La supervivencia de los clásicos

Por José Francisco Montero

Puede resultar interesante, en el interior de un dossier como éste, centrado en analizar el cine europeo actual, fijar la mirada sobre los veteranos del cine europeo (entenderemos como tales los que han empezado a trabajar como muy tarde en los años sesenta) que permanecieran activos como mínimo a partir de los años noventa, y que en algunos casos siguen ofreciendo un cine no menos innovador que el de los jóvenes cineastas más inquietos de la actualidad [1]. En nuestros años, esos antiguos jóvenes, arrojados y rupturistas, son venerados ancianos que, en muchos casos, siguen haciendo un cine joven, plenamente inscrito en las efervescencias de la actualidad e inserto en la evolución actual del cine moderno. Otros, sin embargo, han desaparecido del panorama actual, borrados por las posteriores evoluciones del arte y la industria cinematográficos o por otras contrariedades como la muerte. Respecto a estos veteranos del cine, por tanto, mi objetivo es menos hacer una valoración global de sus respectivas carreras que analizar su lugar en el cine actual.

Empezando por los realizadores europeos más veteranos, aquéllos que empiezan a dirigir antes del surgimiento de los nuevos cines, son muy pocos los que aún se mantienen en activo; el más longevo y el más prolífico es Manoel de Oliveira (1908), que ha mantenido durante estos últimos años su tantas veces admirada fecundidad, a pesar de su edad casi centenaria, de modo que en esta década y media última ha dirigido prácticamente un filme por año, cosa sólo al alcance de directores como Woody Allen, Michael Winterbottom y pocos más; y algunos tan importantes dentro de su carrera como El valle de Abraham (Vale Abraao. 1993), El principio de la incertidumbre (O principío da incerteza. 2003) o Una película hablada (Un filme falado. 2004). Otro gran clásico del cine europeo que se resiste a abandonar del todo el cine es Ingmar Bergman (1918). El autor de El silencio se despidió del cine con la genial Fanny y Alexander (1982), pero en realidad parece que lo está haciendo poco a poco. Además de los guiones que ha escrito para personas muy cercanas a él como Liv Ullman en Encuentros privados (Enskilda samtal. 1996) e Infiel (Trolösa. 2000), su hijo Daniel Bergman en Niños del domigo (Söndagsbarn. 1992), o Bille August en Las mejores intenciones (Den goda viljan. 1992), en el 2003 dirigió un extraordinario filme para televisión, Saraband. En Italia, de los cineastas que cambiaron el panorama italiano en los sesenta, la generación que relevó a la neorrealista, Michelangelo Antonioni (1912) es el que ha mantenido la continuidad de su obra hasta época más tardía; para el autor de La aventura la década de los noventa supone la de su reaparición después de Identificación de una mujer (Identificazione di una donna.1982) y algunos cortometrajes posteriores, si bien ha trabajado de forma muy esporádica, realizando en 1995 Más allá de las nubes (Al di là delle nuvole), codirigido por Wim Wenders, y diez años después uno de los episodios de Eros, siendo dirigidos los otros dos por Wong Kar Wai y Steven Soderbergh. De los directores españoles, y olvidando la triste despedida del cine de Juan Antonio Bardem (1922-2002) con Resultado final (1997), durante los años noventa Luis García Berlanga (1921) sólo ha dirigido dos filmes, Todos a la cárcel (1993) y París-Tombuctú (1999), tal vez el mejor filme de la última etapa de la carrera del director valenciano; por su parte, la obra realizada en los últimos años por Fernando Fernán Gómez (1921) —ya definitivamente retirado de la dirección como Berlanga— tiene mucho menos interés que su cine anterior.

