Gus Van Sant

Por Israel Paredes

La mirada intinerante

La carrera como director de Gus Van Sant es la de un buscador. Con todos sus aciertos y errores, con todo lo complicado y discutible que presentan sus propuestas, su cine ha ido tejiendo un camino de búsqueda que, como tal, no siempre ha encontrado la ruta apropiada; en ocasiones, incluso, se ha dado de bruces con ciertas realidades que aunque intentándolo no ha podido evitar. Un cine que nace en el más puro underground para, después, buscar un camino de combinación con el cine comercial para, al no conseguirlo del todo, lanzarse a una aventura en pleno mainstream que le llevó, tras el fracaso, a introducirse de nuevo en el cine independiente aportando, con sus últimas películas, una visión experimental del cine y la realidad. Una obra con fisuras e imposible de defender (ni necesidad de ello) en su totalidad como un conjunto sólido, pero sí de gran coherencia bajo determinados prismas; no es cuestión de defender lo indefendible ni excusar los errores, si no ver en éstos como una parte de un total que aún, por fortuna, en cuanto a obra abierta, no ha terminado.

Primera parte: abstracción

1.- ¿New Queer Cinema? Mala noche / Mi Idaho privado

El llamado New Queer Cinema que comienza a desarrollarse durante la década de 1980 encuentra en Van Sant una bandera; pero su presencia dentro de ese movimiento es intermitente y tan personal que hace plantearse la viabilidad de incluirle en él. Mala Noche (ídem, 1985) o Mi Idaho privado (My Own Private Idaho, 1991), los dos largometrajes que más directamente pueden relacionarse con tal cine, están separadas por seis años, durante los cuales Van Sant rueda varios cortos y su segundo largometraje, Drugstore Cowboy (ídem, 1989), que nada tiene que ver con las dos anteriores en cuanto a la temática gay. Su posterior filmografía nunca llega a introducirse de lleno en ella, a pesar de que películas como El indomable Will Hunting (Good Will Hunting), Elephant (ídem, 2003) o Gerry (ídem, 2002) se asomen al tema de manera tangencial, con referencias más o menos directas, pero nunca asumiendo una mirada concreta al respecto. Que Van Sant sea gay y que su ópera prima Mala noche sí se ajustara a los término reivindicativos del New Queer Cinema han servido para añadirle una etiqueta que creo está lejos de ser al cien por cien exacta. Basta con echar un vistazo al cine de Gregg Araki, Tom Kalin, Jennie Levingston, Marlon Riggs o Chirtopher Münch para darse cuenta de lo que separa la militancia, en ocasiones incluso excesiva, y la aproximación tangencial. Ni sus intereses ni sus estilos presentan una continuidad tan clara como para poder hablar de un movimiento en términos estéticos, aunque sí teóricos y reivindicativos. Van Sant se acerca más, si se le quiere relacionar con cineastas de intereses gay a Jean Cocteau, Fassbinder, Warhol o Anger, porque todos ellos siempre buscaban algo más que la simple puesta en escena de una ideario cerrado. Si, por ejemplo, Gregg Araki ha intentando en películas como Totally F***ed Up (1993), Nowhere (1997), The Doom Generation (1995) o Mysterious Skin (2004), crear una estética gay, esto es, que en las imágenes aparezca un mundo (muy personal, eso es cierto) que pueda ser claramente reconocido, que posea una clara identidad, Van Sant ha preferido seguir una línea menos clara al respecto, mucho más interesado en aspectos experimentales de la imagen que en crear un ideario moral y estético alrededor de la temática gay.

Porque Mala noche o Mi Idaho privado se aproximan en muchas de sus imágenes más a Maya Deren o Stan Brakhage que a los cineastas anteriores. Sobre todo en la segunda, pero también en Drugstore Cowboy, Van Sant realiza una obra donde la narración se interrumpe constantemente para introducir imágenes que aportan emociones, sentimientos, explican a los personajes, pero que parecen no pertenecer a la narración; insertos, podría decirse, de naturaleza alegórica o, incluso, poética, que buscan crear otro nivel expresivo dentro de la película. Pero también jugar con la expresión de la imagen a través del montaje. Mi Idaho privado, quizá una de las mejores películas de la década de 1990, es una adaptación de varias obras de Shakespeare, también, esto es común en Van Sant, la búsqueda de un núcleo familiar y la figura de un padre que nunca estuvo presente y que es necesitada, así como un retrato bastante conciso del mundo underground y los chaperos; pero, sobre todo, en cuanto al cine se refiere, una película experimental que no se contenta con la linealidad de la que parte, como si fuera necesario el tener que introducirse en las posibilidades de las imágenes para poder narrar. De ahí esas magníficas secuencias sexuales sin movimiento, como instantáneas, donde los actores no actúan, si no posan, como si fotografías de revistas se tratara; captan el momento y la sensualidad dejando que sus cuerpos y su presencia sea más que suficiente para poder dar habida cuenta de lo que está sucediendo y dejando el movimiento, en muchos aspectos constante definitoria del cine, de lado. No es necesario dar una sensación de que el tiempo transcurre, si no de que algo sucede. Y para ello Van Sant detiene la acción, no sólo en ese momento, también en otros, como cuando los actores hablan desde las portadas de las revistas, o los flashbacks que antes que dar cuenta de algo sucedido en el pasado quiere transmitir unos sentimientos presentes que tienen su naturaleza en el pasado.

