ELI ROTH

Por Roberto Alcover Oti

El gamberrismo como figura de estilo

¿Quién es Eli Roth?

Eli Roth parece haber escapado de un insólito experimento de mixtura genética entre John Landis y Lars Von Trier. Del primero toma su faceta de “relaciones públicas”, su afán protagonista que le lleva a ser el centro de atención en cada tinglado que se monte, lo cual le ha ayudado a moverse como un escurridizo oficio a la hora de conseguir financiación para sus proyectos —que no obstante, han demostrado ser comercialmente muy rentables—. Del segundo asume su intento de “hacerse notar”, de llamar la atención a través de unos apuntes sociales presentados de manera tan burda y chabacana que terminan por desactivar cualquier voluntad vitriólica. Como Von Trier —el de Dogville (2003) o Manderlay (2005)—, Eli Roth es más un revoltoso agitador que un activista concienciado, no es tanto un devoto combatiente como un mercenario que no dudaría en cambiarse de trinchera si las circunstancias le fueran más favorables. Digamos que es capaz de aprovecharse de una serie de coyunturas sociopolíticas para sacar tajada, puesto que su transgresión no se destila tanto de lo evidente, sino que procede de una inesperada mezcla entre su irónica representación de la violencia y aquello que su cine deja traslucir entre líneas. No hay un pilar ideológico profundo que sustente sus postulados —al igual que Von Trier—, sino un perfil lúdico e insolente que es capaz de otorgar a sus imágenes de una cierta incomodidad para con ciertos sectores sociales.

Entonces, ¿a que se debe la fama de este joven nacido en Boston? ¿Por qué con apenas dos largometrajes parece elevarse como un nuevo adalid del cine de horror contemporáneo? Roth surge en un momento propicio para un personaje como él, dentro de un “background” cinematográfico que apuesta por la elaboración sistemática de películas de horror, que coincide (evidentemente) con un “revival” del género a nivel de público. Sin embargo, pese a la ingente producción comercial, el género —terror, fantastique— se encuentra parcialmente huérfano de cabecillas capaces de hacerlo trascender, aunque si se echa un vistazo a la Historia del Cine, el reconocimiento colectivo a este tipo de cineastas siempre sucede a posteriori. Las viejas glorias viven momentos agridulces: con John Carpenter alejado de la silla de dirección salvo para algún proyecto televisivo, David Cronenberg yéndose por otros derroteros —no por ello menos interesantes, ojo—, Tobe Hooper, Joe Dante, Wes Craven, Larry Cohen o Dario Argento dando bandazos, y George A. Romero subsistiendo a duras penas gracias a su inagotable caterva de zombis [1], el testigo es recogido por un nutrido grupo de jóvenes (y no tan jóvenes) que apenas cuentan con un par de largometrajes a su espalda, pero que se enfrentan a una considerable irregularidad a la hora de sacar adelante nuevos proyectos, como es el caso de Victor Salva que ha regresado al “Americana” con Peaceful Warrior (2006), un Lucky McKee que tras el desastre de El bosque maldito (The Woods, 2006) anda sin proyecto, o Bill Paxton, que se refugia en el drama deportivo tras su notable Escalofrío (Frailty, 2001). Y a todo esto, reformuladores asiáticos como Hideo Nakata —elegantísimo compositor de atmósferas— o Takashi Shimizu —hábil recuperador del “set-piece” endogámico en base a la luxación narrativa de la saga Ju-on— han comenzado a diluirse lentamente ante la propia sobreexplotación de los códigos que ellos mismos han generado.

