Ramón Lluis Bande

Por José Havel

1. El llamado Nuevo Cine Asturiano

Durante largo tiempo a muchos nos sorprendió que, ante la delicada situación socioeconómica de Asturias (derivada fundamentalmente de la desmantelación de la industria pesada y la agónica expiración de la minería), no surgiesen artistas que dieran verdadera fe de las no pocas cosas que, de un tiempo a esta parte, acontecían en el Principado. Por lo general, la temática asturiana ha sido casi siempre llevada al teatro o al cine para desplegar un falso —por malentendido— costumbrismo, lleno de tópicos y sin mayor alcance (porque tampoco interesaba), a base de un folklorismo barato (y manso) de pandereta, gaita, montera picona, madreñas y chascarrillos.

Nos sorprendía porque, aparte de la sangrante coyuntura de la región, en principio no debería resultar tan complicado hacer en Asturias películas al estilo de las del, por ejemplo, nuevo realismo británico: películas no muy caras, válidas en sí mismas como productos cinematográficos, eficaces como testimonios de la realidad social en que se producen y, además, perfectamente susceptibles de exportación. Unas ideas éstas que compartían un selecto grupo de realizadores asturianos, como Lucinda Torre cuando sostiene que «Asturias es el sitio que es este momento tiene las mejores condiciones para desenvolver un cine social de toda España. Conviven la siderurgia, la minería… Estamos hablando de una tierra que primero fue de emigración y que casi tiene que volver a serlo. La gente joven de Asturias está muy preparada: la clase obrera siempre quiso que sus hijos estudiasen para tener más salidas y resulta que ahora no las hay» [1].

Lo cierto es que se echaban en falta narradores de historias que contasen todo lo que en Asturias ha estado sucediendo. Se echaron en falta hasta que, de la mano del cine, han irrumpido en la escena artística, a partir de 1999, una serie de nombres que, al fin, han asumido ese reto y contraído esa responsabilidad. Se trata de un grupo de creadores que han firmado un grupo de obras comprometidas con la realidad asturiana, cuya naturaleza les ha impedido eludir el compromiso social, conciliando la inquietud sociopolítica y el tratamiento de las relaciones humanas nacidas del clima social asturiano.

Desde sus distintas posturas estéticas, y dentro de una libre búsqueda personal incardinable en un esfuerzo colectivo de autoindagación, de una manera u otra todos estos realizadores tienen como denominador común el tema de Asturias, que todos ellos abordan, pero desde la configuración de un ámbito cinematográfico esencialmente moderno, que no por moderno deja de mirar a la tradición en sus aspectos aún viables. Todos ellos son autores (y obras) unidos por el empeño de levantar acta de la desaparición de una parte de la identidad de Asturias, de la muerte de todo un mundo con su respectiva forma de vida; o bien, por ser cronistas de una Asturias tan en transformación como el propio de cine actual. Sobre todo esto se fueron sentando las bases de lo que los periodistas especializados más atentos y ese puñado de cineastas acabaron por llamar Nuevo Cine Asturiano.

Pero no se malentienda la etiqueta, la cual sólo nos interesa para designar a un cine que, según  apunta Ramón Lluís Bande, «nace necesariamente de la experiencia de ser asturiano» [2]. En palabras de Juan Luis Ruiz, «el Nuevo Cine Asturiano es una etiqueta que aparece para describir una realidad. Yo daría una definición muy simple: el cine asturiano es poner la cámara y tratar nuestra situación desde un compromiso con la realidad» [3]. Ni más ni menos.

Puede considerarse a Ramón Lluís Bande como la punta de lanza de este movimiento, tanto desde su labor periodística de cobertura como desde su trabajo audiovisual. Junto a Bande, a cuya obra nos aproximaremos líneas más abajo, podemos citar como ejemplos más señeros del Nuevo Cine Asturiano los nombres y títulos citados a continuación.