Mala noche hacía gala de lo que es, una ópera prima experimental. De ahí que sus imágenes dejen claro que se trata de una obra de tanteo donde se comienzan a desarrollar elementos que irán apareciendo a lo largo de sus siguientes películas. Sobre todo el intento de Van Sant por hacer un cine donde los límites de la imagen se pongan en entredicho, algo que, incluso, es su época más comercial estará presente, minimizado, eso sí, pero siempre presente. Entre Mala noche y Mi Idaho privado es patente que hay una distancia, ya no sólo temporal, si no de experiencia; lo que en aquella eran pasos indecisos, aunque conseguidos, en la segunda son ya parte de una forma de entender el cine y la vida muy concreta; quizá, como suele ocurrir en mucho cine de marcada tendencia experimental o con algunos toques experimentales, hay una sensación de inseguridad que, en verdad, no lo es, porque todo intento de buscar dentro de las imágenes conlleva inestabilidad al no agarrarse a algo tangible o establecido. Por eso las imágenes de ambas películas, como las de Drugstore Cowboy, parecen oscilar sin encontrar un lugar concreto; pero lo tienen. Es el lugar donde la imagen se busca así misma; el lugar donde intenta redefinirse y asentar una identidad. Algo que acompañará a Van Sant en toda su carrera, incluso en aquellas películas que, en teoría, se han querido ver como ajenas y accidentales.

2. - Drugstore Cowboy. William S. Burroghs. Allen Ginsberg

Drugstore Cowboy es el camino hacia la renuncia. Hacia el final de los sueños y hacia la imposibilidad de conseguir la felicidad. Desarrollada en Pórtland, en 1971, en ella hay ecos de la contracultura, del movimiento beatnik, de las protestas sociales, del fin de casi todo ello. O, al menos, de su fin material, no de la estela dejada. Gus Van Sant vive todo ese movimiento de cerca ya que sus padres formaron parte de ese ideario. No es cuestión de explicar su cine, o parte de él, a partir de esas vivencias, sin embargo, es patente que la vida errante a lo largo del país es algo que ha queda impregnado en su visión del mundo, tanto a la hora de concebir historias como al dotarlas de imágenes. Si Mala noche apostaba por una reinvocación del mundo gay como parte de esa contracultura, Drugstore Cowboy se adentra en el mundo de la droga a través de dos parejas de yonquis liderados por Bob (Matt Dillon) y con un tono que sigue el realismo de su primera película y que aún aparecerá en Mi Idaho privado, pero siempre para contrastarlo con las ensoñaciones y los insertos a los que antes me refería, una manera de poner entredicho ya no sólo la imagen cinematográfica si no también la propia realidad en la que nace. Una forma de llevar al cine el ideario de la contracultura en la que Van Sant se crió, donde todo era puesto bajo consideración y nada era una verdad absoluta. Esto hace que Drugstore Cowboy, como su título apunta, sea una especie de western moderno que lleva en sí el aura crepuscular que en los años en que se desarrolla la película poseía el género; atmósfera que no venía tan sólo de la ruptura con las coordenadas genéricas si no también con aquello que sucedía en el país. Van Sant sabe añadir esa atmósfera a las imágenes, pero lo hace desde una perspectiva contemporánea de alguien que vivió aquella época, de ahí la doble sensación que acaba imprimiendo en las imágenes. De desazón y destrucción. Porque Bob y su pandilla se drogan por no saber qué hacer, porque así se sienten mejor y no encuentran motivo alguno para no hacerlo. Es más, para ellos, robar en farmacias y drogarse supone el único estímulo en la vida, como aquellos ladrones de los westerms que se encontraban fuera de la ley como única manera de poder sobrevivir. Ambos outsiders que, a la vez, están llamados a acabar con sus propios sueños y a fracasar, aunque su propio camino sea aquello que finalmente les defina. Por eso cuando Bob decide claudicar y abandonar la vida de la droga y abrazar una vida normal, teniendo incluso que renunciar a su mujer, introduciéndose en un tratamiento de rehabilitación y trabajando en una fábrica, lo que está haciendo es dejar de lado el sueño de una vida al margen, de una vida diferente y la posibilidad de no caer en las garras de la sociedad. Pero no hay nada en su renuncia que sepa amargo, porque en realidad nada había en la anterior vida que llevaba que supiera mejor. Van Sant parece querer mostrar que, de una manera u otra, se tiene que claudicar, que es posible que no haya victoria posible al margen, pero que siempre se puede intentar. Recorrer el camino y hacerlo.