En esta tesitura Eli Roth, pese a su moderado talento y maneras un tanto chuscas, ha extraído petróleo para consolidarse entre autores más rotundos como Rob Zombie o Alexandre Aja —sí, los vais a escuchar muy a menudo—, o entre promesas por confirmar como Neil Marshall, Marcus Nispel, James Wan o Brad Anderson. Para ello se ha encargado de perfilar una personalidad más externa al film que interna, gracias a “influyentes” aliados como Quentin Tarantino, publicitando no sólo sus películas sino cualquier proyecto en el que ande involucrado [2]. Podría afirmarse entonces que Eli Roth ha hablado más sobre su personalidad que sus propias películas…. ¿cómo John Landis? Por otro lado, sin evidenciar un perceptible sello cinematográfico, sí ha conseguido alejarse de ciertos cánones visuales que imperan en el cine de horror actual, impulsados en gran medida por la influencia que la saga Saw ha inoculado en sus epígonos. Si en España puede hablarse de un “sello visual Filmax” —ejemplificado en los trabajos de Jaume Balagueró, Paco Plaza o en el debut de Nacho Cerdá—, en los Estados Unidos la productora Lions Gate ha implementado un molde para la manufactura de lucrativos productos de horror. Eli Roth se aleja de la habitual pirotecnia, de los espasmódicos movimientos de cámara, o de las machaconas agresiones que sufre la imagen. Su estilo, si bien prosaico, es parsimonioso y poco retórico, se recrea en la imagen sucia, en ocasiones hedionda, donde prevalezca lo inquietante hasta la inminencia del festín de casquería. Y justamente aquí, cuando se da paso a la violencia, también se distingue de sus compañeros de generación en cuanto a una ejecución y escenificación de la misma impregnada de ironía y humor negro, pese a su notoria brutalidad [3].

La fijación de Roth por lo grumoso de las emulsiones hemoglobínicas, la viscosidad de los fluidos —recordemos esa repulsiva escena de Cabin Fever (2002) en la que su protagonista, al intentar masturbar a su compañera descubre que la vagina de esta chorrea de forma copiosa—, los miembros amputados o la carne mancillada, tiene más de evocación efusiva de las coordenadas físicas de un tipo de cine —las nasty-movies de los ’70 [4], los films de Troma— que de sádica delectación por la maleabilidad de unos cuerpos vulnerados por el metal, ya sea en forma de sierra mecánica, taladro, machete o cuchillo de carnicero. Su regodeo en los actos crueles, en lo truculento, en la violentación de la carne, no posee un interés cronenbergiano sino más bien resulta de la regresión hacia un estadio anterior, más infantil que puramente primitivo; de ahí la sensación de juego inconsciente, de broma macabra, que segrega su cine. Si otros realizadores nos desafían ante una concepción adulta de la violencia, Roth es algo así como un niño que arranca las alas de una mariposa, que secciona la cola de una lagartija, sin que ese acto traiga consigo una valoración moral sino todo lo contrario, se trata de un descubrimiento por el que premiar a la traviesa criatura. Hay mucho de ese niño gamberro en la secuencia de Hostel (2005) en la que su protagonista le corta a una joven japonesa, usando unas tijeras, los nervios que unen su globo ocular con la propia oquedad. La repugnancia de la maniobra va pareja a la inocente curiosidad por saber qué sucede a continuación, cuando tras el corte brota un espeso líquido amarillo. Así pues, Eli Roth no sería un cineasta de la crueldad propiamente dicho porque los mecanismos que pone en funcionamiento para generar un malestar fisiológico funcionan casi de manera azarosa, al no pretender indagar de forma consciente en aquello que incomoda tras la ejecución de la violencia; una tendencia que le asemejaría a su colega Quentin Tarantino.