Tras Xicu’l toperu (Gonzalo Tapia, 1994), de alguna manera matriz de la posterior marea de cortometrajes asturianos que se produjo, LUCINDA TORRE confirmó la viabilidad de un cine social asturiano con el cortometraje El beso de la tierra (1999). Protagonizado por Pedro Mari Sánchez, Tomás del Estal y Asunción Balaguer, refleja la forma de vida de los mineros de hoy, no los de antes: mineros que tienen estudios y que se podían dedicar a otras cosas, pero que son mineros porque nacieron la Cuenca. A partir de una historia de amistad, y con el trasfondo de un dramático accidente laboral en la mina (el que convulsionó el despertar de todo el país el 31 de agosto de 1995), se persigue aproximar al espectador a un mundo, a un paisaje, a unas vivencias y a una realidad escasamente reflejadas en el cine español.

A través de un seguimiento intenso de los hechos, limítrofe con los recursos del suspense, con el largometraje documental Resistencia (2006) Torre sabe hacer emocionante para el espectador el complejo conflicto de Duro-Felguera, acaecido en 1993, cuando 232 trabajadores metalúrgicos fueron despedidos ilegalmente, representantes sindicales incluidos. Narrada en primera persona por sus protagonistas, esta crónica supervivencia y dignidad recoge lúcidamente el conflicto laboral más largo de la historia europea, meditando sobre las consecuencias del capitalismo global en las democracias occidentales. Cine de compromiso y reflexión, Resistencia —que no llega a ser redonda por culpa de su innecesario epílogo—, reivindica la vigencia de la lucha obrera y la necesidad de hacer saber a los asturianos quiénes fueron.

SERGIO G. SÁNCHEZ demuestra atesorar una concepción del hecho fílmico bien diferente a la de Bande, al decantarse por el cultivo de filmes tributarios del tradicional cine de espectáculo. Su 73 37 (2000) es una sobrecogedora historia de fantasmas. Ubicada en una remota zona rural asturiana, donde unos espectros vinculados a la Guerra Civil española se resisten a desaparecer hasta que su abracadabrante historia sea de todos conocida,  constituye una obra que, a través del miedo como oscuro medio de conocimiento, funciona a la perfección como filme de género fantástico de terror y alegoría sociopolítica a un tiempo, aportándonos algo doloroso acerca de la identidad de lo real y de la realidad de nuestra identidad.

Después de 73 37, Sergio cambió de registro clausurando el 41 Festival Internacional de Cine de Gijón con Temporada baja (2003), cinta igualmente protagonizada por Marta Belaustegui. Asimismo Sergio es autor del guión de El orfanato, drama sobrenatural de inminente estreno ambientado en el norte de España (se trata de uno de los proyectos seleccionados y desarrollados por el Laboratorio de Guiones del Sundance Institute / SGAE), dirigido por Juan Antonio Bayona bajo la producción de Guillermo del Toro, para quien Sergio ha escrito el guión de 39 93, que, ambientada argumentalmente en territorio astur —como en principio también quiso haber hecho el director mexicano con El laberinto del fauno—, cerrará la trilogía abierta en el año 2000 por El espinazo del diablo.

Con su elegíaca opera prima Lluvina (2002), JUAN LUIS RUIZ FERNÁNDEZ se une al empeño de proyectar la luz de la memoria sobre la oscuridad del olvido. A ratos ficcionalizado, este hermoso documental de corte romántico guarda una coherente relación manifiesta con la pintura del Romanticismo a través de sus estrategias enunciativas: la oscuridad, la penumbra y el claroscuro; los encuadres de la escisión y los encuadres escindidos; la confrontación interior-exterior; el paisaje autonomizado; soledad, melancolía, pesar cósmico; consciencia de la propia finitud; nostalgia de un pasado ideal; las formas del paisaje diluyéndose entre la niebla y la bruma; las ruinas; la muerte…  .