Como Mi Idaho privado o Ellas también se deprimen (Even Cowgirls Get the Blues, 1993), Drugstore Cowboy es una película itinerante, aunque el movimiento espacial es casi imperceptible, puesto que cuenta más lo que sucede a los personajes y su interior, que aquello que les rodea. Sin embargo, sí hay una presencia del paisaje importante, pero nunca como elemento definitorio de los personajes; cuando surge en planos aislados, normalmente, son contraplanos de la mirada de los personajes, cuadros introducidos en la película que amplían de algún modo el sentido anímico expresado. En sus comienzos hay una constante idea fragmentaria en su cine a pesar de la linealidad de sus películas en la narración; no tiene que haber un motivo concreto para que, de repente, introduzca imágenes que parecen estar de más pero que, en verdad, complementen a la acción. Tanto los personajes como el paisaje que les rodea son parte de una realidad de la que Van Sant duda. Es posible que esto se deba a esa educación que recibió, siempre de un lado a otro, viendo pasar antes sus ojos paisajes y no permaneciendo en ninguno de ellos demasiado tiempo; también esa puesta en duda constante de todo, muchas veces bajo los efectos de las drogas, acariciando una realidad también cambiante.

De ahí que su cine sea un cine de búsqueda, pero también un intento de reorganizar, al menos de intentarlo, la realidad a través del cine. Sin embargo, parece imposible, sea el camino que siga, conseguirlo, porque su mirada es la mirada de quien concibe el mundo desde la fragmentación, lo cual no tiene porque ser ni mucho menos algo negativo. Hay cineastas cuya visión de la realidad es propicia para realizar un cine ordenado, casi sin fisuras, donde siempre es palpable aquello que quieren transmitir; en el caso de Van Sant, no lo es. Y no lo es porque su intento de acercarse a cineastas de ese tipo, como lo será sus películas dentro del sistema, le mostrará que él está lejos de una realidad que se le presenta constantemente dudosa. Algo que acrecentará en películas como Elephant, Gerry o Last Days (ídem, 2005).

No es de extrañar, a tenor de lo anterior, su relación con personajes de la generación beat. Su primer cortometraje, The Discipline of D.E (1982) parte de un relato de William S. Burroughs, quien, además, interpreta a un ex sacerdote drogadicto en Drugstore Cowboy y un breve cameo en Ellas también se deprimen. También será el protagonista de Thanksgiving Prayer (1991), impresionante cortometraje de tres minutos en el que recita en pantalla un poema dirigido a los diferentes partidos políticos americanos mientras sobre su imagen se sobreimpresionan distintas imágenes que bien pueden tener algo que ver con lo que dice o bien no, pero crean un sentido rítmico, musical, que hacen del corto una de las mejores obras de Van Sant, una muestra más de cómo su sentido del cine es siempre buscar que la imagen sea algo más; ver que hay bajo ella y, de paso, bajo la realidad. Thanksgiving Prayer se encuentra entre Drugstore Cowboy y Mi Idaho privado sus dos grandes obras del comienzo de carrera, y en esos tres minutos aparecen concentrados muchos de los intereses que despliega en ambas películas, aunque con unas intenciones diferentes. Está claro que para Van Sant, desde el comienzo, una película es un medio que va más allá de narrar una historia, de ahí que más adelante, cuando se centre precisamente en eso, algo falle, quizá que Van Sant confíe en el material, que su visión de la realidad sea demasiado plana, algo que está lejos de ser una característica de su mejor cine.

Allen Ginsberg es el protagonista de Ballad of the Skeletons (1997), una de las más emotivas obras de Van Sant, aunque no se sepa bien por qué. En ella, durante apenas cuatro minutos, Ginsberg lee un poema, pero en vez de la voz apagada y casi derrotada del Burroughs de Thanksgiving Prayer, aquí su voz es casi una incitación, hay algo de rebeldía e ironía. Un par de frases y unas imágenes que bien pueden ser actuales o bien de unas décadas atrás, creando una atemporalidad enorme en varios sentidos: las imágenes y sus contenidos se confunden al respecto; las imágenes muestran, por ejemplo, revueltas sociales de la década de 1960, pero aquello que dice Ginsberg parece dirigido al tiempo actual; o puede que no. Ballad of the Skeletons pone de relieve como aquello que sacudía la sociedad años atrás siguen siendo problemas vigentes, quizá con otros matices y otros aspectos, pero siguen siéndolo. La campaña electora de Dole y Clinton aparece en primer término, aunque acaba difuminándose a lo largo de un breve cortometraje que, sin embargo, da la sensación de estar tan lleno de contenido como carente de un sentido claro, y eso lo convierte en una obra aún más compleja. Además, se trata de cuatro minutos donde confluyen la música de Paul McCartney y Philip Glass, las imágenes de Van Sant y las palabras de Ginsberg, todo creado por separado, pero que es unido de una manera tan admirable que parece que cada elemento nace del otro, y así, hasta conseguir una obra redonda que suena a elegía.

¿Será por la despedida de una etapa de su carrera y el comienzo de otra?

3.- Ellas también se deprimen / Todo por un sueño

Entre Mi Idaho privado y Ballad of the Skeletons Van Sant rueda dos películas que quedan como un díptico bisagra en su carrera en dos sentidos. Ellas también se deprimen es una lógica, y no tan fallida, continuación de toda su obra anterior; Todo por un sueño (To Die For, 1995), supone un intento de acercarse al cine comercial pero sin perder el control sobre la película, una especie de apertura a posiciones diferentes. En ambas maneja un presupuesto mucho mayor comparado con las películas precedentes,  pero inferior a lo que vendrá después; por tanto, es una especie de puente hacia ese cambio que, para muchos, será una caída en desgracia para, después, volver a recuperarse. Sin embargo, hay una cierta lógica en la trayectoria, una evolución y un intento de experimentar, de ir hacia otros caminos; y en ese trayecto, siempre puede haber lugar para el error.