La mayoría del resto de los veteranos en activo más relevantes iniciaron sus carreras con el surgimiento de los nuevos cines. Pocos discuten que es la nouvelle vague el primero de los nuevos cines que hace su aparición para ofrecer al mundo una nueva forma de entender el cine. Vista hoy, a casi cincuenta años de su surgimiento, lo primero que llama la atención es el hecho de que la mayoría de sus integrantes principales continúan en activo. La excepción sería la de François Truffaut (1932), muerto prematuramente en 1984. En segundo lugar, y mucho más importante, es sencillo comprobar que todos ellos han continuado su labor creativa con similar rigor que con el que la iniciaron y con unos planteamientos esencialmente coherentes con los que han caracterizado sus respectivas trayectorias, lo cual no excluye, por supuesto, importantes evoluciones en las mismas. Un ejemplo evidente es el de Jean Luc Godard (1930), ya entonces el más radical de los jóvenes cineastas y ahora el más insobornablemente vanguardista incluso comparado con los cineastas surgidos en la actualidad y que perfectamente podrían ser sus nietos: en estos años Godard ha realizado películas trascendentales para comprender su obra como Histoire(s) du cinéma (1989-1998) o Elogio del amor (Éloge de l´amour. 2001), entre otras muchas. También el más veterano de los integrantes de la nouvelle vague, Eric Rohmer (1920), ha seguido en activo durante estos últimos años, habiendo iniciado y concluido en ellos una de sus series, la de las cuatro estaciones, intercalando entre las cuatro películas de la misma, otras también muy fieles a su característico estilo, como El árbol, el alcalde y la mediateca (L'Arbre, le maire et la médiathèque. 1993) o Las citas de París (Les Rendez-vous de Paris. 1995), u otras más excéntricas, como sus películas históricas La inglesa y el duque (L`Anglaise et le duc. 2000) y Triple agente (Triple Agent. 2004) –películas históricas que cuentan, no obstante, con precedentes en su filmografía como La marquesa de O (Die Marquise von O. 1976) o Perceval le Gallois (1978)-. Claude Chabrol (1930) ha mantenido en los últimos años casi el mismo ritmo de trabajo habitual en él, realizando en ellos una obra clave de su carrera como es La ceremonia (La cérémonie. 1995), además de otras películas que si tal vez no añaden novedades relevantes a lo que ha sido su muy prolífica obra, siguen aportando a ella matices interesantes. Similar carácter experimental al que le ha movido desde sus inicios ha presidido la carrera de Jacques Rivette (1928) en estos años, con filmes como La bella mentirosa (La belle noisouse. 1991), Secret Défense (1998), Vete a saber (Va Savoir. 2001) o La historia de Marie y Julien (Histoire de Marie et Julien. 2003). Por otro lado, parecida longevidad creativa caracteriza la carrera de otros cineastas afines al movimiento, sin pertenecer, sensu stricto, a él. Los últimos años de la carrera de Alain Resnais (1922) han estado marcados por la vocación de explorar nuevos caminos que siempre ha caracterizado a este extraordinario cineasta: tanto los juegos narrativos de Smoking/No Smoking (1993) como los musicales On Connait la chanson (1997) y En la boca no (Pas sur la bouche. 2003) enlazan a la perfección con su obra previa. Con más o menos continuidad han proseguido asimismo sus carreras otros cineastas más o menos vinculados a la nouvelle vague como Jacques Rozier (1926), Agnes Varda (1928), Louis Malle (1932-1995), Alain Robbe Grillet (1922), Luc Moullet (1937) o Chris Marker (1921).

Resulta muy significativo contrastar la evolución de las carreras de los cineastas de la nouvelle vague y los de sus coetáneos ingleses. Prácticamente todos los integrantes del free cinema pierden pronto el vigor de los inicios de su obra. Es desde luego el caso de Tony Richardson (1928-1991), o Lindsay Anderson (1923-1994), y por supuesto el de otros realizadores que sólo de forma muy problemática podríamos adscribir a este movimiento, como John Schlesinger (1926-2003), Jack Clayton (1921-1995) o Desmond Davis (1926), que en los años que nos ocupan ya no aportan nada relevante. Aunque muchos de ellos mueren durante la década de los noventa, su cine hacía mucho tiempo que había perdido interés. Sólo Karel Reisz (1926-2002), a mi juicio, mantiene un alto interés a lo largo de toda su carrera, pero sólo puede trabajar para la televisión a partir de la década de los noventa. Probablemente el escaso interés de la obra posterior de la mayor parte de integrantes del free cinema sea consecuencia del hecho de que sus innovaciones son menos de carácter formal que temático, un cine muy vinculado a una vocación de crítica social y de denuncia, movido por el anhelo de romper con el acartonado cine británico, y cuyos planteamientos, muy pegados a la realidad inglesa del momento, se han diluido mucho con el tiempo.