Luego de esta ventana abierta hacia la (ir)realidad de un mundo en fuga —el de la minería del carbón de las cuencas— que es Lluvina, Juan Luis Ruiz continúa con la áspera Medrana (2004) su compleja reflexión en clave de docudrama acerca de la esencia identitaria de una Asturias en incierta singladura. Hablando de la enfermedad, de la resistencia, de la desaparición del campoa asturiano, de la degradación del bable, Ruiz demuestra de nuevo un envidiable talento no ya para conseguir insuflar de poderosa fisicidad y dotar de alma profunda a unas bellas imágenes filmadas en soporte vídeo (véanse, por ejemplo, las escenas de los bufones de Llanes), sino para también saber conciliar tradiciones cinematográficas tan dispares como puedan ser las representadas por Tarkovski o Sokurov, por un lado, y John Ford, por otro.

Por su parte, L’escaezu (El olvido), que Ruiz tiene en actual fase de posproducción,recoge la actuación del grupo gijonés Mus en Rusia ante los niños de la guerra asturianos que aún permanecen en Moscú. Ello se registra documentalmente como un encuentro entre la música de una Asturias actual y los recuerdos que de su tierra guardan quienes partieron de ella en 1937, para en muchos casos no poder regresar. L’escaezu da voz a esos niños de la guerra asturianos a través de sus propios testimonios, no sólo de quienes han permanecido en Rusia hasta la actualidad, sino también de los repatriados que han regresado, muchas veces teniendo que reajustar sus recuerdos a una coyuntura actual bien diferente.

Conscientes de que nos dejamos en el tintero propuestas de interés, a los realizadores mencionados cabe añadir, entre otros, nombres como el de JORGE RIVERO, quien con el documental Pasamentu. Guardando la memoria (2003), se acerca al colectivo etnográfico Muyeres, dedicado a documentar la tradición musical asturiana, formulando una reflexión acerca de qué es la tradición y qué papel debe jugar ésta en la actualidad. A este trabajo siguió Nenyure (2005) —algo así como Ningún lugar—, nominada al premio Goya dentro de la categoría de mejor cortometraje documental, que comparte con Lluvina —la fotografía corre a cargo de Juan Luis Ruiz— un aura de espectralidad: en Nenyure (la Asturias de la Cuenca) las cosas han ido desapareciendo y quedan solamente las huellas de lo que fueron en otro tiempo: los edificios, las ventanas, los bancos, los patios y asimismo la ausencia de lo que falta, conservado únicamente en la memoria…

2. Ramón Lluís Bande: la imagen transparente

2.1. Primeros pasos y voluntad estilística

Con motivo de la exhibición de su primeriza Malu (1999), Ramón Lluís Bande (Gijón, 1972) escribió, en el boletín de febrero de 2001 de la Filmoteca de Asturias, que «sólo entiendo la creación cinematográfica como re-escritura de la realidad, nunca como espectáculo»; y también que su cine «nace necesariamente de confrontar al actual estado  de muerte del cine un espacio de silencios y lentitud. Desandar un camino que por la inflación de imágenes sin sentido y películas sin alma ha llevado a la paralización del desarrollo del cinematógrafo como arte autónomo».

Los cortometrajes Malu y L’aire les castañes (2000) son los dos primeros pasos de una filmografía que, desde su mismo inicio, ha pretendido articularse lingüísticamente un lenguaje fílmico propio a partir de la desarticulación o des-retorización del propio lenguaje cinematográfico, por paradójico que suene. Como en su día hizo Robert Bresson, Bande nunca ha dudado de un proceder estético que no opera por suma sino por sustracción. En ambos, su despojamiento y su austeridad, enemigos de toda pulsión espectacular, son parte insobornable de su estilo, en ocasiones hermético y a veces de una claridad meridiana.