Ellas también se deprimen no tuvo buena acogida ni en lo comercial ni en lo crítico; tanto Drugstore Cowboy como Mi Idaho privado habían colocado el listón demasiado alto: era complicado estar a la altura de ambas, incluso de la frescura de Mala noche. Pero comparte con ellas la idea una vida itinerante, acentuado en este caso por el personaje interpretado por Uma Thurman, Sissy, una joven que nació con una malformación en las manos: posee unos enormes pulgares que le han proporcionado, sin embargo, un don: puede hacer auto-stop incansablemente con la seguridad de que siempre pararan a recogerla. Es pues, en un doble sentido, un personaje que continua a los anteriores en la obra de Van Sant, una outsider, en este caso por fuerza de la naturaleza, que vive al margen y que, por ello mismo, no le queda más remedio que vivir en el camino. Llevar una vida itinerante en busca de su lugar. En este aspecto, Ellas también se deprimen es una obra que entra de lleno en los intereses de Van Sant, en esa idea de una vida al margen y la necesidad de buscar la identidad, antes que en casa, lejos de ella. Una obsesión arraigada sobre todo en sus primeras películas, quizá resquicios de su juventud, donde todo era poco constante e itinerante. La película, desarrollada en plena década de 1970, se basa en la novela de Tom Robbins, quien cede su voz como narrador de la historia, y mira directamente hacia el final de la contracultura con tanta ironía como nostalgia. Quizá el mayor fallo de la película es no encontrar ese lugar de convergencia entre lo irónico y lo serio, sin saber nunca donde asentarse; de hecho, los personajes que pueblan la película, a diferencia de las anteriores, llegan a ser demasiado estereotipados en muchos momentos, sin que se llegue a saber si ese lugar común responde a un deseo de Van Sant de mostrar la imaginería popular y con ello poner de relieve la contaminación ideológica existente ante ciertos estereotipos, o bien que se le fue de la mano el retrato de todos ellos.

Más interesante resulta que Ellas también se deprimen es en realidad un western, como lo eran de otra manera sus dos anteriores películas, aunque de manera mucho más acentuada. Aunque en este caso el reparto está plagado de mujeres, la película mira directamente al género en su época de cambio, de asimilación de otros géneros. Menos crepuscular en su tono que las anteriores, no deja de resultar llamativo como Van Sant recupera modos de un género tan americano, quizá el que más, para llevarlo a unos lugares un tanto inciertos. Si en su rebeldía e itinerancia, los beatniks pudieron ser los últimos cowboys, Van Sant asume ese sentido para llevarlo a su terreno, mostrando las posibilidades de la tradición, aunque lo haga de maneta tan explícita como velada. En este punto es donde, quizá, aparezca la posibilidad de ver esta película como un cierre a las dos anteriores (dejando Mala noche como una película de inicio); sus imágenes no difieren demasiado, siempre buscando sus límites, experimentando. Pero a diferencia de ellas, la palabra posee un mayor peso en la narración, lo que acaba resultando un lastre, porque no hay una relación tan precisa como en las anteriores.

Queda, sin embargo, la sensación de estar ante una de las películas más opiáceas de los últimos años, donde todo tiene un sentido tan difuso como estimulante, una película que, quizá, el tiempo vaya dando un mayor sentido, porque cada visionado la muestra como algo más de lo que en anteriores se ha percibido.

Todo por un sueño rompe, en casi todo, con sus cuatro primeras películas. Mucho mejor que Ellas también se deprimen, se trata de una película que transmite la sensación de estar ante algo nuevo, un cambio de registro. Hasta aquí, nada que objetar, porque es de ley que cualquier cineasta debe de evolucionar, más en el caso de Van Sant, siempre abierto a la experimentación y a la búsqueda. Aunque sus anteriores películas han contando con actores como Matt Dillon (que repite en Todo por un sueño), Keanu Reeves, River Phoenix, Uma Thurman, John Hurt, Crispin  Glover, Heather Graham, Sean Young, Lorrraine Bracco y otros tantos, la presencia de Nicole Kidman como protagonista de Todo por un sueño es significativa. Todos los anteriores, unos más que otros, poseían un nombre en el momento de rodar con Van Sant, ya fuera dentro del cine comercial o del independiente, fueran más o menos llamativos. Nicole Kidman por entonces no era la actriz que más tarde será, pero sí una actriz llamada a tener protagonismo dentro del star system y necesitada de uno de esos papeles llamativos que dan premios y suponen una lanzadera hacia otras producciones. Todo por un sueño fue en muchos aspectos esa película, y aunque con más éxito que la precedente, no llegó a ser tan significativa como a buen seguro la actriz esperaba, pero sí la sitúo en un punto importante, su interpretación lo merece. Pero este aspecto no fue del todo beneficioso para Van Sant. Puede verse como una especie de feedback por el cual la actriz se aprovechaba de un cineasta independiente, y por tanto con aura autoral para darse importancia, y el director conseguía ir abriéndose camino hacia un cine de mayor presupuesto. En esto, la película funcionó, porque ambos lograron lo que, en apariencia, podían estar buscando.