El estado de las cosas

Quienes pusieron el grito en el cielo ante la indolencia y el cúmulo de estereotipos con el que se trataba a un país europeo como Eslovaquia en Hostel, seguramente no vieron en su día el acercamiento igualmente reduccionista a la “América Profunda” que se exponía en Cabin Fever. El problema, que se repite con facilidad, es que mientras cualquier sátira sobre el pueblo norteamericano —sea de trazo fino o grueso— es aplaudida desde el territorio europeo, a nosotros nos cuesta bastante más hacer un poco de autocrítica, o al menos, demostrar cierta vis cómica. Si en Cabin Fever coexistían paletos armados, dependientes adustos, y niños salvajes con apetencias antropófagas, los que pueblan Hostel —y por ende, Hostel II (2007)— son hermosas jóvenes que no dudan en prostituirse con extranjeros para sacar unos euros, rudos eslavos de poca empatía…y niños salvajes de comportamiento antisocial. No existen muchas diferencias entre ambas comunidades, aún cuando la mirada hacia ellas es filtrada a través de los ojos de inmaduros adolescentes. Una vez más, siempre pedimos al cine un esfuerzo intelectual que ni siquiera nosotros somos capaces de llevar a cabo a diario. Empero, Hostel fue recibida en Europa como una ácida burla hacia el ombliguismo estadounidense, hacia la proliferación de tópicos y etiquetas sobre los que se cimienta la personalidad del Otro, aunque al final y como buen cineasta norteamericano, todo esté elaborado para la consumación de una sabrosa vendetta contra el pueblo eslovaco. Si afinamos la vista, no andamos muy lejos de los ambiguos territorios transitados por Oliver Stone. Roth comentaba al respecto que su intención era plasmar el progresivo “antiamericanismo” que se respira fuera de sus fronteras, material con el que construye casi sin quererlo el núcleo duro de la película, a la vez que engendra el verdadero pensamiento subversivo de la misma. La transgresión de Hostel gravita sobre su defensa de un cierto aislacionismo político, postura inversa a la adoptada por otro tipo de realizadores. Si Alejandro Gónzalez Iñárritu, Wim Wenders o Faith Akin nos recuerdan que debemos derribar los prejuicios que estigmatizan nuestro acercamiento a los demás, Eli Roth nos advierte que es mejor dejar que las fieras se coman entre sí, porque el mundo ya no reparte recompensas como para inmiscuirse en cuestiones foráneas, unas teorías esgrimidas en Cabin Fever aunque en sintonía más localista, cuando unos adolescentes que se adentran en el hosco mundo rural para disfrutar de un fin de semana contraen una extraña infección cutánea, y terminan siendo masacrados por sus pobladores.

Tras el éxito comercial de Hostel, su tesis aislacionista ha sido reciclada con posterioridad en otras ficciones de horror, como son los casos de Turistas (John Stockwell, 2006), Primeval (Michael Katleman, 2007), o de forma más metafórica Silent Hill (Christophe Gans, 2006). En la primera, otra tropa de jóvenes que acuden a Brasil de vacaciones decide saltarse los “protocolos para turistas” y son secuestrados por una organización que no duda en extraer sus órganos para enviarlos a hospitales de Río de Janeiro (sic). El villain de la función es un médico (de raza blanca) cuyas maquinaciones tienen como objetivo el vengarse de los países desarrollados (¡!) ante su indiferencia por el tráfico de órganos que asola a las regiones pobres del Tercer Mundo. En Primeval un cocodrilo gigante es el culpable de una suerte de genocidio local en Burundi, donde asiste un grupo de periodistas norteamericanos tras la muerte de una investigadora occidental. En Hostel, recordemos, una mafia se dedica a secuestrar jóvenes que serán puestos a disposición de individuos capaces de pagar suculentas sumas de dinero por torturarlos. Lo evidente o lo zafio de su representación no evita que en el fondo se esboce un paisaje humano desolador, proyección ficcional de un mundo corrupto, enfermo y carente de valores.

Es sin embargo esta presentación de los hechos —con tanta obviedad como desvergüenza— la que en el fondo incomoda a un cierto sector de la audiencia, unido al soterrado sentido del humor que recorre la exposición que Roth realiza de los actos violentos. Un humor, por el contrario, casi ausente de su debut en el campo del largometraje. En Cabin Fever la pantomima se ejecuta a modo de espacios de fuga dentro la narración. Los interludios humorísticos actúan a modo de distensión dentro de un film que poco tiene de risible. Por ello merece la pena constatar la seriedad con la que Roth rueda las incipientes muestras de contagio entre los infectados. No hay un matiz paródico en las purulentas costras que recubren la piel, ni siquiera en los vómitos de sangre que expelen los enfermos, quizás porque en el fondo todo tenga su génesis en la experiencia personal del propio director, que sufre de soriasis y que contrajo un atípico virus durante una estancia en Islandia. En cambio, lo lúdico, lo sardónico, hay que encontrarlo en ese cuento a la luz de una hoguera —el asesino que juega a los bolos con los miembros seccionados de sus víctimas—, en la resolución de algunas muertes —el destornillador taladrando la oreja de un paleto; el tipo que se traga la armónica tras ser golpeado con una guitarra—, o en motivos ciertamente macabros y surrealistas —el choque contra el ciervo en plena autopista—.