El cine de Bande ha ido recorriendo su camino paso a paso y con serena constancia. La desdramatización y el rechazo de los “filtros” emocionales/ dramáticos propios del discurso fílmico de herencia industrial ya son, pues, manifiestos en su primera película Malu, la historia de un niño que vive en un asfixiante entorno rural e intenta llamar la atención de su familia preparando un falso accidente, con el que no logra cambiar nada, pues queda encerrado en su propia soledad, ante la cruel indiferencia de sus padres, convertidos en parte del paisaje.

Los 16 mm. del celuloide de Malu, no exentos de cinefilia a juzgar por los ecos que resuenan en ellos, ya transparentaban la búsqueda de una realidad interna como una necesidad de verdad opuesta al juego de la representación dramática.  Pero no es sino a partir de L’aire les castañes (la historia de una joven, emigrada a la ciudad, que regresa a su pueblo natal para asistir al funeral de su madre, descubriendo en el viaje que nada la vincula ya a esa tierra cuya identidad se ha disuelto) que Bande, con el vídeo digital como soporte filosófico de trabajo, explora una manera más natural de relacionarse con la realidad filmada. Aquí sienta las verdaderas bases de su una objetividad testimonial, rayana en la frialdad clínica, desde la que ofrecer, sin aditivos, la esencia de los seres y sucesos.

Como Bresson, el realizador asturiano persigue ser un metteur en ordre, alguien que enfoca simples elementos de la vida real para colocarlos en un determinado orden que nos restituya la verdadera esencia de la realidad, situando a la naturalidad por encima de la estética en pos de la transparencia de la imagen. Lo que ocurre es que, al contrario del director francés —interesado ante todo en la trascendentalidad—, el estilo de Bande no rehúye conectar con los intereses populares de su realidad identitaria.

2.2. Películas musicales

2.2.1. Videoclips

Clips como Rita (2000), para Manta Ray; Seronda (2001), para Nacho Vegas; Autómata (2002) y Cometí un error (2005), para Viva Las Vegas; Por teléfono (2002), para Electra; Al debalu (2002), para Mus; o Myriam, la primera (2002), para Aroah son claro ejemplo de que Ramón Lluís Bande no concibe por separado sus dos facetas de cineasta y de autor de videoclips, dado que ambas parten de  idénticas premisas ético-estéticas en beneficio de una obra artística orgánica. Tanto con sus clips (auténticas películas musicales) como con sus filmes se ha enfrentado a la dictadura del audiovisual desde la coherencia temático-estilística.

Su compromiso es fílmico, moral e ideológico, marcado como está por la conciencia lingüística, por un principio de economía a todos los niveles (minimización de los costes de producción, sobriedad y minimalismo expresivos), y por una inquietud comprometida con la mentalidad y la cultura asturianas. De lo que se deriva que sus clips se basen en la naturaleza no fragmentarista del discurso (contra tanta aleatoria fragmentación espasmódica al uso), cobrando especial importancia la continuidad en el plano, dando lugar a una compresión tendente al ascetismo formal.

Tomemos como ejemplo Autómata, una de las más radicales y consecuentes muestras de su poética fílmica, pieza creadora —a juicio de Hilario J. Rodríguez— del “plano-suicidio” (Autómata es la historia del suicidio de un obrero). Se trata de cuatro minutos en una única toma fija, no iluminada con fuente artificial alguna, que abunda en la vocación desdramatizadota del autor. Además el encuadre se ve violentado por la no gratificación gratuita, pues la noción de glamour brilla por su deliberada ausencia: es adrede que el encuadre no es la mejor elección “estética” de todas las posibles, es a propósito que ni el coche ni el entorno sean los más apropiados de cara a ser exhibidos en una producción espectacular… Apuntemos de paso que el crepuscular escenario de Autómata corresponde al antiguo asentamiento de una fábrica de Suzuki, ya desaparecida, como también a los vestigios del viejo barrio proletario gijonés de El Natahoyo. Todo en cuatro minutos y un solo plano. Es difícil dar más por menos.