Con independencia de todo lo anterior, Todo por un sueño es una de las mejores películas de Van Sant, a pesar de que en ella se diluyan muchos aspectos de su cine anterior. La imagen se vuelve mucho más limpia y la narración mucho más clara y parece perderse cierto sentido experimental con relación a las anteriores. Pero es en esto donde la película adquiere importancia, porque es reflejo de un deseo del cineasta de realizar un cine menos abstracto para hacerlo de manera más figurativa. En este sentido, Van Sant siempre se ha mostrado mucho más pintor que escritor, aunque después de Todo por un sueño intenta realizar una combinación de ambos aspectos que no siempre se saldará con buen resultado. Su idea del cine es pictórica, de ahí que sus planos estén muy cuidados al respecto, que hablen por sí mismos con independencia del resto. Si sus primeras películas poseen un intento de abstracción constante, Todo por un sueño y las tres películas siguientes, buscan ser más figurativas, menos descompuestas en su sucesión narrativa, aunque eso no sea ápice para que Van Sant desee cuidar cada plano como acostumbra; sin embargo, sí irá perdiendo frescura, visceralidad. Esto puede verse a modo de concesión, pero también como parte de un camino de experimentación con la imagen.

Como mirada cínica e irónica al mundo actual basado en la fama o, mejor dicho, en la búsqueda de ésta, Todo por un sueño no tiene desperdicio. Allí donde Ellas también se deprimen no encontraba su lugar, Todo por un sueño sí lo logra, siendo una combinación de géneros y tonos en todo momento conseguido, aunque al final no se sepa si reír o llorar, porque aquello que se muestra es tan trágico como cómico. Una ambigüedad que muestra que Van Sant se tomó más en serio la película de lo que muchos parecieron entender, porque en ella se constata su presencia a través de una mirada hacia Suzanne Stone (Nicole Kidman) como un ser, uno más, marginal a pesar de su éxito, o supuesto éxito. Es como si Van Sant, tras haber mostrado chaperos, yonquis, lesbianas, mujeres con malformaciones, buscara en un personaje mucho más común, e incluso admirado pro la sociedad, ese aspecto marginal: no sólo fuera de la sociedad se encuentran los monstruos. El itinerario, en este caso, no es tan físico como interno, de no ser nadie a ser famoso. El camino de la fama, donde la búsqueda de identidad se concentra no en aquello que quiere encontrarse en el interior de uno mismo a través del paisaje recorrido, a pesar de que siempre se acabe regresando al punto de partida para poder mirar lo que ha quedado atrás, sino a través de la mirada de lo demás, por aquello que se representa o se quiere representar para quienes nos miran. El deseo de ser alguien pero no para mejorar como persona, o para saber algo más de uno mismo, si no para recibir unos aplausos cuyos ecos, tarde o temprano, acaban diluyéndose en su sonido con la misma rapidez con la que comenzaron.

Segunda parte: figuración

Que un cineasta surgido dentro del llamado cine independiente acabe abrazando los altos presupuestos de Hollywood no es algo anormal, ni tampoco, desde una perspectiva, reprochable. Si las dos anteriores películas ya fueron sendos intentos de poder hacer unas obras con un espíritu muy concreto pero con un respaldo económico mayor, las tres siguientes dejan de lado lo primero y se lanzan a lo segundo, creando en su desarrollo, breve eso sí, un camino extraño. En ellas, Van Sant está de una manera u otra; pero en el fondo no está. Su presencia parece ir evaporándose entre las imágenes de El indomable Will Hunting, Psycho (1998) y Descubriendo a Forrester (Finding Forrester, 2000); pero, sin embargo, a veces parecen querer asomar, sobre todo en las dos primeras, no tanto en la tercera, la peor de toda su carrera posiblemente. No es cuestión de justificar las películas a través de la búsqueda de unas señas de identidad que avalen la autoría de Van Sant, pero sí de, quizá, tratarlas de ver, más en su conjunto, como un capítulo más de un itinerario de experimentación.

1.- El indomable Will Hunting

Escrita por los entonces jóvenes Matt Damon y Ben Affleck (quienes ganarían el Oscar por el guión), también interpretes, El indomable Will Hunting no llega a desentonar con el tono general de la obra de Van Sant. Personajes marginales de la sociedad que intentan encontrar su lugar, algunos con más ahínco que otros. Sin embargo, sí hay en toda la película un tono mucho más contenido que se presiente se saldará al final con un desenlace más convencional, nada que ver con la apertura de sus anteriores películas o con sus finales más rotundos. En este aspecto, queda patente que hay algo en ella que huele a cine independiente más enfocado a lo comercial, y en esto, tampoco debería de verse algo negativo si no fuera porque hay algo decepcionante en el resultado final. Quizá sea que la historia está demasiado bien construida y todo sea tan previsible que se eche de menos al Van Sant más experimental con la imagen, porque nada hay en El indomable Will Hunting que señale hacia un intento de hacer con la imagen algo más, a pesar del impecable acabado final. Van Sant demuestra en este caso ser un buen director, capaz de adaptarse y ver hasta donde es capaz de llegar como tal, pero queda claro que tiene en todo momento tan controlada cada secuencia que acaba por dar una sensación de rigidez y no la etérea de su cine anterior. Por otro lado, los personajes, aun inscribiéndose en esa marginalidad social que tanto le ha gustado a Van Sant retratar, son marginales desde una perspectiva muy precisa, aquella que ha proporcionado cierto cine comercial americano por el cual todo joven, o menos joven, puede evolucionar en la sociedad, más aún si tiene el talento de Will Hunting, claro. Es sabido que en Estados Unidos cualquiera puede triunfar, sea cual sea su origen social. Pero mientras Van Sant en sus películas precedentes daba una imagen mucho más descreída al respecto, en El indomable Will Hunting se acerca a una idea que poco o nada tiene que ver con él.

