha del cine por subsistir en sus vertientes artística y cultural. Los conflictos de Oriente Medio (Israel, Pakistán, Irán, Irak, Afganistán) y la poesía del Lejano Oriente (Corea del Sur, Taiwán, Japón, China, Tailandia) llegan hasta nosotros gracias al talento de un buen puñado de cineastas y, también, y no debemos olvidarlo, a la colaboración europea en algún ámbito fundamental (financiero, económico, técnico o artístico) para poner en marcha sus proyectos.

El cine latinoamericano, fundamentalmente gracias a la colaboración española, está también muy presente en el panorama europeo, siendo ésta nuestra última estación de paso de este viaje intercultural. Si los casos de Panamá, Puerto Rico (una película), Perú (dos), Venezuela (tres), Uruguay (cuatro) o Colombia (cinco) se pueden considerar marginales o estadísticamente despreciables, no ocurre lo mismo con Brasil (que participa en el 1% de toda la producción del periodo), Chile (1%), Cuba (1%) y, sobre todo, México (23 películas, un 2% del total) y el caso paradigmático de Argentina (63 obras, 5%). El argentino quizá sea un ejemplo perfecto de lo que deberían ser las alianzas comerciales y culturales entre España y nuestros hermanos latinos, ya que el 90% de las películas argentinas estrenadas en España son co-producciones de, al menos, ambos países, lo que redunda en un refuerzo de su distribución y exhibición a ambos lados del Atlántico; sin obviar el mantenimiento e impulso de talentos como Adolfo Aristarain gracias a Lugares comunes (España-Argentina, 2002) y Roma (España-Argentina, 2004) o Marcelo Piñeyro en filmes como las magníficas Kamchatka (España-Argentina; 2002) o El método (España-Italia-Argentina, 2005), por citar los dos ejemplo más destacados de una larga lista en la que cabrían muchos más nombres como los relevantes Alejandro Agresti, Tristán Bauer, Juan José Campanella, Lucrecia Martel, Eduardo Mignogna, Fernando Solanas, Carlos Sorín o Eliseo Subiela.

Nada menos que 68 países diferentes han participado en la producción de cine europeo en el periodo 2000-2006, de los cuales hay 30 europeos pero también 17 asiáticos, 12 americanos, 7 africanos y 2 oceánicos. Se han querido ofrecer en este artículo cifras, datos, títulos, nombres: evidencias. Habría que indagar mucho más en los porcentajes de participación de cada país por película, en las aportaciones económicas y en las creativas, y en varias aristas importantes que podrían aportar una luz definitiva. Pero creo que en estas líneas se dejan las pistas suficientes para que no quede duda de que Europa es, en nuestro tiempo, un puente cultural. Y, por cierto, nada ajeno a la realidad, como lo demuestra una obra paradigmática de todo lo que se ha tratado de argumentar hasta ahora, titulada 11’09’’01. Once de septiembre (11’09’’01 – September 11), producida por Francia, Reino Unido, Egipto, Japón, México, Estados Unidos e Irán, y compuesta por once episodios que dirigen el egipcio Youssef Chahine, el israelí Amos Gitai, el mexicano Alejandro González Iñárritu, el japonés Shohei Imamura, el francés Claude Lelouch, el británico Ken Loach, la iraní Samira Makhmalbaf, la india Mira Nair, el burkinés Idrissa Ouedraogo, el estadounidense Sean Penn y el bosnio Danis Tanovic. El filme, auspiciado así por capital y creadores de cuatro continentes, nos ofrece una visión fragmentada y a la vez integradora de cómo se vivió en diversas partes del mundo uno de los acontecimientos fundamentales de nuestro tiempo que, nos guste o no, está determinando desde entonces las vidas de todos nosotros.