2.2.2. El salto al largometraje

Si tras Malu se apartó de la “liturgia del cine”, con su primer largometraje, el documental El fulgor (2002), Bande se desmarcó de la mística imaginería del rock, como bien certifica el carácter de “mirada invitada” en que transforma a su filme mediante la total ausencia de puesta en escena: la cámara y el micrófono están solos ante la realidad. El prurito de esencialización enunciativa de esta película a propósito del proceso de creación de una canción de Nacho Vegas (inspiración, composición, ensayos, grabación, mezclas, versión discográfica, versión en vivo) queda bien expresada a través de su articulación en torno a largos planos secuencia, por más señas marcados por la frontalidad rigurosa y un estricto quietismo.

El mediometraje Divina Lluz (2003) supone una nueva vuelta de tuerca bandeana. Es un indefinible clip de cien minutos que constituye la libre adaptación cinematográfica del disco homónimo de Mus (Fran Gayo y Mónica Vacas), entreverando texturas de ficción, documental y videoclip. A las nueve canciones de Mus llevadas a pantalla corresponden dos tipos de imágenes. Por una parte, aparece la banda Mus con sus músicos interpretando algunas de esos temas musicales ante la cámara. Por otra, no pocos de éstos se superponen a un nuevo relato de muerte, soledad e incomunicación: una familia asturiana, marcada por la ausencia de diálogo, así como por la emigración de su generación más joven, se enfrenta al estadio terminal y la defunción de uno de sus miembros (un fallecimiento particular que da lugar a otro colectivo mediante el abandono del Pozo Polio). Lo interesante de la propuesta, al margen de la hibridación de lenguajes genéricos,  reside en que la narración avanza no gracias a núcleos narrativos propiamente dichos, sino que se construye de manera radicalmente indicial: avanza de la mano de secuencias que en cualquier otro relato supondrían catálisis, momentos dilatorios, o incluso tiempos narrativos muertos suprimidos en la mesa de montaje.

2.3. La memoria histórica colectiva

Dado que el cineasta gijonés considera que Asturias tiene su Historia aún por contar, teniendo poco o nada que ver con la versión oficial del poder, los mediometrajes Estratexa (2003) y De la Fuente (2004), y el largometraje El paisano. Un retratu colectivu (2005) son tres documentales que acometen la recuperación de la memoria histórica colectiva de los asturianos desde el punto de vista de la izquierda política.

La primera, fundamentada en el testimonio personal del guerrillero comunista Manuel Alonso, aborda la lucha armada antifranquista en los montes asturianos. La segunda, retrato de la joven heroína Aída de la Fuente —asesinada a los 16 años durante la Revolución de 1934— a través de las palabras de su hermana más pequeña, trata la revolución obrera de Octubre y de la represión fascista derivada de la Guerra Civil. La tercera, semblanza de Horacio Fernández Inguanzo —el popular secretario general del PCE asturiano— a partir de catorce testimonios, versa sobre la resistencia clandestina contra el régimen franquista por la vía pacífica. Todas ellas comportan a su vez el retrato de las mujeres y los hombres que estuvieron al lado de los citados protagonistas en su lucha.

Las piezas que componen esta Trilogía de la Memoria presentan un modus operandi análogo: una parte gráfica (en Estratexa, las fotografías de Constantino Suárez, fotógrafo gijonés represaliado por el Franquismo a raíz de su militancia republicana; en El paisano, una carta autógrafa del propio Fernández Inguanzo); un bloque medular de testimonios en primera persona; y una canción de cierre: en Estratexa, el tema musical homónimo del grupo asturiano Manta Ray (de hecho la película nació como un videoclip al servicio del mismo); en De la Fuente, la tonada popular “Aída de la Fuente”, a cargo de Mariluz Cristóbal Caunedo; y en El paisano, una canción registrada en directo durante un concierto de Víctor Manuel y Ana Belén como tributo a Inguanzo.