2.- Psycho

Walter Benjamin ya planteó la posibilidad en 1936 de que una obra dejara de ser única en el momento de ser reproducida. La obra de arte, sin dejar de ser lo que era, ampliaba su contexto y su significado, también lo ponía en duda. La pérdida de la posesión de unicidad ampliaba el campo de actuación de la obra de arte, lo relativizaba. El propio autor dejaba incluso de ser un artista único, a pesar de que la obra originaria naciera de su mente. Se creaba un contexto de duda acerca que originaba planteamientos hasta ese momento, a priori, intocables. Algo así, salvando las distancias, produjo la versión de Gus Van Sant de la película de Alfred Hithcock Psicosis (1960), Psycho. No se trata de un remake como pudo serlo Crimen perfecto (A Perfect Morder, 1998. Andrew Davis), por tomar un remake de una película del maestro inglés, si no rodar plano por plano y frase por frase, esto es, hacer la misma película pero que fuera algo diferente…¿Qué tiene de interesante el hacer algo así? Una nueva versión donde un cineasta aporte algo de su punto de vista, cambiando la puesta en escena, introducción nuevos elementos en la narración, puede dar una obra singular, tan cercana al original como alejada, pero reproducir plano por plano, ¿qué motivo hay detrás? A priori, comercial, es decir, vender una obra maestra con nuevos elementos como el color, nuevos actores, aprovechar el éxito que tiene el cine de terror y, sobre todo, sacar provecho de la gran mitología que rodea la película de Hithcock. Pero la película se dio de bruces con la cinefilia, cuyas bases en muchos casos son más mitómanas que de otra naturaleza, encontrando el ejercicio de Van Sant innecesario; y en muchos casos, así lo es. No obstante, hubo quienes vieron en ella muchos puntos de interés, al menos por aquello que sugería antes que por lo que mostraba. Psycho no anula en momento alguno la obra de Hithcock; tampoco creo que amplíe su significado ni la actualice. Si algo tiene Psicosis es que permanece en el tiempo casi inmutable, quizá por todo lo que ha generado con el paso del tiempo antes que por sí misma.

La versión de Van Sant podría verse, dejando de lado el componente comercial que la sustenta y da vida, como una nueva forma de experimentación por parte del cineasta con la imagen, en este caso, quizá, demasiado forzada. Es cierto que apenas tiene sentido que se metiera en tal producción: una cosa es intentar abrirse camino dentro del cine comercial y otra en un proyecto kamikaze desde su misma concepción. No hay nada en el original que conecte con el cine anterior de Van Sant, a no ser que se quiera ver en el personaje de Norman Bates un nuevo outsider de la sociedad o una persona anómala dentro de la misma, si no fuera porque hay una distancia enorme entre los chaperos y yonquis y un asesino. Es normal que se viera como la constatación de que Van Sant se vendía a la industria, es más, lo hacía aceptando un encargo sin demasiado sentido; al menos en aquello que podía aportar a su carrera.

Psycho viene a demostrar varias cosas, una de ellas, quizá la que más molestó, es que la supuesta pureza de la imagen que muchos quieren adoctrinar puede que no sea tal. La posibilidad de tomar una película (además de gran peso) y reinventarla para que el resultado sea el mismo pero a la vez diferente, deja un sabor extraño, como si fuera posible que estemos dándole demasiada importancia a ciertas cosas que no las tienen. También dejaba claro que aún tomando la película original imagen por imagen, a la hora de cambiar todo aquello que el encuadre contiene, darle color y hacer alguna mínima variación, lo que se consigue es contextualizar la película en el momento de su realización, no ya actualizarla. El momento preciso de su producción está patente y no es posible un remake al cine por cien, aunque se coloque la cámara en el mismo preciso lugar y las frases que se pronuncien sean las mismas. Ningún arte es ajeno a su tiempo, aunque la base de la que parte y a la que mira de manera directa haya sido creada treinta años atrás. No se trata tan sólo de que los elementos que aparezcan en la película apunten a un momento concreto, si no que la propia película pone entre dicho la validez de unas imágenes creadas anteriormente al perder todo el contexto en que nacieron, adquiriendo otro. Van Sant regresa a Psicosis para traer el pasado al presente y reconvertirlo, pero también para trazar una manera de mirar hacia atrás diferente, quizá muy artificial, aunque lo suficiente como para poder abrir un camino dirigido a una nueva mirada.