Algo similar podemos decir del Nuevo Cine Español visto hoy día. Tan sólo Carlos Saura (1932) y Mario Camus (1935) se mantienen en activo, aunque, a mi juicio, la carrera del primero en la actualidad es muy irregular, y la del segundo, que nunca ha sido muy interesante, parece definitivamente acabada. Directores como Angelino Fons (1935), Miguel Picazo (1927) o Francisco Regueiro (1934) están hoy, no ya retirados del cine, sino incluso muy olvidados, a pesar del interés de algunas de sus películas. Tan sólo Basilio Martín Patino (1930), superviviente en los márgenes, me parece que esté realizando actualmente una obra de gran interés. ¿Y qué decir de la Escuela de Barcelona?. Tan sólo Joaquim Jordà (1935-2006) supo o pudo renovarse, dándonos al final de su carrera la que tal vez sea su obra maestra, Monos como Becky (Mones com la Becky. 1999). Desaparecido Jacinto Esteva e inactivos Pere Portabella (1929) y José María Nunes (1930), sí han seguido trabajando Gonzalo Suárez (1934) y Vicente Aranda (1926), aunque sus logros en estos años son muy irregulares.  

Aparte del caso ya comentado de Michelangelo Antonioni —y de un cineasta menor como Carlo Lizanni (1922), que sigue trabajando con bastante regularidad—, ninguno de los grandes del cine italiano permanece en activo, algo lógico si tenemos en cuenta que de los cineastas que surgieron algo después de la aparición del neorrealismo (los que podrían estarlo por edad), Pier Paolo Pasolini (1922-1975) murió prematuramente, Federico Fellini (1920-1993) dirigió su ultimo filme, La voz de la luna (La voce della luna) en 1989, y la importancia histórica de los cineastas pertenecientes a la generación surgida en los años sesenta, a pesar del indudable valor cinematográfico de algunos de ellos, estaba en general muy lejos de la de sus antecesores. Algunos de estos últimos, no obstante, han seguido completando su obra con resultados irregulares, como Ermanno Olmi (1931), Vittorio y Paolo Taviani (1929 y 1931), Marco Bellocchio (1939) o Bernardo Bertolucci (1940).

Los integrantes de otros nuevos cines se encuentran en situación similar. Del nuevo cine alemán, pueden seguir trabajando sus epígonos (como Wim Wenders —1945—, Volker Schlöndorff —1939— o Werner Herzog —1942—), con unos planteamientos creativos generalmente más triviales que los que mantuvieron en el pasado, mientras que los más radicales de tal movimiento (Alexander Kluge —1932—, Werner Schroeter —1945—, Hans Jürgen Syberberg —1935—, Edgar Reitz —1932—), aunque en general han seguido trabajando —salvo Alexander Kluge—, ya sin la repercusión internacional que tuvieron en el pasado: la excepción tal vez sea Jean Marie Straub (1933), que a pesar de su radicalidad ha continuado su obra con cierta continuidad y con similar prestigio crítico que antaño.

De los nuevos cines del este, sin duda es el polaco Roman Polanski (1933) el que mejor se ha mantenido hasta la actualidad, pero su caso es muy particular, pues ha desarrollado su nómada carrera —después de sus primeros cortos y su debut en el largometraje con El cuchillo en el agua (Nóż w wodzie. 1962)— lejos de Polonia, entre Estados Unidos y Europa, con resultados tan decepcionantes como los de El pianista (The Pianist. 2002), habida cuenta de las posibilidades que a priori tal proyecto presentaba. Otros como Jerzy Kawalerowicz (1922), Krzysztof Zanussi (1939), Andrej Wajda (1926) o Jerzy Skolimowski (1938) se han mantenido activos, con más o menos problemas, pero sin la resonancia internacional que obtuvieron en otros tiempos.

En Bélgica, su cineasta más relevante, André Delvaux (1926-2002), no puede trabajar desde 1989, mientras que por el contrario el cineasta suizo más conocido, Alain Tanner, ha seguido trabajando con regularidad, aunque cada vez con menos eco en el panorama cinematográfico del presente. Por último, un cineasta trascendental en el cine europeo actual es el griego Theo Angelopoulos (1935), quien ha realizado en estos últimos años algunas de sus mejores películas, como sin duda es La mirada de Ulises (To Vlemma tou Odyssea. 1995), además de otras muy interesantes aportaciones a su carrera con La eternidad y un día (Mia eoniotita ke mia mera. 1998) y Eleni (2004).