En cierta manera, desde su ascético despojamiento retórico, los tres filmes ofrecen un ejercicio deconstructor del lenguaje documental al uso. Sus largos planos están filmados con frontal estatismo, cumpliendo la labor de montaje una función meramente ilativa o de elisión de lo superfluo. Se trata, según el propio Bande, de «un acercamiento a la realidad con la mirada limpia mediante aparatos que registran la imagen en movimiento y el sonido» [4].

La gran conclusión de fondo es una dura crítica contra la —por muchos tan alabada— Transición, por cuanto supuso un pacto de borrón y cuenta nueva en el que los opresores fueron más favorecidos que los oprimidos, y en función del cual se pagó un alto precio político, histórico, moral: el olvido, toda una capa de medias verdades, equívocos, falsedades que enmascaran los terribles años de la posguerra.

Pero la memoria histórica de Asturias pasa asimismo por otros países, como la Argentina. De esta circunstancia nació La carta de Bárbara (2007). En esta ocasión Bande tampoco duda en escapar de los estándares de los filmes políticos de desaparecidos, por lo común con protagonistas colectivos y tendentes a una catarsis, tan purificadora como a la postre reconfortante, sustentada en la derivación lacrimógena del dolor mostrado en pantalla.

A fin de no condicionar al espectador con estereotipos, Bande opta por individualizar la historia dándole un rostro particular a través del cual poder llegar a lo universal (de ahí la ausencia de pañuelos blancos y otros motivos corales característicos del cine sobre los desaparecidos en Argentina), tirando continuamente de las bridas del relato para impedir que se desboque su emotividad.

Esta película de compromiso con la búsqueda de la verdad, la reparación, la justicia y el coraje se muestra consecuente con el estilo de Bande, pero da un paso al frente de la mano de ciertas novedades. Si bien mantiene la querencia por la economía expresiva y el plano-secuencia de sus otros documentales históricos, lo cierto es que La carta de Bárbara se desmarca de la Trilogía de la Memoria: lejos de desarticular el lenguaje cinematográfico al uso, reduciendo el montaje a una mera yuxtaposición transparente de testimonios, esta carta abierta a la humanidad articula un discurso de sentido mediante un montaje más convencional. Eso y un ensamblaje de las partes muy bien medido la convierten en la película más legible de Bande de cara al espectador medio.

También contribuye a su mayor accesibilidad el hecho de ser una narración que se relata explícitamente a sí misma. El hilo conductor es una misiva personal de Bárbara García en torno a la desaparición de su madre, Roció Ángela Martínez Borbolla —activista asturiana del ERP—, durante la dictadura militar. Y también acerca de las diversas consecuencias derivadas de ello: la conversión de la víctima en victimario, vivir continuamente en guardia a expensas del miedo, no saber cómo hacer para enterrar a alguien que no se pudo ni siquiera enterrar, la indolencia de los gobiernos democráticos hacia los verdugos...

A lo largo de la lectura se intercala, desde Cabrales (Asturias) hasta la Argentina, el itinerario de Bárbara García por los distintos espacios del recuerdo en busca del tiempo de la memoria, para fijarlo y así evitar que sea pasto del olvido. En esos momentos la lectura se convierte en una voz en off que nos guía por un trayecto recogido con cámara en mano, durante el que Bárbara no deja de avanzar mientras lo absorbe todo con la mirada y, a veces, graba con su vídeo-cámara personal. Aquí la película respira y, además, abandona el quietismo ascético propio de otros títulos del autor (si bien ya habíamos encontrado un anticipo de la liberación de la cámara en su trabajo televisivo, de 2006, Poema inacabáu, alrededor de la cantante de tonada Anabel Santiago).

Respira tanto como desborda los habituales dispositivos de contención emocional desplegados por Bande. Resulta imposible no sentir un nudo en la garganta cuando la secuencia final nos devuelve con otra óptica —la de la pequeña cámara de la protagonista— esos espacios impregnados, por siempre, de tiempo y emoción.