3.- Descubriendo a Forrester

La mala acogida de Psycho deja a Van Sant en la encrucijada, ¿qué hacer ahora? ¿Regresar a los orígenes? ¿Seguir intentando encontrar un hueco en la industria? Un retroceso sería sinónimo de claudicar; seguir hacia delante un gran riesgo de tropezar de nuevo, y es sabido que otro tropiezo dentro de la industria puede llevar al final de una carrera. Pero Van Sant optó por la segunda alternativa, aunque los motivos no sean del todo claros. Sí lo es que sobre papel pudo encontrar en Descubriendo a Forrester una manera de reconciliarse tanto con el cine comercial como con intereses pasados; sin embargo, la historia de un joven negro con condiciones para el estudio y poder salir de la miseria y la relación que establece con un escritor amargado y ermitaño cae desde el comienzo en tal lugar común que el avance de la película no hace si no constatar. Los ecos de El indomable Will Hunting pesan demasiado, un intento de repetir esa conexión que consiguiera Van Sant; pero entre una y otra hay una gran distancia, sobre todo porque aquella al menos mantenía un intento de conciliar dos mundos cinematográficos y demostrar que era posible hacerlo sin que nada ocurriera, pero Descubriendo a Forrester es un típico producto comercial en el peor sentido que puede concederse a la expresión, esto es, una película milimetrada para no ser excesiva en momento alguno y cuya puesta en escena deja bastante poco lugar para que Van Sant pueda expresarse. Todo es rígido y previsible, partiendo de un argumento con referentes varios para, así, poder entregar un producto que no moleste demasiado. Si ya en El indomable Will Hunting era patente que la resolución final, aunque con matices, no casaba demasiado con el cine emprendido hasta ese momento por Van Sant, en Descubriendo a Forrester el sentimiento es aún mayor, porque resulta tan sumamente acomodaticia que no hace esperar demasiado de ella. El tono amable encuentra su lugar sin problema, porque la película está planeada para que así sea, y es aquí quizá donde la estela de Van Sant se pierde por completo en la película.

Visualmente se presenta tan perfecta y contenida que se añora ese toque de Van Sant donde todo queda inestable, porque su concepción de la realidad es así, abstracta, fragmentada, dudosa. Sin embargo, Descubriendo a Forrester puede verse como la consecución lógica de las dos anteriores. Si con El indomable Will Hunting intentaba realizar un cine más figurativo, dejando de lado la cierta abstracción que imperaba en sus primeras películas, y con Psycho realizar una copia, ¿intentando aprender?, de una película narrativa donde, sin embargo, la concepción pictórica de la puesta en escena es evidente, para ver hasta donde puede llegar a la hora de narrar, Descubriendo a Forrester es la película de quien ha aprendido, de quien, sin duda alguna, es capaz de crear unas imágenes claras, concisas y directas. Por supuesto que no es el Van Sant del comienzo ni el que vendrá, pero es posible que fuera necesaria esta etapa para que su afán experimentador quedara ampliado, aunque se saldara con errores. Como si de un pintor que traza sobre varios lienzos formas que, aunque poseyendo sentido, en verdad, en su interior, en el fondo de ellas, no lograra hallar nada. Constatar que ese no es el camino si no que el camino es otro; y que, sobre todo, debe de seguir indagando en la imagen.

Y mientras buscaba a Forrester, quizá, encontró a Gerry.

Tercera parte: minimalismo

Parece mentira que una película como Gerry suceda a Descubriendo a Forrester, que tan sólo haya dos años de diferencia entre una y otra; aunque el fracaso de ésta hacía inevitable que Van Sant tomara un nuevo camino. Sin embargo, lo radical de éste es sorprendente. No se trata de un regreso a sus orígenes ni de un intento de encontrar una vía alternativa a lo emprendido dentro del marco del cine comercial, si no olvidarse de todo lo anterior para hacer algo completamente diferente. De ahí surge Gerry, uno de los experimentos cinematográficos más extraños, inquietantes, estimulantes y, de alguna manera, irritantes, de los últimos años. Escrita por Matt Damon y Casey Affleck junto a Van Sant (los tres también se ocupan del montaje), parece el reverso de El indomable Will Hunting, la cual estaba escrita también por Damon, en este caso, junto al hermano de Casey, Ben Affleck. Gerry es la otra cara de la moneda: si aquella era el vehículo para entrar en lo comercial pero intentando en lo posible no perder demasiado sus señas de identidad, la historia de dos jóvenes que se pierden en un desierto e intentan encontrar una salida, supone el regreso a una especie de punto cero a partir del cual todo es posible, porque nada parece existir anteriormente. Gerry podría entenderse a modo de ópera prima, de no ser que se trata de la octava película de Van Sant. Un salto al vacío, quizá, para poner de relieve que todo debe de empezar una vez más, que el estilo debe de recuperarse.