Finalmente, si al “brebaje Roth” le añadimos la juerga adolescente, el cóctel destilado puede ser de muy alta graduación. La comedia gangosa y de raigambre “granular”, derivada de la saga Porky’s y de las melindrosas ficciones juveniles de John Hughes, recuperada recientemente por otras trilogías como la denostada American Pie,culmina un vértice de ingredientes que edifican el cine atrevido y negligente de Eli Roth, pero cuyas limitaciones han quedado evidenciadas en la secuela de Hostel. 

Hostel 2: una secuela estilizada

La sensación general que desprende Hostel 2 es la de un acto de constricción. Su desarrollo revela falta de animosidad, ausencia de desparpajo, esa serie de variables que convierten a las películas de Eli Roth es una experiencia distinta de la mayoría de sus coetáneos. En el fondo, hay muy poco más allá de lo meramente crematístico, en una secuela que encaja más en el compromiso económico que en la necesidad de ahondar en estancias que quedaron oscuras de la primera parte. Roth comentaba que de salir adelante este nuevo proyecto tenía claro que el sexo de los protagonistas debía variar. Donde tres varones se desviaban hacia Eslovaquia con el propósito de follar, ahora son tres mujeres las que recorren el mismo camino para relajarse en un balneario. Un cambio de sexos que se antoja fundamental a la hora de desentrañar la sofisticación, incluso la corrección generalizada que ahoga a la película. Una sofisticación ejemplificada en la descripción casi pulcra del complejo de torturas, que pasa de unas derruidas y mohosas ruinas que esconden una extensa red subterránea de sórdidos pasadizos de aspecto medieval, a un recinto de apariencia casi militar, equipado con toda una gama de equipos tecnológicamente avanzados. La tosquedad termina abriendo paso a lo estilizado, y por tanto, a lo estandarizado.

Si en Hostel prevalece la simpleza para desglosar una psique masculina que bascula entre el sexo y la fiesta, en Hostel 2 hay una cierta aprensión a realizar el mismo proceso identificativo con la psique femenina, de ahí que si en la primera Roth se sentía muy cómodo “acompañando” a sus protagonistas a lo largo del periplo europeo, ahora se opta por un distanciamiento que desaparece cuando las féminas son secuestradas. La imposibilidad por abordar la constitución femenina —o, como debería haber sido, embestirla sin reparos— le obliga a quebrar la narración desplazando el punto de lo vista de lo contado sobre dos clientes de la “organización”. Es la oportunidad para articular una tesis inédita en el díptico acerca de las motivaciones que llevan a un grupo de acaudalados capitalistas a “disfrutar” de estos servicios. Pero una vez más, Roth fracasa al intentar dotar de espesura, de capas psicológicas, a sus personajes. Hoy por hoy es incapaz de elaborar un discurso rico, potente, que divulgue y que refleje de manera poliédrica los recovecos morales que conducen a la práctica de lo aberrante. Cuando Roth busca estimular a la audiencia atacando regiones cerebrales más desarrolladas su cine se disuelve, pero cuando estos estímulos son procesados por estructuras más rudimentarias —como el tálamo—, es cuando producen el efecto deseado. Lo inmediato de un golpe, lo primitivo de una tortura, lo visceral de una infección, son las variables capaces de sacudir al espectador; en resumen, un cine desde y para las “tripas”; cine “sensorial”, que dicen otros.

Ineficaz en la reflexión intelectual, Hostel 2 despega al detenerse en el terreno del dolor físico, en ese recorrido por las estancias de lo abominable, exhibiendo una galería de estrambóticos personajes que parecen una versión tétrica de los arquetipos que dominan el cine de Aki Kaurismaki. El dolor se alía con el guiño, en las cabezas que decoran una habitación secreta —entre las que se encuentran las del propio Roth y la de Tarantino—, la aparición de secundarios de lujo —Edwige Fenech, Ruggero Deodato, o Luc Merenda—, el homenaje al horror europeo —la secuencia que, nombrando a la condesa Erzsébeth Báthory, rememora la litúrgica puesta en escena de un Riccardo Freda o directamente a Countess Drácula (Peter Sassdy, 1971)—, o la cita tangencial a la larga tradición de films de “rape & revenge” [5]. Y entre (pocos) goces y (muchas) decepciones prosigue un trabajo que se advierte ramplón, pero que termina reencontrándose con lo que siempre debió ser en un epílogo de una total irreverencia: el verdadero “estilo Roth” descansando en un improvisado y descojonante (con perdón) partido de fútbol.