En Gerry hay una historia, una narración. También diálogos. Pero apenas son elementos que importen, aunque una película, en gran parte, se suela sostener sobre lo anterior. Lo relevante es como se visualiza una sencillez que, en el fondo, lleva a nada, porque aunque se quiera interpretar lo que la película quiere decir, en realidad, no hay demasiado bajo ella. Pero sí sobre su superficie. Es lo que se ve lo relevante. Nada más sencillo pero nada a su vez más complicado. Reducir al mínimo todo elemento. Largas secuencias en travelling que surgen del descubrimiento del cine de Bela Tarr y que se aplican a un caminar incesante que, en momento alguno, se sabe bien a donde llevará. Están perdidos en el desierto e intentan salir, aunque la pregunta en realidad es cómo han llegado a perderse. Caminan extenuados, sentimiento que acaba por transferirse al espectador que intenta seguirles sin saber bien por qué, puesto que presiente, y razón no le falta, que se trata de un caminar sin un destino más que el propio movimiento y su visualización. Van Sant crea una obra minimalista que como tal no parece querer ir más allá de su propia naturaleza física. Algo que destaca a través de la presencia corporal de los actores, de sus jadeos antes que sus palabras, de sus movimientos. Son ellos quienes componen la narración y la cámara la recoge. La constatación de que algo sucede. Nada más. La superficie. La materia. Puesta en imágenes. Un ejercicio cinematográfico cuyo valor es extraño; casi indescifrable. ¿La constatación de que algo ha sucedido en los últimos años en el cine? ¿Transformaciones? ¿Nuevas formas de concebir el cine? Es posible, aunque quizá es demasiado pronto para planteárselo, más aún para hacer de una película como Gerry, tan fascinante como irritante, bandera de algo. Al menos por ahora.

Pero sí puede verse en ella una especie de borrador o ensayo para la siguiente película de Van Sant, Elephant, esta sí, una obra maestra que recoge lo anterior para darle una forma más definida, aunque su contexto interior sea el mismo. Se repiten los largos travellings siguiendo a los alumnos de una escuela que verá en unas horas como dos compañeros entran armados y la emprenden a tiros. Van Sant mira directamente a los sucesos de Columbine para, antes que explicar, mostrar. Le interesa más la cotidianidad de lo que sucedió, tanto el antes como el después así como el durante, que dar un discurso sobre ello. Aunque lo hay, más o menos velado, es irrelevante, al menos como sustentador de la narración. La musicalidad que ya surgía en los planos de Gerry es en Elephant aún más marcada, quizá por es más comprensible aquello que se ve, a pesar de que la reiteración pueda llegar a ser una vez más incomprensible. En ambas también hay un preciso interés por el color de cada elemento, no de manera simbólica, si no como pinceladas desordenadas en un lienzo que resaltan sin sentido alguno. A partir de ahí, la narración se fragmenta y el tiempo se descoloca, las secuencias se repiten desde diferentes ángulos y surge una necesidad de asir la temporalidad de lo que sucede pero sin seguirla de manera estricta. Lo que consigue Van Sant es dar una visión de algo desde varias perspectivas tan sólo con intentar ser un observador antes que crear una visión concreta al respecto, dejándose llevar por todo y sin agarrarse a nada de manera precisa. Si desde sus comienzos Van Sant dejó claro que su concepto cinematográfico poseía una carga estética muy fuerte, en sus últimas películas lo ha aumentado, porque su manera de crear esas largas secuencias buscan una visualización determinada antes que darles un sentido interno, algo que provoca desde una perspectiva un cierto rechazo, porque se puede tener la sensación de que no hay nada, sin embargo, ahí está todo.

Gerry y Elephant son dos nuevas paradas en el camino de la experimentación de Van Sant con la imagen que continuará con Last Days. Además, se ha señalado que conforman una especie de trilogía sobre la muerte, aunque quizá sea más concreto decir sobre la ausencia y la pérdida, que no es lo mismo en realidad. Películas donde la muerte, es cierto, está presente en todo momento, pero sobre todo, y antes que nada, está su inmediación, también el sentimiento que podrá dejar. La ausencia de algo acecha constantemente sin que se sepa bien de qué se trata en realidad. La muerte no es más que una consecuencia, quizá la materialización de esa falta. Las imágenes de Last Days nos introducen en un vacío que encuentra su mejor vehículo en los largos planos de Van Sant, quien persigue al personaje (alter ego de Kurt Cobain) en los últimos días que preceden  a su presumible suicidio (en la película, claro suicidio). Sus actos cotidianos no hacen si no resaltar el vacío y la nada, la ausencia de un referente que podría verse como la materialización del sentimiento de toda una generación si no fuera por lo consecuente que es Last Days con las dos películas anteriores, las cuales, no se centran en una generación particular si no que dan una idea bastante amplia de los últimos años y con diferentes registros en cuanto a la edad de los personajes. El estilo ahonda en esa nada y la hace suya para poder poner de relieve como el cine, además de reproductor de una realidad, también lo es de lo que en ella no hay.

La mirada deambula por escenarios vacíos donde apenas hay fantasmas. Cuerpos que se mueven con un criterio anodino pero que es en verdad el criterio que nos mueve diariamente. Lugares reducidos a su mínima expresión. La puesta en escena recreándola. El comienzo de otro itinerario que tiene su próxima parada en Paranoid Park (2007). El camino de un cineasta que con sus errores y sus aciertos ha demostrado con el paso del año que el cine nunca debe de ser un lugar cerrado si no de encuentro donde poder ir experimentando, sea dentro de los límites que sea, creando en cada película, o etapa, una mirada nueva que no anule la anterior, si no que la complemente y alargue en su significado. Van Sant posee la mirada del pintor (que en verdad es) que mira a cada lienzo de una manera diferente, siempre intentando ser él mismo pero sabedor de que todo puede cambiar con una simple pincelada diferente.